□ 采訪人：張 薔

□ 受訪人：［法］ 藍(lán) 碁（Rainier Lanselle）

張薔：藍(lán)碁教授您好，首先非常感謝您接受我的采訪。在您的《西廂記》譯本問世之前，這部作品共有三個法譯本：法蘭西學(xué)院漢學(xué)講席教授儒蓮（Stanislas Julien，1797—1873）翻譯的《西廂記：十六幕喜劇》(2)Stanislas Julien, trans., Si-siang-ki, ou L’Histoire du pavillon d’occident: comédie en seize actes. Genève: H. Georg-T. Mueller,1872—1880.、旅華外交官喬治·蘇利耶·德莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）改編的《熱戀中的少女鶯鶯：中國十三世紀(jì)愛情小說》(3)George Soulié de Morant, trans., L’Amoureuse oriole : jeune fille. Roman d’amour chinois du XIIIè siècle. Paris: Ernest Flammarion, 1928.，里昂大學(xué)中國學(xué)者沈?qū)毣谄洳┦空撐摹段鲙洝?4)Chen Pao-ki, Si Syang Ki. Lyon: Bosc Frères M.& L. Riou, 1934.第四章也改譯了這部作品?？梢哉f，《西廂記》是在法國被翻譯次數(shù)最多的中國古典戲劇。您認(rèn)為，這部作品為什么能夠在不同的歷史語境中受到譯者的關(guān)注？對于您個人而言，此次重譯《西廂記》的意義何在呢？

藍(lán)碁：我認(rèn)為，目前《西廂記》在法國還談不上真正的受歡迎。回顧中國古典戲劇在法國的譯介史，我們會發(fā)現(xiàn)相比于《趙氏孤兒》等作品，《西廂記》在法國出現(xiàn)的時間要晚得多，這與《西廂記》在中國文學(xué)史上的地位有很大的關(guān)系。王實甫于13世紀(jì)末創(chuàng)作的《西廂記》一經(jīng)問世，便在讀者和觀眾中迅速傳播開來，是為數(shù)不多的被后世演出和改編的元雜劇作品。然而，《西廂記》講述了青年男女私相授受的故事，有悖封建倫理綱常。張珙與崔鶯鶯的愛情故事因此被視作一樁不道德的丑聞。18世紀(jì)耶穌會士在抵達(dá)中國時，他們將關(guān)注的目光投注于反映中國人道德品行和哲學(xué)思想的小說戲劇作品。很顯然，《西廂記》這部道德“禁書”并沒有被納入考慮的范圍。

到了19世紀(jì)，當(dāng)以儒蓮為代表的法國學(xué)院派漢學(xué)家開始全面考察中國文學(xué)時，他們才注意到《西廂記》的經(jīng)典價值。明末清初的文學(xué)批評家金圣嘆打破了文學(xué)類型以及文言與白話的界限，將這部作品與《莊子》《離騷》《史記》《杜詩》《水滸傳》并稱為“六才子書”，奠定了《西廂記》在中國文學(xué)史上舉足輕重的地位。《西廂記》在中國的經(jīng)典化推動了其在歐洲的傳播。儒蓮在首次翻譯《西廂記》時，采用的就是金圣嘆批本。金圣嘆批本只保留了作品的前四本，即前十六折，刪掉了第五本，因此儒蓮的譯本是不完整的。我們必須承認(rèn)的是，在儒蓮的時代翻譯《西廂記》是一件非常困難的事。儒蓮把譯文作為教材用在漢語課上，并且采用了法漢雙語對照的方式排版。雖然譯者已經(jīng)盡了最大努力，但是由于當(dāng)時缺乏文獻(xiàn)資料，他沒有讀懂金圣嘆所有的批注，并且對其中的唱詞進(jìn)行了部分刪減，錯誤百出。用今天的眼光看，這不是一個令人滿意的譯本。至于蘇利耶·徳莫朗，他翻譯《西廂記》并不是為了滿足市場的需要，而是出于這部作品在中國文學(xué)史上的經(jīng)典地位。從讀者的審美旨趣和期待視閾出發(fā)，德莫朗認(rèn)為《西廂記》“曲白相生”的文體形式太陳舊，不易于被法國讀者接受，所以把它改寫成了小說《熱戀中的少女鶯鶯：中國十三世紀(jì)愛情小說》。沈?qū)毣姆g動機(jī)我不太了解。

除此之外，我重譯《西廂記》也包含了許多個人情結(jié)。我與《西廂記》的淵源可以說由來已久。我從高中起開始學(xué)習(xí)漢語，并且一直對中國古典戲劇和小說的評點非常感興趣。1999年，我在巴黎第七大學(xué)完成了博士論文《金圣嘆（1608—1661）與〈西廂記〉的評點：關(guān)于間接詩學(xué)的閱讀與闡釋》(1)Lanselle Rainier, Jin Shengtan (1608—1661) et le commentaire du Pavillon de l’ouest : lecture et interprétation dans une poétique de l’indirect, thèse. Paris: Université Paris Diderot, 1999.。在撰寫博士論文期間，我反復(fù)閱讀和對比了《西廂記》多個中文版本和現(xiàn)存的所有法譯本。在閱讀了金圣嘆評點的《西廂記》之后，我發(fā)現(xiàn)法國漢學(xué)界缺乏一部真正忠實于原文的譯本，因此重譯《西廂記》是非常有必要的。這也是我翻譯《西廂記》的初衷。

談到對原文的忠實度，不得不提及《西廂記》的譯文底本問題?！段鲙洝肥侵袊鴳騽∈飞峡咀疃嗟囊徊孔髌罚瑑H明刊本就有60多種。我此次參考的譯文底本是明弘治十一年（1498）金臺岳家刊刻的《新刊奇妙全相注釋西廂記》。原因非常簡單，弘治本是我們目前擁有的最早、最完整的《西廂記》版本。換言之，這是最接近原版、同時最具備歷史價值的刊本。除此之外，弘治本《西廂記》具有很高的美學(xué)價值，每一頁的上方都配有精美的插圖。我本人非常希望能夠把所有的插圖都呈現(xiàn)在法國讀者面前。但是受篇幅的限制，我只能進(jìn)行篩選，選取了其中幾幅放在譯本中。

張薔：您在接受巴黎美文出版社的采訪時談到，譯者在翻譯典籍時面臨兩難選擇：在語義上做到盡量精準(zhǔn)，與此同時保留原文的氛圍、思想以及風(fēng)格(2)https://lesbelleslettresblog.com/2015/09/14/le-pavillon-de-louest-entretien-avec-rainier-lanselle/，最后訪問日期：2019年1月2日。。回顧中國古典戲劇在西方的翻譯史，我們會發(fā)現(xiàn)兩種截然相反的翻譯原則：一是文本盡量融入接受語境，使西方讀者便于理解。1731年馬若瑟神父（Joseph de Prémare，1666—1736）在翻譯《趙氏孤兒》時刪減了全部唱詞和文學(xué)典故；二是保留譯本語言和文化上的“異質(zhì)性”，甚至不惜犧牲譯本的可讀性。在您看來，在翻譯一部中國古典戲劇作品時，譯者的任務(wù)是什么？您如何調(diào)和譯文的忠實性與接受度呢？

對我來說，文本的忠實性與接受度之間并不矛盾。在翻譯《西廂記》時，我盡可能做到最大程度上的忠實，不改變原文的表達(dá)方式。我認(rèn)為沒有任何理由去改寫一部偉大的戲劇作品，我們不應(yīng)該為了使作品適應(yīng)接受對象的土壤而改變作品本身。

張薔：在閱讀您的《西廂記》譯本時，我注意到您主要采用的是“直譯+注釋”的翻譯策略，即最大限度地在文本內(nèi)保留原文的表達(dá)方式、文化意象和文體特征，通過腳注對專有名詞的文化內(nèi)涵和詞源進(jìn)行解釋，力圖展現(xiàn)作品豐富的文化語境。比如將禮貌語“萬?！弊g為“dix mille bonheurs”，并加腳注“萬福為女性傳統(tǒng)的致意方式”(2)Rainier Lanselle, trans., Pavillon de l’ouest. Paris: Les Belles Lettres, 2015, p. 35.；將曲牌名“朝天子”譯為“en audience après du fils du ciel”（天子會見），并在腳注中解釋了“朝天子”曲牌名的演變(3)Ibid., p. 38.。根據(jù)我的統(tǒng)計，您的《西廂記》法譯本中共有94個腳注，這些注釋構(gòu)成了一個與目的語讀者對話的副文本空間。如果單獨拿出來看的話，它們就像一部小詞典，或者說中國古典文化的百科全書。您認(rèn)為，在一部中國古典戲劇的譯文中，譯者的注釋發(fā)揮著怎樣的作用？

藍(lán)碁：您說得很對，中國古典戲劇譯本的譯注確實像一部小詞典。中國古典戲劇作品依然可以視作一部歷史書。作為譯者，我們有責(zé)任而且應(yīng)該盡最大努力讓法國讀者對古代中國產(chǎn)生聯(lián)想。中國古人喜歡用典故，典故中既包含文學(xué)意象，也包含對其他文本的影射。最近幾周，在法國高等研究實踐學(xué)院，我和學(xué)生們一起研究了《桃花扇》的開篇。在這一部分，劇中的說書人柳敬亭講述了《論語》中的孔子自衛(wèi)反魯?shù)墓适?。而這段評述是以京韻大鼓的唱詞展現(xiàn)的。我們可以把它視作一個以說書人口吻再敘述的評點。因此在《桃花扇》中已經(jīng)出現(xiàn)了“二度寫作”（écriture au second degré）。然而在1976年華裔學(xué)者陳世驤和哈羅德·艾克敦（Harold Acton，1904—1994）合譯的英譯本中，我們在這一部分找不到任何的注解。所以譯者在做注釋的時候，需要對孔子和魯國的時代背景進(jìn)行解釋，否則僅翻譯字面意思是沒有意義的。

我喜歡在譯文中添加注釋，讀者也非常喜歡閱讀我的注釋。法國讀者需要了解中國古典文學(xué)的背景。這里所說的背景包括歷史、文學(xué)典故和社會事實，以及作品與其他文本的互文關(guān)系。就好像去大英博物館或者盧浮宮，我們必須對基督教和古希臘、古羅馬神話有基本了解一樣。如果我們沒有這些背景知識的話，那么參觀這兩座博物館毫無意義。閱讀中國古典文學(xué)作品同樣如此。譯者應(yīng)該為讀者提供這樣的基礎(chǔ)知識。

為譯文添加注釋本身就是一項藝術(shù)：注釋既不能乏味，又要具備有用性。但同時譯者既不能過于依賴注釋，又要避免無用的注釋。相比于其他文類作品的翻譯，如《今古奇觀》和《聊齋志異》，我在翻譯《西廂記》時較為注重對中國古典戲劇術(shù)語的翻譯，我希望通過注釋幫助讀者理解作品中的宮調(diào)名、曲牌名和角色類型。

張薔：您的譯本所面向的目標(biāo)讀者是誰？您在翻譯時有沒有設(shè)想過理想的讀者？

藍(lán)碁：我希望譯本面向的是具有一定文學(xué)素養(yǎng)的大眾讀者。他們不必是漢學(xué)家，但一定是想要了解中國文化，并且愿意為了解古代中國花費一點心思的法國讀者。中國古典戲劇是一種非常生動鮮活的戲劇。這些劇本不復(fù)雜，作者是當(dāng)作小說來創(chuàng)作的，所以閱讀起來相對比較簡單。

張薔：與小說、詩歌不同的是，一部戲劇作品抵達(dá)異國后，可能會進(jìn)入兩個傳播子系統(tǒng)：一是文學(xué)系統(tǒng)，通過文本閱讀的形式在讀者中傳播；二是戲劇系統(tǒng)，通過舞臺表演的形式在觀眾中傳播。因此在某種程度上，相比于小說和詩歌，戲劇作品的受眾面應(yīng)該更廣一些。然而事實上，除了《趙氏孤兒》曾于18世紀(jì)在歐洲掀起過舞臺改編的熱潮之外，中國古典戲劇很少能夠被搬上法國的舞臺。怎樣解釋這種現(xiàn)象呢？是因為受眾缺乏興趣，還是因為《西廂記》這部作品本身難以改編？

藍(lán)碁：確實，相比于其他一本四折演一事的雜劇作品，《西廂記》用五本二十一折的宏大篇幅講述了一個長篇故事。但是我認(rèn)為作品的長度并不是阻礙其搬上舞臺的障礙。相反，《西廂記》從故事內(nèi)核來看是一部非常現(xiàn)代的作品，把它搬上法國的舞臺并非難事。但是我們觀察到，無論篇幅長短，中國古典戲劇在當(dāng)代法國戲劇舞臺上都是缺席的。為什么會有這種現(xiàn)象呢？我認(rèn)為原因有兩點：一是相比于18世紀(jì)，當(dāng)代大眾對戲劇的興趣普遍少了，戲劇不再是人們唯一的娛樂活動。這是這個時代的普遍現(xiàn)象。因此，中國古典戲劇在當(dāng)代法國的傳播難以復(fù)制《趙氏孤兒》在18世紀(jì)的歐洲所取得的輝煌。二是法國戲劇工作者和導(dǎo)演本身的問題。與其說他們?nèi)狈εd趣，我認(rèn)為更確切地說是對中國文化缺乏本質(zhì)的了解和認(rèn)知。他們認(rèn)為中國文化過于復(fù)雜精深，中國偉大的文學(xué)作品具有某種“神圣性”（sacré）。因此他們認(rèn)為自己沒有能力將中國戲劇作品同化、吸收并納入法國戲劇傳統(tǒng)。正是出于這種“無知的敬畏”，他們不敢觸碰中國古典戲劇，不敢對中國古典戲劇進(jìn)行挪用。如果你去咨詢法國的劇團(tuán)或者導(dǎo)演，你會發(fā)現(xiàn)他們幾乎對中國古典戲劇作品一無所知。中國人早在20世紀(jì)初就試圖翻譯并排演莫里哀等法國戲劇大家的作品，但是很遺憾我們在法國人身上看不到這種嘗試的愿望。

張薔：如果說中國古典戲劇在法國普通受眾中的接受度依然較低的話，那么在學(xué)院派漢學(xué)研究中，中國古典戲劇依然保持了一定的傳統(tǒng)優(yōu)勢地位。舉例來說，此次美文出版社的“漢文法譯書庫”將您翻譯的《西廂記》和法國里爾第三大學(xué)教授伊莎貝拉·法拉奇（Isabella Falaschi）翻譯的《元雜劇三種》(1)Isabella Falaschi, trans., Trois pièces du théatre des Yuan. Paris: Les Belles Lettres, 2015。書中收錄了《趙禮讓肥》《漢宮秋》《趙氏孤兒》三部元雜劇的全譯本。作為首批出版著作，足以證明法國漢學(xué)界對于中國古典戲劇的重視。您如何評價中國古典戲劇翻譯在法國當(dāng)代漢學(xué)研究中的地位？在您的教學(xué)和科研中，戲劇譯介扮演著怎樣的角色？

藍(lán)碁：事實上，在現(xiàn)如今的法國漢學(xué)界，專門從事戲劇研究的學(xué)者很少。除我之外，巴黎南泰 爾 大 學(xué)（Université Paris Nanterre）的 戴 鶴 白（Roger Darrobers）教授和法國國立東方語言文化學(xué) 院（Institut National des Langues et Civilisations Orientales）的戴文?。╒incent Durand-Dastès）教授都是中國古典戲劇的專家。他們在該領(lǐng)域做了大量研究工作，發(fā)表過不少論文，但是他們基本不從事翻譯實踐工作，只有“介”而沒有“譯”，這是令人多少感到遺憾的。我認(rèn)為應(yīng)該把翻譯實踐和研究擺在同等重要的位置。另外，當(dāng)代法國漢學(xué)界出現(xiàn)了重譯的趨勢，即多次翻譯同一部作品。比如說，法國涌現(xiàn)出了大量《道德經(jīng)》和《論語》的譯本。我認(rèn)為這樣的重譯沒有太大價值，我們已經(jīng)不需要《論語》的新譯本了。我們真正亟須翻譯的是那些從來沒有被譯介到法國的作品。

我現(xiàn)在做的一個工作是把清代劇作家孔尚任的傳奇劇本《桃花扇》翻譯成法文，這同樣是“漢文法譯書庫”出版計劃中的一部分。與此同時，從2018年9月開始，我在法國高等研究實踐學(xué)院開設(shè)了一門名為“虛構(gòu)與歷史的重寫：以《桃花扇》為中心”的課程，課程周期為三年。我的初衷是將翻譯與教學(xué)結(jié)合在一起，通過研討課的形式探討如何以戲劇形式重寫歷史。

張薔：這個課程主要面向哪個階段、哪種類型的學(xué)生？又是以怎樣的形式展開呢？

藍(lán)碁：法國高等研究實踐學(xué)院本科二年級的學(xué)生至博士生都可以選這門課。選擇這門課的大概有10名到12名同學(xué)。課上還有許多旁聽生，其中不乏對中國文化和戲劇感興趣的年邁老人。講授這門課是一件非常令人愉悅的事。我把不帶注釋的《桃花扇》中文文本發(fā)給學(xué)生，在課上一起進(jìn)行研讀討論。這門課每周一次，每次兩小時。在每堂課的前半部分，我會圍繞《桃花扇》的各種元素進(jìn)行導(dǎo)入式分析，如劇本所呈現(xiàn)的歷史、文本的流變史、文本批評、劇中各色人物。剩下的時間做文本細(xì)讀。我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生一起對文本進(jìn)行解讀和翻譯。注重實踐也是法國高等研究實踐學(xué)院的辦學(xué)宗旨。與其說這是一門課，不如說是一個非常有意義的研討會。

張薔：您在課上以何種視角探討《桃花扇》這部戲劇作品？學(xué)生的接受度如何？

藍(lán)碁：相比于這部作品的文學(xué)性和藝術(shù)性，我在課上更加側(cè)重古典戲劇作品的歷史性，即作品與真實歷史之間的關(guān)聯(lián)，并對作品所涉及的歷史背景進(jìn)行充分解釋，補(bǔ)充大量史實，使學(xué)生加深對歷史信息的理解。之所以側(cè)重這部作品的歷史維度，是因為《桃花扇》是一部以南明政權(quán)為背景的作品。從1644年明朝滅亡到清朝建立的20年間，南明政權(quán)曾經(jīng)短暫地存在過，而法國漢學(xué)界對這段南明史知之甚少。因此以戲劇形式切入歷史是一次有意義的嘗試。

學(xué)生們是把《桃花扇》當(dāng)作一部歷史書來讀的，因為作品里的人物在歷史上都是真實存在過的。除了背景知識的理解之外，學(xué)生們閱讀《桃花扇》最大的障礙在于中國古典戲劇這種文類。我的學(xué)生有非常扎實的文言文基礎(chǔ)，但是他們依然覺得中國古典戲劇是所有文學(xué)類型中最難理解的。中國古典戲劇中的賓白源自于當(dāng)時的口語，非常通俗，但是里面夾雜了大量無法在字典里找到的特殊詞語。而唱詞部分為詩體，又多典故，對于法國學(xué)生來說非常難理解。我認(rèn)為無論是大眾傳播還是漢學(xué)研究，幫助不同類型的法國讀者理解中國古典戲劇的文化內(nèi)涵應(yīng)該是我們未來譯介工作的方向所在。

張薔：藍(lán)碁教授，非常感謝您的耐心解答，期待您的法譯本《桃花扇》早日出版！