李小諾

音樂(lè)表演和人類的任何創(chuàng)造行為一樣，都是以創(chuàng)造主體的心理活動(dòng)為基礎(chǔ)， 并受這種心理活動(dòng)的支配。然而，音樂(lè)表演的再創(chuàng)造性質(zhì)又與其它的音樂(lè)實(shí)踐（如創(chuàng)作、聆聽(tīng)等）心理很不相同：在表演過(guò)程中要精準(zhǔn)地完成一系列（高難度）動(dòng)作，這對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)是要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期艱苦的訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)，而完成這些動(dòng)作的最終目的是為了音樂(lè)的表現(xiàn)，這其中又包含著極其復(fù)雜的心理活動(dòng)。因此，音樂(lè)表演動(dòng)作技能的訓(xùn)練及其音樂(lè)表現(xiàn)性的相關(guān)研究，一直是音樂(lè)表演心理研究的重要領(lǐng)域。

一、早期音樂(lè)表演心理研究 與認(rèn)知科學(xué)的興起

（一）早期的音樂(lè)表演心理研究

基于實(shí)證研究的科學(xué)心理學(xué)直至19 世紀(jì)才初漏端倪，對(duì)音樂(lè)心理現(xiàn)象的探討也隨之展開(kāi)。其中，對(duì)音樂(lè)表演心理從刺激-反應(yīng)模式的觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)規(guī)律進(jìn)行了探索，提出音樂(lè)表演的表現(xiàn)性概念，并對(duì)其與演奏技術(shù)、聲音特征等之間的關(guān)系進(jìn)行了初步的實(shí)證性研究。

1.始于心理物理學(xué)的“觸覺(jué)”研究

1879年，德國(guó)心理學(xué)家威廉·馮特（Wilhelm Wundt，1832―1920）在萊比錫大學(xué)建立了第一個(gè)專門研究心理現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)室，標(biāo)志著心理學(xué)學(xué)科的獨(dú)立和實(shí)證研究的開(kāi)端。這一開(kāi)端始于“心理物理學(xué)”，即外部刺激的物理量和由此產(chǎn)生的感覺(jué)的心理強(qiáng)度之間（可量化的）關(guān)系的研究。在他的實(shí)證研究中，與音樂(lè)表演密切相關(guān)的觸覺(jué)是被研究的感官之一。

2.音樂(lè)表演表現(xiàn)力的初步論及

赫爾姆霍茲（Herman von Helmholtz，1821—1894）1863年出版了著作《論作為音樂(lè)生理基礎(chǔ)的音感》（），提出了“聽(tīng)覺(jué)共鳴說(shuō)”（resonance theory of hearing）。然而，同樣值得關(guān)注的是，該著作還探討了音程進(jìn)行的美學(xué)原因、不同地區(qū)和民族調(diào)式的構(gòu)成和風(fēng)格、音符在旋律中的音樂(lè)聯(lián)系，還從藝術(shù)作品中的無(wú)意識(shí)秩序法則、旋律進(jìn)程的規(guī)律等方面探討樂(lè)音的美學(xué)關(guān)系。這些內(nèi)容雖然沒(méi)有直接從音樂(lè)表演的角度進(jìn)行論述，然而對(duì)音樂(lè)表演（及其之后的研究）提供了重要的理論依據(jù)，并初步論及了音樂(lè)表演表現(xiàn)力的內(nèi)容。這意味著在音樂(lè)心理學(xué)實(shí)證研究的開(kāi)端，對(duì)音樂(lè)表演表現(xiàn)力的研究就與音樂(lè)感知的研究同時(shí)產(chǎn)生了。

3.音樂(lè)表演表現(xiàn)力的提出與初步的實(shí)證研究

瑞士心理學(xué)家馬蒂斯·盧西（Mathis Lussy，1828—1910）在其著作《音樂(lè)的表現(xiàn)特質(zhì)》Mathis Lussy:, Pairs: Wentworth Press, 1874. 中，結(jié)合弱起小節(jié)、身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和神經(jīng)反應(yīng)等，提出表演中的表現(xiàn)性（速度和動(dòng)態(tài)變化）是表演者對(duì)調(diào)性和節(jié)奏結(jié)構(gòu)的情感反應(yīng)的行為表現(xiàn)。盧西在研究中將特定的節(jié)奏和調(diào)性結(jié)構(gòu)與表演中特定的表現(xiàn)特征聯(lián)系起來(lái)，發(fā)現(xiàn)盡管這些元素保留了它們的一般特征，但不同表演者的處理還是各不相同的，這也正是演奏家各自風(fēng)格的體現(xiàn)。盧西對(duì)于音樂(lè)心理學(xué)適用于音樂(lè)表演表現(xiàn)性研究提供了重要的實(shí)證性方法和理論依據(jù)，結(jié)束了在他之前人們總是以天賦、敏感度、靈感和品味等模糊的概念來(lái)描述這一問(wèn)題的局面。他是音樂(lè)表演表現(xiàn)力實(shí)證研究的開(kāi)路先鋒。

4.對(duì)音樂(lè)表演表現(xiàn)力概念的界定

卡 爾· 西 肖 爾（Carl Seashore，1866—1949）以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，著有《音樂(lè)心理學(xué)》Carl E. Seashore:, New York: Dover, 1938. 一書。該著共28 章，其中有4 章涉及音樂(lè)表演領(lǐng)域：第1 章提出音樂(lè)表演表現(xiàn)力的概念，即音樂(lè)表演中的情感表現(xiàn)存在于對(duì)規(guī)則的審美偏離中，這些規(guī)則來(lái)自純粹的音調(diào)、絕對(duì)音高、均衡的動(dòng)力、節(jié)拍器時(shí)間及嚴(yán)格的節(jié)奏等因素，也即音樂(lè)表演中的“偏離”原則是表現(xiàn)性的重要體現(xiàn)；第2 章中論述了作為音樂(lè)表演者的角色心理概況和基本原理；第4 章是有關(guān)音樂(lè)表演表現(xiàn)性的集中論述，作者用實(shí)驗(yàn)測(cè)量研究了廣泛存在于聲樂(lè)和器樂(lè)表演中的振動(dòng)音現(xiàn)象，并認(rèn)為這是一種表現(xiàn)美感的方式；第27 章則是專門針對(duì)音樂(lè)表演技能的論述，該章節(jié)分別從音準(zhǔn)控制、音強(qiáng)控制、時(shí)值和節(jié)奏控制及節(jié)奏動(dòng)作的精準(zhǔn)性、音色的控制等角度論及音樂(lè)演奏技能的訓(xùn)練。我們可以發(fā)現(xiàn)，作者始終把演奏技能的訓(xùn)練植入音樂(lè)表現(xiàn)性的語(yǔ)境中，這對(duì)于正確理解演奏技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)的關(guān)系具有重要意義。

以這幾位開(kāi)拓者為代表的研究及學(xué)說(shuō)，對(duì)其后音樂(lè)心理學(xué)領(lǐng)域音樂(lè)表演表現(xiàn)性的研究產(chǎn)生了極其重要的影響。20 世紀(jì)70年代后的研究者們將音樂(lè)表演作為對(duì)樂(lè)譜研究的延伸，通過(guò)樂(lè)譜和表演的研究擴(kuò)展音樂(lè)學(xué)的研究層次和領(lǐng)域。

（二）認(rèn)知科學(xué)與具身認(rèn)知論

認(rèn)知科學(xué)誕生于20 世紀(jì)70年代，整合哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)6 大學(xué)科，旨在探討人類認(rèn)知過(guò)程中的信息傳遞機(jī)制。認(rèn)知科學(xué)誕生伊始（即第一代認(rèn)知科學(xué)），提出了“離身心智論”（disembodied mind），認(rèn)為決定人類心智的只是計(jì)算程序，可以（并應(yīng)當(dāng)）建立心理過(guò)程的計(jì)算模型。因此，在第一代認(rèn)知科學(xué)家企望實(shí)現(xiàn)的最終目標(biāo)中，人工智能和人的智能只是具有相同智能的兩個(gè)物種而已。但不久他們就認(rèn)識(shí)到這種“計(jì)算主義”或許可以模擬人類信息加工的某種簡(jiǎn)略過(guò)程，卻永遠(yuǎn)不能復(fù)制特定主體的具體心理過(guò)程。因?yàn)橹黧w的心智活動(dòng)與大量的環(huán)境和背景知識(shí)，甚至與更宏大的社會(huì)文化相聯(lián)系。同時(shí)，主體的心智活動(dòng)也與興趣、感覺(jué)、動(dòng)機(jī)等經(jīng)驗(yàn)成分相聯(lián)系。更重要的是，人類的認(rèn)知活動(dòng)是通過(guò)意義和世界緊密關(guān)聯(lián)的。

因此，認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域隨即發(fā)生了一場(chǎng)翻天覆地的革命——第二代認(rèn)知科學(xué)興起。其倡導(dǎo)的認(rèn)知觀念是“具身心智論”（embodied cognition），即認(rèn)知是具身的（embodied）、情境的（situated）、發(fā)展的（developmental）和動(dòng)力學(xué)的（dynamic）。它包含兩個(gè)層面：其一，認(rèn)知依賴于主體經(jīng)驗(yàn)的種類，而這些經(jīng)驗(yàn)出自于具有各種感覺(jué)運(yùn)動(dòng)能力的身體；其二，這些感覺(jué)運(yùn)動(dòng)能力本身植根于或嵌入于（embeded）一個(gè)更廣泛的生物的、心理的和文化的情境中。

與許多領(lǐng)域一樣，音樂(lè)心理研究迅速汲取具身認(rèn)知觀念，尤其是音樂(lè)表演心理研究從觀念、視角到方法、范式都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變：立足多學(xué)科視野和認(rèn)知具身性特征，從大腦、身體和身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)音樂(lè)表演生理—心理機(jī)制進(jìn)行理論性探討和實(shí)證探索。同時(shí)，改變?cè)醒芯繋缀踔幻嫦蛭鞣剿囆g(shù)音樂(lè)這一特定的形式，從具身過(guò)程和文化歷史因素中抽象和體驗(yàn)音樂(lè)的表現(xiàn)力。新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于音樂(lè)認(rèn)知的具身性探討呈蜂起之勢(shì)，從觀念、理論到方法、個(gè)案，涌現(xiàn)出一批研究成果。如2002年理查德·帕恩庫(kù)特（Richard Parncutt）等主編的《音樂(lè)表演科學(xué)與心理學(xué)》Richard Parncutt and Gary E. McPherson (ed.):, New York: Oxford University Press, 2002. ；2011年蓋里諾·馬佐拉（Guerino Mazzola）的《音樂(lè)表演——綜合的進(jìn)展：理論、分析工具和個(gè)案研究》Guerino Mazzola: , Berlin: Springer Press, 2011. ，涉及音樂(lè)表演心理的理論，科學(xué)的研究方法和案例研究；2007年馬克·萊曼（Marc Leman）的《具身性音樂(lè)認(rèn)知與中介技術(shù)》Marc Leman: , Cambridge: The MIT Press, 2007. ，先從闡釋學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、音樂(lè)科學(xué)等理論入手，探討具身性認(rèn)知的音樂(lè)、運(yùn)動(dòng)和意圖的關(guān)系，并闡述肢體語(yǔ)言與模仿、感應(yīng)、移情、表達(dá)、聆聽(tīng)之間的關(guān)系；2016年阿尼·考克斯（Arnie Cox）《音樂(lè)的具身認(rèn)知——聆聽(tīng)、運(yùn)動(dòng)、感受和思考》Arnie Cox: , Bloomington: Indiana University Press, 2016. 從聆聽(tīng)、運(yùn)動(dòng)、感受和思考等方面探討音樂(lè)認(rèn)知具身性的特征和體現(xiàn)。

二、音樂(lè)表演心理具身性研究

在具身認(rèn)知理論的影響下，研究者們認(rèn)為音樂(lè)表演有著植根于人類運(yùn)動(dòng)、言語(yǔ)和情感行為的普遍特征。尤其是近20年，研究者們借助統(tǒng)計(jì)學(xué)、生物學(xué)、生理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、現(xiàn)代腦科學(xué)（如EEG、ERP 和fMRI 技術(shù)）等技術(shù)手段，從語(yǔ)言/語(yǔ)音的連接方式、對(duì)情緒/情感內(nèi)容的體驗(yàn)方式、生命情感的運(yùn)動(dòng)方式，音樂(lè)表演姿態(tài)、音樂(lè)表演的社會(huì)角色及其與聆聽(tīng)之間的關(guān)系，表演者個(gè)人表達(dá)習(xí)慣以及文化和（或）國(guó)家行為模式及價(jià)值觀之間的關(guān)系等方面，對(duì)音樂(lè)表演心理進(jìn)行探討。

（一）音樂(lè)表演與語(yǔ)言

長(zhǎng)期以來(lái)人們持有這樣一種看法，只有人的頭腦才可以形成概念，理性思維同知覺(jué)行為是無(wú)關(guān)的，與人的感覺(jué)肌動(dòng)系統(tǒng)沒(méi)有直接的聯(lián)系，因此概念是抽象的、是非具身的。以萊考夫（George Lakoあ）等為代表的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的研究推翻了這種看法，認(rèn)為隱喻具有普遍性，隱喻是人類認(rèn)知過(guò)程中重要的、基本的方式之一；語(yǔ)言中概念意義的獲得和概念體系的結(jié)構(gòu)不是憑空產(chǎn)生的，而是源于人們最初的身體經(jīng)驗(yàn)的隱喻投射，因此是具身性的。詳見(jiàn)George Lakoあ and Mark Johnson: , New York: Basic Books, 1999, pp. 4, 3, 50, 27, 36. 繼而，在認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域?qū)σ魳?lè)與語(yǔ)言加工的腦機(jī)制研究，以及音樂(lè)心理學(xué)領(lǐng)域?qū)σ魳?lè)聆聽(tīng)和表演與語(yǔ)言關(guān)系的研究中，進(jìn)一步證實(shí)了二者的契合關(guān)系。

1. 音樂(lè)與語(yǔ)言加工的腦機(jī)制

現(xiàn)有研究表明，音樂(lè)知覺(jué)加工和語(yǔ)言知覺(jué)加工的神經(jīng)認(rèn)知模型互相對(duì)應(yīng)，兩模型在許多方面都很類似，尤其在音樂(lè)模型的特征提取和語(yǔ)言模型的初級(jí)聽(tīng)覺(jué)分析、音樂(lè)模型的音程分析和語(yǔ)言模型的詞形識(shí)別、音樂(lè)模型的音樂(lè)意義和語(yǔ)言模型的語(yǔ)義關(guān)系等方面。并且，兩模型都包含句法結(jié)構(gòu)建立和重分析過(guò)程，也就是說(shuō)，音樂(lè)和語(yǔ)言交互作用不僅存在于句法加工的早期階段，在其后的句法重分析、整合及修正等較晚階段，也同樣存在認(rèn)知加工與神經(jīng)加工資源共享現(xiàn)象。在音樂(lè)和語(yǔ)言知覺(jué)加工所誘發(fā)的事件相關(guān)電位研究中發(fā)現(xiàn)，二者的ERP 成分（及其相應(yīng)的神經(jīng)發(fā)生源）也具有相當(dāng)大的相似性、重合與交互影響，這與兩者的知覺(jué)加工過(guò)程共享現(xiàn)象相吻合。Angela D. Friederici: “Towards a Neural Basis of Auditory Sentence Processing”, 6(2), 2002, pp. 78-84.

著名音樂(lè)心理學(xué)家戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）在關(guān)于音樂(lè)與語(yǔ)音聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)換的一項(xiàng)研究中發(fā)現(xiàn)，僅僅是簡(jiǎn)單地對(duì)一個(gè)短語(yǔ)的語(yǔ)音（見(jiàn)圖1）進(jìn)行重復(fù)幾遍后，被試就認(rèn)為他們聽(tīng)到的更像歌唱而非說(shuō)話。

圖1 語(yǔ)音與歌聲的對(duì)應(yīng)比較?詳見(jiàn)[美]戴安娜·多伊奇、[美]特雷弗·翰瑟、[美]瑞秋·萊皮迪斯等：《從語(yǔ)音到歌聲的感知錯(cuò)覺(jué)轉(zhuǎn)換》，王博涵、李小諾譯，第134、138頁(yè)。

反復(fù)聆聽(tīng)圖1 原語(yǔ)音短句會(huì)使得音高顯著性增強(qiáng)，因而僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單重復(fù)的過(guò)程，這個(gè)短語(yǔ)在感知上就從語(yǔ)音演變成了歌聲。

這一研究應(yīng)該可以解釋這種關(guān)于語(yǔ)音和音樂(lè)的神經(jīng)基礎(chǔ)的共享性。人們通常認(rèn)為，一個(gè)短語(yǔ)是根據(jù)其物理特征而被聽(tīng)覺(jué)判斷是歌聲還是語(yǔ)言。語(yǔ)音是由起伏較大的滑音、響度及音色的快速變化組成。相比之下，音樂(lè)主要由定義明確的音符組成，因此音高更加穩(wěn)定，這些音符組合在一起形成旋律和節(jié)奏。

音樂(lè)和語(yǔ)言加工的認(rèn)知操作和神經(jīng)機(jī)制重合表明，音樂(lè)和語(yǔ)言是一個(gè)單一連續(xù)體的“兩面”或“兩端”，即音樂(lè)語(yǔ)言連續(xù)體（musiclanguage continuum）。聲調(diào)語(yǔ)言依賴于音高信息的精細(xì)解碼（這是因?yàn)槁曊{(diào)參與了詞匯或語(yǔ)法意義的編碼）。無(wú)論聲調(diào)還是非聲調(diào)語(yǔ)言都會(huì)采用基頻輪廓中的超音段變化（語(yǔ)調(diào)）來(lái)編碼言語(yǔ)所表達(dá)的結(jié)構(gòu)和意義（如句子邊界、疑問(wèn)、命令、情緒和情感等）。值得注意的是，人們說(shuō)話的音高并非任意產(chǎn)生的，而是遵循著泛音列序列的規(guī)則，而這種規(guī)則也是許多音階中音高的基礎(chǔ)。Deborah Ross, Jonathan Choi, Dale Purves: “Music Intervals in Speech”, , Ⅴol. 104, No. 23 (Jun. 5, 2007), pp. 9852-9857. 強(qiáng)調(diào)性的講話（接近于歌唱）常會(huì)使用離散的類似音階的音高。這表明盡管離散音高（如鋼琴發(fā)出的音）是在音樂(lè)語(yǔ)言連續(xù)體的音樂(lè)端，但其使用仍存在一個(gè)同時(shí)牽涉音樂(lè)和語(yǔ)言的過(guò)渡區(qū)間。如前所述，強(qiáng)調(diào)性的講話近似于歌唱，常會(huì)使用離散的、類似音階的音高以及更加等時(shí)的音節(jié)。有時(shí)人們很難判斷一個(gè)人是在說(shuō)話還是在唱歌。許多藝術(shù)形式，如說(shuō)唱、宣敘調(diào)、朗誦等，也體現(xiàn)了說(shuō)話到唱歌之間的過(guò)渡區(qū)域。

2.音樂(lè)表演呈現(xiàn)與語(yǔ)言/語(yǔ)音的連接方式

音樂(lè)和語(yǔ)言知覺(jué)均涉及感覺(jué)運(yùn)動(dòng)機(jī)制和前運(yùn)動(dòng)機(jī)制。利伯曼與馬丁利在其言語(yǔ)知覺(jué)的運(yùn)動(dòng)理論中提出，言語(yǔ)知覺(jué)和言語(yǔ)產(chǎn)生過(guò)程涉及部分相同的解碼方式。Alvin M. Liberman, Ignatius G. Mattingly: “The Motor Theory of Speech Perception Revised”, 21(1), 1985, pp. 1-36. 幾項(xiàng)神經(jīng)影像學(xué)的研究也表明，語(yǔ)音、詞義以及句子結(jié)構(gòu)的知覺(jué)過(guò)程能夠引起前運(yùn)動(dòng)腦區(qū)激活。Friedemann Pulvermüller, Luciano Fadiga: “Active Perception: Sensorimotor Circuits as a Cortical Basis for Language”, 11(5), 2010, pp. 351-360. 如聽(tīng)覺(jué)與運(yùn)動(dòng)相關(guān)的句子會(huì)引起前運(yùn)動(dòng)區(qū)的激活，Marco Tettamanti, Giovanni Buccino, et al. : “Listening to Action-Related Sentences Activates fronto-parietal Motor Circuits”, 17(2), 2005, pp. 273-281. 而知覺(jué)與身體不同部位語(yǔ)義相關(guān)的動(dòng)作詞匯（如舔、撿、踢等）會(huì)引發(fā)前運(yùn)動(dòng)皮層相應(yīng)語(yǔ)體功能區(qū)的激活。Friedemann Pulvermüller: “Brain mechanisms linking language and action”, 6(7), 2005, pp. 576-582.

無(wú)論在語(yǔ)言還是在音樂(lè)領(lǐng)域，上述加工過(guò)程均會(huì)引起意義概念表征的激活。例如，就特征提取而言，一個(gè)單音或音位即帶有能激活意義概念表征的符號(hào)屬性；語(yǔ)法結(jié)構(gòu)屬性在語(yǔ)言和音樂(lè)中都具有一定意義等。

由此可見(jiàn)，音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系深深存在于我們的感知和認(rèn)知層面，當(dāng)然，也深刻地體現(xiàn)在音樂(lè)表演的音響呈現(xiàn)中。筆者就曾以汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》為例，通過(guò)對(duì)創(chuàng)作中方言元素和西方技法的分析、不同演奏版本的比較等，展現(xiàn)演奏者之間表現(xiàn)性的差異與其長(zhǎng)期所處的語(yǔ)言環(huán)境和演奏經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。

圖2 中，兩位演奏家的演奏時(shí)值偏離曲線走向雖然呈現(xiàn)出大致相似的輪廓，但從四個(gè)長(zhǎng)條形框內(nèi)的兩條偏離曲線與語(yǔ)流曲線對(duì)比來(lái)看，鮑蕙蕎的演奏比張奕明更接近語(yǔ)言的語(yǔ)流狀態(tài)。眾所周知，鮑蕙蕎是人們熟知的中國(guó)鋼琴家，從其演奏生涯來(lái)看，中國(guó)鋼琴作品是她最主要的曲目，而在張奕明的演奏和學(xué)習(xí)生涯中，有較長(zhǎng)時(shí)期是在海外進(jìn)行，主要演奏西方鋼琴作品。因此，二人演奏表現(xiàn)性的差異與其長(zhǎng)期所處的語(yǔ)言環(huán)境和演奏經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。

圖2 汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》主題兩個(gè)演奏版本（A 為鮑蕙蕎，B 為張奕明）與陜西方言輪廓線（C）比較?李小諾：《音樂(lè)創(chuàng)作和表演中的方言元素——以汪立三鋼琴曲〈藍(lán)花花〉的創(chuàng)作、表演的可視化分析為例》，第120頁(yè)。

如前所述，音樂(lè)和語(yǔ)言加工的認(rèn)知操作和神經(jīng)機(jī)制具有重合性，菲契等人將音樂(lè)語(yǔ)言連續(xù)體中二者的關(guān)系概括為四個(gè)方面W. Tecumseh Fitch: “The Evolution of Music in Comparative Perspective”, 1060(1), 2005, pp. 29-49. Charles F. Hockett: “Logical Considerations in the Study of Animal Communication”, in W. Lanyon and W. Tavolga(eds): , Washington, DC: American Institute of Biological Science, 1960, pp. 392-430. ：復(fù)雜性（complexity，即音樂(lè)符號(hào)相比人類固有的如呻吟、抽泣、大笑和叫喊等發(fā)聲方式要復(fù)雜得多）、文化傳播性（culture transmitted，即音樂(lè)如同語(yǔ)言一樣，是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)習(xí)得并可以跨文化傳播的）、可移植性（transposability，即音樂(lè)可以在不同的調(diào)演奏，而語(yǔ)言可以由不同的“初始語(yǔ)調(diào)”開(kāi)始，二者的識(shí)別都不受影響）、生成性（generativity，即音樂(lè)和語(yǔ)言都是根據(jù)句法體系來(lái)構(gòu)建的，通常都涉及長(zhǎng)程依賴或情境無(wú)關(guān)語(yǔ)法）。由此可見(jiàn)，在我們使用音樂(lè)和語(yǔ)言的時(shí)候，都會(huì)依賴早期（較長(zhǎng)時(shí)期之前）形成的模式，并且這種模式不受當(dāng)下情景的影響而會(huì)自動(dòng)地發(fā)生作用。因此，演奏家在處理樂(lè)句句法（尤其是樂(lè)句邊界）、重音位置、力度變化、彈性速度（如漸快、減慢、時(shí)值偏離等）、細(xì)微的音高變化等演奏細(xì)節(jié)時(shí)，會(huì)自動(dòng)與自身的語(yǔ)言習(xí)慣發(fā)生關(guān)聯(lián)，尤其在樂(lè)曲具有典型意義表現(xiàn)性的時(shí)間模式上體現(xiàn)出音樂(lè)音流與自身語(yǔ)言語(yǔ)流之間的匹配關(guān)系。

（二）音樂(lè)表演呈現(xiàn)與情緒/情感內(nèi)容體驗(yàn)的關(guān)系

20 世紀(jì)80年代，美學(xué)理論家蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）提出“藝術(shù)是一種情感符號(hào)，人類是為了表達(dá)情感而創(chuàng)造了符號(hào)體系的，這是審美的起源”。她認(rèn)為，人的感覺(jué)是生命活動(dòng)的一個(gè)方面，換言之，生命本身就是一種感覺(jué)能力，情感則是最集中的、最強(qiáng)化的生命，因此情感的基本形式就是生命的形式。要想使創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)（藝術(shù)品）激發(fā)人們的美感，就應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出生命的特征，而其最基本的特征就是運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)是有秩序的運(yùn)動(dòng)、有韻律的運(yùn)動(dòng)和有生長(zhǎng)性的運(yùn)動(dòng)。蘇珊·朗格的觀點(diǎn)中將人類的情感與身體感覺(jué)系統(tǒng)以及生命形式相聯(lián)系，無(wú)疑極富“具身觀念”色彩。其實(shí)，與其同時(shí)發(fā)生的認(rèn)知心理學(xué)的一系列實(shí)證研究，證明了情緒情感的具身特征：一方面，基于不同身體運(yùn)動(dòng)方式下的認(rèn)知過(guò)程會(huì)產(chǎn)生不同的情緒情感體驗(yàn)；另一方面，在判斷某些詞匯是否具有情緒色彩時(shí)，被試首先以身體展現(xiàn)這種情緒反應(yīng)，然后才產(chǎn)生認(rèn)知上的判斷。這些有關(guān)抽象情緒概念的實(shí)驗(yàn)充分證實(shí)了情緒作為一種心理狀態(tài)是身體反應(yīng)在先的，簡(jiǎn)而言之，是具身化的。

1. 情緒環(huán)形理論與音樂(lè)要素的關(guān)聯(lián)

情緒情感作為人類心理過(guò)程中的重要組成部分，與人特定的主觀愿望或需要相聯(lián)系，既包括情緒情感發(fā)生的過(guò)程，也包括由此產(chǎn)生的種種體驗(yàn)；既是在物種進(jìn)化過(guò)程中發(fā)生的，又是人類社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物。從進(jìn)化論來(lái)看，懂得以聲音信號(hào)來(lái)取代打斗的動(dòng)物，更容易通過(guò)天擇（natural selection）的考驗(yàn)而留存下來(lái)，因?yàn)樗鼈儾粫?huì)因頻繁打斗而消費(fèi)體力甚至致傷致殘，而是以威嚇的聲音爭(zhēng)取到更多的生存與繁衍的資源。而吼叫之聲之所以能夠嚇退敵人，是因?yàn)樗軌騻鬟_(dá)憤怒，這個(gè)聲音已經(jīng)是攻擊的前奏了。在跆拳道比賽中可以看到，吼叫是攻擊的準(zhǔn)備，此時(shí)喉部收緊、阻擋氣流，腹肌收縮以提升胸腹腔壓力，這些措施可以穩(wěn)定脊髓，避免在受到攻擊時(shí)身體不穩(wěn)。由此，吼叫所帶來(lái)的生理上的變化，或許可以說(shuō)明，類似吼叫的沙啞尖銳的音色好似攻擊前的準(zhǔn)備，容易讓人聯(lián)想到憤怒，因此，它通過(guò)影響攻擊者的情緒而具有了攻擊性。

當(dāng)然，實(shí)際音樂(lè)作品的構(gòu)成元素是很復(fù)雜的，音樂(lè)（作曲家）以抽象的音響符號(hào)表現(xiàn)情感，但音樂(lè)不能像文字一樣進(jìn)行具體形象和明確指向的情感描述。因此，經(jīng)過(guò)選擇的、藝術(shù)處理的聲音成為音樂(lè)的感性材料，通過(guò)旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲的織體和音色音調(diào)的變化等，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)情感的變化和發(fā)展。所以說(shuō)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)直接表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的情感態(tài)度，通過(guò)這一表達(dá)而描寫了引起這種情感反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，這就是通過(guò)情感創(chuàng)作的原則，也是音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)情感的主要方式。

心理學(xué)家羅素把情緒的激動(dòng)水平、正負(fù)效能分別作為橫軸和縱軸設(shè)立了一個(gè)情緒坐標(biāo)（見(jiàn)圖3），形成以原點(diǎn)為中心的環(huán)狀模型，人們把它稱為羅素的環(huán)形情緒分類。無(wú)獨(dú)有偶，音樂(lè)心理學(xué)家賈斯林（Patrik N. Juslin）綜合了眾多對(duì)音樂(lè)情緒的研究，在情緒的環(huán)狀模型上梳理出相應(yīng)的音樂(lè)特征（見(jiàn)圖4）。它們歸納了人類基本情緒與音樂(lè)基本特征之間的關(guān)系，某種意義上可以說(shuō)是音樂(lè)表達(dá)的普遍公式。如圖4中所示，與橫軸相關(guān)的音樂(lè)特征，音量越大、音色越亮、速度越快、斷音越多、節(jié)奏越不勻稱，則音樂(lè)所表達(dá)的激動(dòng)水平越高，在情緒平面上越偏向右方；反之，音量越小、音色越暗、速度越慢、連音越多、節(jié)奏越勻稱，則表達(dá)的激動(dòng)水平越低，在情感平面上越偏向左方。除橫向坐標(biāo)維度外，縱軸所表示的情緒正負(fù)維度也是相當(dāng)重要的一個(gè)層面，許多學(xué)者在這方面做過(guò)大量研究。例如，大調(diào)通常表征正向情緒，小調(diào)通常表達(dá)負(fù)向情緒，浪漫主義作曲家舒伯特在他的許多作品中頻繁進(jìn)行（同主音）大小調(diào)交替，似乎在低迷與興奮、光明與陰暗中穿行。因此，音樂(lè)情感是現(xiàn)實(shí)情感在與之相符合的、特殊化了的音樂(lè)形式之中的轉(zhuǎn)換，是以客觀現(xiàn)實(shí)情感為根源的、以特殊表現(xiàn)手法具體實(shí)施的情感體驗(yàn)。

圖3 羅素的環(huán)形情緒分類?引自李小諾：《音樂(lè)的認(rèn)知與心理》，上海：廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第268頁(yè)。

圖4 人類基本情緒與音樂(lè)基本要素特征?引自李小諾：《音樂(lè)的認(rèn)知與心理》，第269頁(yè)。

2.生理—心理運(yùn)動(dòng)的神經(jīng)機(jī)制與音樂(lè)表演的生命運(yùn)動(dòng)形式

雖然蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，音樂(lè)的許多形式結(jié)構(gòu)都類似人的情緒感受，而她當(dāng)時(shí)并沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明什么樣的音樂(lè)特征與什么樣的情緒（生理）反應(yīng)相類似。由以上論述可以發(fā)現(xiàn)，令人亢奮的音樂(lè)類似于狂歡、激情狀態(tài)下的身體感覺(jué)，也就是交感神經(jīng)系統(tǒng)（sympathetic nervous system）活性升高的狀態(tài)，包括心跳、步伐、呼吸的加快和變強(qiáng)；反之令人平靜的音樂(lè)則類似于副交感神經(jīng)系統(tǒng)（parasympathetic nervous system）活性升高時(shí)的身體感覺(jué)，表現(xiàn)為呼吸、心跳、步伐等和緩和變慢。

20 世紀(jì)80年代后，在具身觀念的影響下，一大批運(yùn)用定量比較的方式進(jìn)行的音樂(lè)表演心理研究蜂擁而出。如用計(jì)算機(jī)技術(shù)來(lái)研究音樂(lè)表演中的計(jì)時(shí)和動(dòng)力；Neil Todd: “A Model of Expressive Timing in Tonal Music”, 3, 1985, pp. 33-58. 從對(duì)音樂(lè)句法結(jié)構(gòu)的時(shí)間形態(tài)的計(jì)時(shí)和動(dòng)力測(cè)量表現(xiàn)力；節(jié)拍重音、旋律轉(zhuǎn)折的頂點(diǎn)或者和聲緊張度逐漸加強(qiáng)的位置，有“內(nèi)在重音”的存在；一些學(xué)者還進(jìn)行了有關(guān)IOI 模式的總結(jié)。IOI為“Inter Onset Interva”（起奏間隔）的簡(jiǎn)稱，表示一個(gè)音符起奏的時(shí)刻到下一個(gè)音符起奏的時(shí)刻之間的時(shí)間間隔。因?yàn)樵谕ǔＧ闆r下，演奏家對(duì)音符的實(shí)際演奏時(shí)值和樂(lè)譜中音符表示的時(shí)值并不一樣。因此，“IOI偏離度”指的是實(shí)際演奏的時(shí)值與音符所代表的時(shí)值之間的偏離比例。詳見(jiàn)Friberg Anders & Giovanni Umenrto Battel: “Structure Communication”, Richard Parncutt and Gray E. Mcpherson(ed.): , New York: Oxford University Press, 2002, p. 200. 值得一提的是，賈斯林在2003年總結(jié)并提出了表演表現(xiàn)力的五個(gè)方面（GERMS模式）：生成的規(guī)則（Generative rules）、情感表現(xiàn)（Emotional express）、隨 機(jī) 變 化 性（Random variability）、運(yùn)動(dòng)原理（Motion principle）和風(fēng)格的意外（Stylistic unexpectedness）。Patrik N. Juslin: “Fivefacets of Musical Expression: A Psychologist’s Perspective on Music Performance”, , Ⅴol. 31 (3), 2003, pp. 272 -302. 這五個(gè)方面各有其不同的側(cè)重，概括了西方音樂(lè)會(huì)傳統(tǒng)形式的表演中的基本規(guī)律和重要特征。

20 世紀(jì)80年代末，鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)又為音樂(lè)表演技術(shù)的訓(xùn)練和表現(xiàn)性的共情體驗(yàn)引發(fā)了大量的研究成果。1980年代開(kāi)始，多位意大利科學(xué)家通過(guò)研究獼猴的大腦，發(fā)現(xiàn)了位于獼猴前運(yùn)動(dòng)皮質(zhì)及下頂小葉的鏡像神經(jīng)元。Ⅴittorio Gallese, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, Giacomo Rizzolatti: “Action Recognition in the Premotor Cortex”, 119, 1996, pp. 593-609. 在對(duì)獼猴大腦研究之后，繼而又在人腦中有類似發(fā)現(xiàn)。另一項(xiàng)針對(duì)吉他學(xué)習(xí)的研究中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在觀察老師彈奏時(shí)鏡像神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)被激活，在模仿過(guò)程中則更加顯著。Giovanni Buccino, Stefan Ⅴogt, Afra Ritzl, Gereon R. Fink, Karl Zilles, Hans-Joachim Freund, Giacomo Rizzolatti: “Neural Circuits underlying Imitation Learning of Hand Actions: An Event-related fMRI Study”, 42, 2004, pp. 323-334. 這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)成為探討模仿的神經(jīng)機(jī)制的一個(gè)經(jīng)典研究，它可能說(shuō)明鏡像神經(jīng)元將所看到的和弦演奏動(dòng)作記錄下來(lái)，編譯成自己的動(dòng)作。

從上述研究所呈現(xiàn)的鏡像神經(jīng)元的作用來(lái)看，音樂(lè)表演在某種意義上是需要共情（copathy）的，演奏家不僅自身的情緒狀態(tài)是在他知覺(jué)（如看到、聽(tīng)到）或想象到他人的情緒狀態(tài)時(shí)發(fā)生的，而且這種知覺(jué)或想象所激發(fā)的感受與他人的情緒狀態(tài)高度一致。模仿和情緒渲染都會(huì)促使共情的產(chǎn)生。因此，音樂(lè)表演活動(dòng)是表演主體對(duì)作品的形式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格形態(tài)和感情內(nèi)涵進(jìn)行感知和呈現(xiàn)的活動(dòng),是表演者對(duì)諸如音高、節(jié)奏、力度、速度、音色，把它們貫穿起來(lái)的主題、樂(lè)段、樂(lè)章等形式要素以及與之所表達(dá)的情緒情感和風(fēng)格特色的聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)。

把人類情緒情感體驗(yàn)的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到音樂(lè)表演中，某種程度上是音樂(lè)表演表現(xiàn)性的基礎(chǔ)。就像圖3、4 所示的那樣，情緒有它們的聲音和姿態(tài)印記。悲傷是通過(guò)慢速度、平靜的動(dòng)態(tài)（力度和動(dòng)態(tài)）和連奏來(lái)傳達(dá)的，二者是從一種到另一種生命體驗(yàn)的跨模態(tài)的動(dòng)態(tài)形式轉(zhuǎn)變，即音樂(lè)表演運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)了生命力的動(dòng)態(tài)形式，將自然運(yùn)動(dòng)特征融入在音樂(lè)表演中便可達(dá)到極強(qiáng)的表現(xiàn)效果。例如，我們體驗(yàn)古典主義音樂(lè)家處理調(diào)性作品結(jié)束時(shí)的“漸慢”，其方式就像是跑步者停止時(shí)減速情況的映射，這個(gè)信號(hào)表示音樂(lè)即將自然地停止了。因此，體現(xiàn)人類運(yùn)動(dòng)規(guī)律的音樂(lè)聲音運(yùn)動(dòng)，同樣地傳達(dá)了豐富的有關(guān)情緒情感狀態(tài)或“生命形式”的信息。

（三）關(guān)注“身體”表現(xiàn)力與“音樂(lè)姿態(tài)”研究

具身認(rèn)知論認(rèn)為，由于我們的認(rèn)知建立在身體的生理基礎(chǔ)上，往往也會(huì)被生理所局限，進(jìn)而證明人們的認(rèn)知活動(dòng)和方式往往是在受到人體生理結(jié)構(gòu)及環(huán)境的相互影響下產(chǎn)生的，進(jìn)而提出了肢體對(duì)我們表達(dá)認(rèn)知層面信息具有非常重要的作用。因?yàn)樵趧?dòng)作的發(fā)展中，不僅僅是神經(jīng)系統(tǒng)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)肌肉的控制，同時(shí)也涉及肌肉活動(dòng)、重心引力、活動(dòng)平面的支撐等因素之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系的協(xié)調(diào)，后者不是由神經(jīng)系統(tǒng)預(yù)先設(shè)定的，而是機(jī)體借助活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)掌握的。換句話說(shuō)，不同的姿態(tài)將會(huì)產(chǎn)生不同的情緒及認(rèn)知，而不同的情緒及認(rèn)知也會(huì)通過(guò)不同的姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)。在這一動(dòng)作發(fā)展機(jī)制具身性觀念的影響，使音樂(lè)表演心理研究探尋音樂(lè)表演過(guò)程中的身體表現(xiàn)力，在西方掀起音樂(lè)姿態(tài)研究的熱點(diǎn)。

表演姿態(tài)是對(duì)音樂(lè)表演活動(dòng)中表演者發(fā)出的可觀測(cè)到的各種表情和身體動(dòng)作的統(tǒng)稱，它是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演的基本途徑，并蘊(yùn)含著表演者對(duì)音樂(lè)意識(shí)化的肢體表現(xiàn)和觀念表達(dá)。因此，表演姿態(tài)和音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，甚至是樂(lè)曲的文化歷史背景一樣，是作品內(nèi)在意義形成的組成部分。表演姿態(tài)本身以及由其產(chǎn)生的音響共同構(gòu)成音樂(lè)的表現(xiàn)力和感染力。音樂(lè)表演姿態(tài)研究結(jié)合“音樂(lè)和運(yùn)動(dòng)”的基本概念，聚焦音樂(lè)現(xiàn)象中的生理、心理和音響運(yùn)動(dòng)及其表達(dá)的內(nèi)容和意義，從身體、音響、聆聽(tīng)等姿態(tài)出發(fā)，以多學(xué)科研究方法的綜合（如音樂(lè)學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等），從身體動(dòng)作和心理動(dòng)態(tài)等角度來(lái)分析音樂(lè)表演、聆聽(tīng)和音響。

2006年，安東尼·格里滕（Anthony Gritten）和伊萊恩·金（Elaine King）編輯出版的文集《音樂(lè)與姿態(tài)》Anthony Gritten, Elaine King(ed.): , Farnham, Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2006. ，探討了音樂(lè)姿態(tài)的理論，其中多篇文章以作品演奏為例，分析情感姿態(tài)，聆聽(tīng)、感受、領(lǐng)悟的姿態(tài)，音樂(lè)姿態(tài)與音樂(lè)力度、節(jié)奏、演奏呼吸的關(guān)系，以及音樂(lè)表演中身體運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的多重功能等。2011年，文集《音樂(lè)姿態(tài)的新視角》Anthony Gritten, Elaine King(ed.): , Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2011. 收錄了13篇有關(guān)音樂(lè)姿態(tài)的研究，其中大部分是關(guān)于音樂(lè)表演（包括指揮）姿態(tài)的研究或相關(guān)綜述。2015年2月，在英國(guó)召開(kāi)的“多學(xué)科計(jì)算機(jī)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”設(shè)立的主要議題中就包含音樂(lè)表演的具身性、動(dòng)作和姿態(tài)、音樂(lè)表演的聲音、音樂(lè)和動(dòng)作、聲音合成中的姿態(tài)控制、音樂(lè)姿態(tài)分析等，并出版了論文集，呈現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)表演具身性和姿態(tài)的（較早）研究。

值得一提的是，近20年來(lái)，隨著學(xué)者們對(duì)該問(wèn)題的研究深入，并基于各自的研究視角對(duì)音樂(lè)表演姿態(tài)進(jìn)行了不同分類。2010年，文集《音樂(lè)姿態(tài)：聲音、運(yùn)動(dòng)與意義》中《表演姿態(tài)》一文，把音樂(lè)表演姿態(tài)分為四種類型：“音響生成姿 態(tài)”（Sound-Product Gestures）、“音 響 輔 助 姿態(tài)”（Sound-facilitating Gestures）、“演 奏 交 流 姿態(tài)”（Communicative Gestures）、“音響伴隨性姿態(tài)”（Sound-accompanying Gestures）。Rolf Inge Godoy, Marc Leman(ed.): , London: Routledge, 2010, pp. 77, 36-68. 學(xué)者斯納德（Schneider）重視演奏者自身的主體交流，他在姿態(tài)的分類中采用了“功能性姿態(tài)”（Fuctional Gestures）和“象征性姿態(tài)”（Symbol Gestures）兩種。Rolf Inge Godoy, Marc Leman(ed.): , pp. 69-100.

表演姿態(tài)的研究探索，對(duì)音樂(lè)理論研究來(lái)說(shuō)，不僅超越了從音樂(lè)文本出發(fā)的表演分析，而且超越了針對(duì)表演音響呈現(xiàn)的分析以及純粹的功能性動(dòng)作分析。其研究結(jié)合了認(rèn)知心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等跨學(xué)科的理論工具和描述方法，是第二代認(rèn)知科學(xué)具身認(rèn)知觀念的直接體現(xiàn)。

具身認(rèn)知論主張認(rèn)知源自我們的大腦、身體和身體經(jīng)驗(yàn)的本性，認(rèn)知結(jié)構(gòu)本身來(lái)自于我們具身化的細(xì)節(jié)，即人類的視覺(jué)、運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)以及一般的神經(jīng)綁定（binding）機(jī)制的細(xì)節(jié)。認(rèn)知科學(xué)的多學(xué)科交叉綜合性，決定了它的強(qiáng)大生命力和影響力。無(wú)論從內(nèi)在的情緒情感體驗(yàn)，還是外在的身體有機(jī)運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)表演無(wú)疑是具身性特質(zhì)的生動(dòng)體現(xiàn)：語(yǔ)言和音樂(lè)的腦機(jī)制加工同源性，很大程度上，使語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)在音樂(lè)表演的音流伸縮細(xì)節(jié)中自行發(fā)生作用，對(duì)作品風(fēng)格詮釋起到重要影響；情緒情感是主體具有身體生理性變化的主觀體驗(yàn)，情緒情感的正負(fù)向和強(qiáng)度高低的變化運(yùn)動(dòng)，與音樂(lè)元素的組合變更具有著相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，二者的關(guān)系在某種程度上為音樂(lè)表演表現(xiàn)性提供了基礎(chǔ)性框架；表演姿態(tài)的研究則是對(duì)音樂(lè)表演具身性的深入剖析，其研究不僅關(guān)注腦神經(jīng)水平上的細(xì)節(jié)對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的重要影響，更加關(guān)注身體結(jié)構(gòu)、身體的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)性至關(guān)重要的作用。

具身認(rèn)知是20 世紀(jì)末期認(rèn)知心理學(xué)重要的革命性觀念之一，強(qiáng)調(diào)“認(rèn)知是身體和環(huán)境作用的結(jié)果，大腦嵌于身體，身體嵌于環(huán)境，心智、身體、環(huán)境三者動(dòng)態(tài)統(tǒng)一”。在這種觀念的影響下，研究者還將目光投向音樂(lè)表演的社會(huì)角色以及與聆聽(tīng)之間的關(guān)系、表演者個(gè)人表達(dá)習(xí)慣以及文化和（或）國(guó)家行為模式及價(jià)值觀之間的關(guān)系等，并對(duì)音樂(lè)表演技能和練習(xí)策略、音樂(lè)表演焦慮等方面，從具身認(rèn)知的原理探討身體生理結(jié)構(gòu)和屬性對(duì)心理的塑造作用。