姜 蕾

在20 世紀的五六十年代，心理學所發(fā)生的“認知革命”，打破了以往行為主義的主導地位，在心理學、語言學、計算機科學以及音樂學等不斷擴大的領域之間建立了聯(lián)系。特別是80年代之后，實證研究的理論輸入越來越多地來自于音樂理論?！墩{性生成理論》（，以下簡稱GTTM）是這方面交叉研究的最早的音樂理論成果之一。提出該理論的兩位作者，作曲家、理論家勒達爾（Fred Lerdahl）和語言學家杰克恩多夫（Ray Jackendoあ），他們認為音樂理論可以被看作為“認知心理科學的一個分支”，通過對音樂思維的結構過程研究，可以解釋人類理解音樂的獨特能力。Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoあ: , Cambridge: MIT Pres, 1983, p. ix.該理論在20 世紀80年代推出時，曾一度引起圈內外學者的廣泛關注，成為音樂理論家、心理學家與語言學家共同討論的焦點。值得注意的是，在該成果發(fā)表25年后，A & HCI 索引期刊《音樂感知》（）設?？约o念的形式再次全面討論GTTM 自1983年以來的理論研究進展，, Ⅴolume 26 Number 3, published by University of California Press, 2009.從中不難發(fā)現(xiàn)，GTTM 的學術影響力與它所激發(fā)的跨學科學術追求至今仍是各大學科待消化的問題。雖然GTTM 從理論本體研究角度看某些觀點顯得陳舊，然而，它基于跨學科的視角，尤其是音樂與語言、認知心理學的交叉研究，無疑對當下的不管是音樂認知心理學研究，還是音樂分析理論研究都具有重要啟發(fā)意義。

一、GTTM 的理論要點： 四種維度與兩個規(guī)則

調性生成理論（GTTM）研究的著眼點在于結構。作為音樂分析最核心的研究內容，“結構”是研究的重中之重。調性生成理論中的“生成”，是指通過有限的、理想的少量規(guī)則，對無限多種現(xiàn)象（音樂片段或作品）提供結構描述。Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoあ: , Cambridge: MIT Press, 1983, pp. ix-x.這種結構描述以句法為基礎，以聽覺為向導，通過對音樂事件從表層到深層的結構層級還原分析，最終使聽眾對作品有更好的理解。與申克的簡化分析不同的是，GTTM 的結構生成除描述音高之外，同時還關注到層級結構中的節(jié)奏元素，由此也增加了傳統(tǒng)申克理論所沒有的時間維度。Peter Ⅴuust: “Perception, Cognition and Learning: Cognitive Music Research at the Music Academies in Denmark”, , 2008, p. 133.阿倫·福特（Allen Forte）曾指出，申克分析缺乏節(jié)奏視角的這一缺陷是“音樂理論中尚未解決的問題”Allen Forte: “New Approaches to the Linear Analysis of Music”, , Ⅴol. XLI, No. 2, Summer, 1988, pp. 315-348.。因此，從分析學科發(fā)展的角度上看，GTTM 的出現(xiàn)是一種重要的理論延伸與補充。

GTTM 結構生成由四種基本結構類型與兩個規(guī)則構成，分別為：分組結構、格律結構、時程還原結構、延長還原結構以及格式良好規(guī)則和偏好規(guī)則。

首先，分組結構（Grouping Structure）與格律結構（Metrical Structure）是調性結構理論中兩種基本的結構類型，前者主要指結構被分割的方式，從最小的動機、樂節(jié)、樂句、樂段與更大的結構單位。后者主要關注作品中事件的強弱拍在一定層次上的規(guī)律性交替問題。在具體作品中，上述兩種結構所發(fā)揮的作用不同。在更大的層次上，分組結構往往起著決定性的作用，但在最小層次上，韻律結構是影響時間跨度選擇的重要因素，尤其當分組邊界打斷韻律模式所賦予的規(guī)律性時，節(jié)拍結構的重要程度更加顯示出來（見譜1）。

這個主題共24 小節(jié)，從分組結構上看，旋律形成2+2 的樂節(jié)、4+4 的樂句與8+8 的樂段分組（見譜1a）。然而，在這一分組結構的層次之下，音樂似乎很難進一步細化研究。因此對于局部細小結構層次的分析，得運用到韻律結構，后者可將音樂分割成最小的時間跨度來做深入考察。其中，點的數量決定了一個特定的韻律重音的強度（見譜1b）。

這里，當樂曲的節(jié)奏單位與音高分組相一致時，是比較容易劃分出一個時間跨度，但當音高與節(jié)拍發(fā)生沖突時，即分組結構與節(jié)拍結構不同步時，節(jié)拍結構可以提供有力的支撐線索。比如譜1c 第12 與13 小節(jié)處，按照分組結構一般會以4、2 結構來分割，但從節(jié)拍結構上看，第12 小節(jié)的最后一個音不應該屬于上一句的結束音，而應該作為下一樂句弱起音，因此應該看作第13 小節(jié)的開始，正確的分組應該如譜1d。分組結構與節(jié)拍結構的結合，可以更好地服務于音樂的理解。

譜1 貝多芬“歡樂頌”主題分組結構與節(jié)拍結構分析引自Fred Lerdahl: , Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 124.

注：每一個節(jié)奏單元用“●”表示，每個括號都與一個特定的節(jié)拍相關聯(lián)，體現(xiàn)出節(jié)奏運動的時間規(guī)律。

時距還原結構與延長還原結構是GTTM 另外兩種重要的結構觀察維度。前者主要通過對橫向音高與縱向和弦關系進行還原，以揭示出各音樂事件之間內在關系的過程。后者則從心理層次上體現(xiàn)出一部作品的緊張、松弛、連續(xù)或流動的關系（詳見后文）。與時程還原相比，延長還原結構具備前者所沒有的兩個特點：1）如何體現(xiàn)和聲節(jié)奏所產生的連續(xù)性；2）音樂進行的流動性。

除了以上四種結構維度外，GTTM 還提出了兩個結構規(guī)則：格式良好規(guī)則和偏好規(guī)則。格式良好規(guī)則規(guī)定了音樂結構必須滿足哪些條件才能被認為是可接受的，偏好規(guī)則必須在結構描述之間做出選擇。這兩大規(guī)則主要引入了語言學與認知心理學的相關知識點，我們將在后面展開討論。斯洛博達（John A. Sloboda）在評價此書時曾講到：“這本書有趣地將語言學與心理學的概念應用到音樂中，對發(fā)展音樂和語言、心理學之間的聯(lián)系做出了巨大貢獻?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_9_98" style="display: none;">John A. Sloboda: “Cognitive Psychology and Real Music: The Psychology of Music Comes of Age”, , 26, 1986, pp. 199-201.下面分別從音樂與語言、音樂與心理認知兩個方面展開探討。

二、源自語言學影響： GTTM 下的音樂語法認知

GTTM 理論的形成很大程度得益于語言學研究的重大突破。伯恩斯坦曾在哈佛大學查爾斯·艾略特諾頓講壇以“未作回答的問題”為題敏銳地指出：“音樂理論家也應該要發(fā)現(xiàn)類似于喬姆斯基的音樂語法，進而可以用科學的方式解釋人類的音樂思維?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_10_99" style="display: none;">Leonard Bernstein: , Cambridge: Harvard University Press, 1981, pp. 20-22.

喬姆斯基是一位享譽全球的語言學家，麻省理工學院語言學教授。早在20 世紀50年代就開始將研究重點移到語言結構分析理論上，出版了他的里程碑式著作《句法結構》，提出了語法生成的重要結構理論，對語言分析理論與認知學科產生了極為重要的影響。

（一）語言的句法基本結構

在喬姆斯基看來，每個句子都有兩個結構層次：表層結構和深層結構。表層結構“面向外”，以言語表達文字、聲音。深層結構“面向內”，表達詞語與概念意義的內在關系，即在人腦中的存在形式，是語言的深層。只要表層結構與深層結構都理想的狀態(tài)下才是容易被理解與認可的。

（1）表層結構，是對句子表面上各成分之間的關系進行線形排列的一種結果，類似人們口頭表達的句子，具有語音性（見圖1）。

圖1 語言語法結構的表層-深層結構示意圖

在這個句子中，主句“這是男人”，被擴展為“這是與小麗結婚的男人”，還可進一步擴展為“這是和留學回來的小麗結婚的那個男人”。這里的表層結構是可以被不斷裝飾與擴充的，也就是說，對于語言中某一個長度有限的句子，可采用一定的辦法將其長度加以擴展。如“留學回來的”是對“小麗”的定語補充，“和小麗結婚”是修飾“男人”等。喬姆斯基認為，可以在句子里加上任意數目的定語裝飾或名詞性從句，每加一個這樣的從句就構成了一個新的更長的句子，而這些句子都是成立的。究竟能加多少從句，只與講話人的創(chuàng)造力與耐心有關，而與語言本身的結構無關。也就是說，不管如何擴充，結構的內在邏輯是不會變的。這就是我們下面要講的深層結構。

（2）深層結構，是指句子成分之間的內在語法關系，這種語法關系不容易從外在的線形排列中直接獲得。在生成語法里，深層結構是隱現(xiàn)的邏輯表達，決定了句子的意義。如圖1例子中“這是男人”是整個句子的深層結構，不管表面如何裝飾，這基本成分是不變的，句子的核心架構是穩(wěn)定的。

（3）轉換結構。除了表層結構與深層結構之外，喬姆斯基語法結構理論的另一個重要創(chuàng)舉是提出了轉換結構。所謂轉換結構，是指可將不同句型的句子進行相互轉換，表層結構轉換為深層結構，或深層結構轉換為表層結構。通過這種轉換，可以把表面不同而意思相同的句子聯(lián)系起來，也可將表層結構相似的句子區(qū)別開來。比如，“那個男人追求小麗”轉換為“小麗正在被那個男人追求”。這兩個簡單句子從表層結構看是不一樣的，但它們的深層結構所表達的意義是完全一致的，由此可以將它們相聯(lián)系起來。再如下列兩個句子：

a）那個被邀請來聚會的男人追求小麗。

b）那個邀請人來聚會的男人追求小麗。

圖2 中a、b 這兩個句子的表面結構相似，但實際上它們的成分間的內在關系不同。前一句中的那個男人是被邀請的對象，可轉換成“那個被邀請的男人”或“那個男人被邀請的”。而后一句中的那個男人則是邀請的施動者。因此，轉換規(guī)則可以通過句子內部隱含的深層結構來做進一步解釋，通過這種提示將表層結構相似的句子清楚地區(qū)分開來。在喬姆斯基語法結構理論中，表面結構、深層結構以及轉換結構可通過一種樹形的符號圖來簡潔地表達，樹形圖亦是他語法分析的重要工具，也是特色所在。

圖2 語言語法結構的轉換結構示意圖

（二）音樂的句法基本結構

喬姆斯基的語法生成結構為勒達爾和杰克恩多夫的GTTM 分析帶來重要提示，音樂的表層結構由顯在的類似語言的動機（詞素）、樂匯（詞匯）、樂句（短語）、樂段（句子）構成，它們都存在多層次的組織，但僅是表層結構尚無法真正理解音樂，而需進一步觸及深層結構。深層結構從不同維度將表層信息逐步簡化，省略不那么重要的事件，將結構上更重要的事件保留，直至最深層的骨架，所謂“生成過程”其意義亦在此。GTTM 的簡化方法與申克有類似之處，但也有明顯不同，前者更注重從聽覺角度提供認知過程信息的全細節(jié)過程，讓被闡述的事件與闡述它的事件一起被保留，由此，可以比較直觀觀察音樂表層和深層結構各個層級的步驟。而增加節(jié)奏節(jié)拍時間維度的時距與延長結構內在關系的對照分析方法，是GTTM的重要特色，對當下中國音樂理論更多專注于音高的分析研究尤具參考價值。

下面以巴赫眾贊歌為例做進一步觀察。譜2 采用自上而下的層級次序呈現(xiàn)出音樂從表層到深層的結構過程。其中，最上方樂譜即聽眾在聽音樂時所聽到的完整旋律，為表層結構。A與B 標出了表層結構中的節(jié)拍結構與分組結構的進行方式。C 為時距還原結構（虛線矩形顯示橫向音高與縱向主干和弦自上而下的還原關系，見譜2），其中e—a 從繁到簡逐次列出不同層次的簡化情況，在這里，e 接近表層，然后從上往下逐層深化，直至結構底層a。D 為延長還原結構，與時距還原結構所采用的從繁到簡的方法相反，這里從簡到繁描述了聽覺所感知到的張力與松弛關系，分為1、2 兩個層級來表示。樂譜頂部的樹型符號圖進一步闡釋時距還原與延長結構的內在邏輯。

譜2 巴赫《耶穌，是我的生命》第1—8 小節(jié)結構分析

上例中，結構-闡釋樹表達充分借鑒了語言句法的層次分布。譜2 中，樹的頂端枝干發(fā)揮了類似語言中的主句功能，體現(xiàn)出為I-Ⅴ-I 結構，它對應著譜中時距還原結構的層級a，代表最穩(wěn)定的延長連接。然后，主干逐次精化或擴充，如果a 是b 的精化，那么它的“分支”連接到b的分支上，這種情況稱為“右分支”（見圖3-2），反之則為“左分支”（見圖3-1）。如果兩個事件的分支是相互關聯(lián)的，而不考慮哪個分支支配另一個分支時，這時采用中性地連接方式（圖3-3）。此外樹符號圖上的“○”與“●”標記，分別表示強延長（圖3-4）與弱延長（圖3-5），以說明事件延長過程中的張力與松弛的運動情況（見圖3）。

圖3 結構-闡釋樹中的主要符號標記法

下面我們以第1—2 小節(jié)為例做進一步放大鏡式考察（見譜2e）。首先，從第1 小節(jié)強拍上的I 與第2 小節(jié)次強拍上的I 形成一個強右延長，中間的Ⅴ是對I 的支持與延長，三者形成這兩小節(jié)的深層結構I-Ⅴ-I，它就像語言中的“主謂賓”語法功能，構成句子的基本語法邏輯。其次，第1 小節(jié)的G 音作為兩個I 級之間的環(huán)繞輔助音，是對第一個I 的裝飾延長，以次一級右分支來表示，它們類似語言中的填充與裝飾成分，對主句做進一步擴展。這一小節(jié)的B 音上構成的IⅤ級作為屬前準備和弦體現(xiàn)為到Ⅴ的松弛性延長運動，以次一級的左分支進一步精化。最后，這兩小節(jié)的其他事件以類似方法進一步以緊張與放松的模式延長，以小尺度的延長嵌入上一級別更長時程的延長模式中，如第1 小節(jié)的Ⅴ2/IⅤ，最終接近音樂的表層。以這兩小節(jié)為基礎，筆者試著給出整個樂段從表層到深層句法延長結構的樹形圖（見圖4）。

圖4 巴赫《耶穌，是我的生命》整個樂段的延長分析

綜上所述，從轉換結構來說，上例中的深層結構與表層結構可以互相轉換與印證，深層結構的邏輯性與否，可以通過逐層轉換為到表層結構來檢驗，反過來，從表層結構到深層結構，體現(xiàn)了簡化形式的差異及最佳聽覺可能的篩選。通過這種轉換思考，讓音樂的生成過程更具說服力。當然，我們需要注意到的是，雖然語言語法結構對音樂帶來借鑒，但音樂又不同于語言。語言具有語法范疇，如名詞、形容詞等，而音樂沒有與之對等的語法范疇。此外，語言句法樹主要傳達的是一種成分關系，如一個動詞短語可以分解成一個動詞加一個名詞短語，這個短語又可以分解成裝飾語加名詞，依此類推，而音樂結構樹的主干與分支主要顯示的是相關事件的結構重要性，事件的緊張與放松運動等。因此音樂對語言語法的借鑒并不能照搬，否則就容易誤入“一個古老而徒勞的游戲”Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoあ: , pp. 315-316.。

總體而言，喬姆斯基語法理論使得對語言的研究從傳統(tǒng)的語言描寫轉向對語法生成系統(tǒng)的研究，也給予音樂以有益的啟發(fā)。而兩者之間的進一步交叉研究仍然是有待于深化的課題，要繼續(xù)深入這個課題，必然涉及到另一個兩者都共同關注的重要領域：認知心理學。

三、與心理學的聯(lián)系： 認知、實驗與結論

GTTM 認為，聽者對音樂結構的直覺，從初級的關于分組結構和節(jié)拍結構的，到復雜的延伸結構的感知，與認知心理學有著密切的關系。這種關聯(lián)性在書中的不同章節(jié)均有提到，下面將結合個人的理解與觀點從兩個方面來展開探討：第一，格式塔心理學影響下的結構認知；第二，關于人與生俱來的語法認知能力——一項fMRI 實證研究。

首先，從與格式塔心理學聯(lián)系上看，上述的四種結構以及表層結構與深層結構之間的轉換過程，不同人的聽覺感受不一樣，給出的結果也不一樣。那么，到底哪一種結構是理想的呢？怎樣劃分？如何選擇？依據是什么？這是GTTM 結構形成中需要探討的重要問題，格式塔心理學則為這些問題的解決提供了重要的理論支撐。心理學家考夫卡認為，“心理組織總是在條件允許的情況下盡可能選擇‘好’的”Kurt Koあka: , New York: Harcourt, Brace & World, 1935, p. 110.?！昂谩边@個詞雖然沒有一致的定義，但人類大腦總本能地趨向以盡可能簡單、規(guī)則、邏輯與穩(wěn)定的方式對我們的經驗進行“好”的排序，比如相似性、相近性、連續(xù)性，把分離的要素組織為一個整體等，這些特征構成格式塔心理學重要的知覺組織原則。

以句法認知來說，格式塔心理學認為音樂感知不是簡單的輸入-輸出系統(tǒng)，而是在一定背景下，對事件進行有組織的認知性解釋的復雜過程。舉一個簡單的例子，圖5 中A-G 的結構要素，按照格式塔相近性原則來看，元素1 與2 歸屬于節(jié)點D，元素3 與4 被歸入節(jié)點E，D 與E 又歸屬于更高層級的節(jié)點B。然而也并非總是如此，如元素4 與5，雖然在距離上相近，但心理組織更容易把4 歸屬于節(jié)點B，5 屬于節(jié)點C，因為這里同一個節(jié)點所聯(lián)系起來的結構元素要比由不同節(jié)點所聯(lián)系起來的結構元素在心理空間上更接近。

圖5 基于格式塔的結構元素分析

結合格式塔的相關原理，勒達爾和杰克恩多夫通過大量實驗，論述了個體在結構感知上的“好”的組織原則。以節(jié)拍結構為例，GTTM 列出來4 條格式良好規(guī)則與10 條偏好規(guī)則（見圖6）：

圖6 GTTM 節(jié)拍結構的格式良好規(guī)則與偏好規(guī)則?此圖依據GTTM理論整理而成。可參考Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoあ: A Generative Theory of Tonal Music, pp. 345-349.

這些規(guī)則以最簡潔的形式體現(xiàn)出節(jié)拍組織的生成規(guī)則與底層邏輯，在音樂系統(tǒng)中具有某種共性特征而被人們普遍地感知。除了節(jié)拍結構外，GTTM 在分組、還原與延長結構方面都充分借鑒了格式塔心理學的原則?？梢哉f，在音樂領域，GTTM 是第一本從心理感知層面去探討音樂分析問題的理論著作，也開啟了音樂與認知科學交叉研究之門。

其次，關于人天生具有的語法認知能力。喬姆斯基認為“人腦天生有一種內在的語言機制（Language Acquisition Deviece，簡稱LAD）”Noam Chomsku: , Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 8-9.，也就是說人具有語言天賦性，這種“天賦”自然屬性認為，所有語言擁有同樣的基本底層結構，兒童在特定年齡之前一直擁有一種LAD。勒達爾和杰克恩多夫支持喬姆斯基的觀點，認為音樂的語法機制也具有生物學意義上的本能屬性，具有內在的音樂習得機制（Music Acquisition Deviece，簡稱MAD）Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoあ: , pp. 282-283.，它與“音樂直覺”緊密相關。我們知道，音樂作為一種特殊的聲音，它與動物，或其他自然界的噪音不同，音樂的聲音有一個結構性的組織。在頻率領域，音樂結構的基本原則是通過泛音列將音高組織起來，然后形成音階。而以泛音列為基礎的音階，反過來又根植于聽覺系統(tǒng)的原始感知特性。GTTM 通過將音樂語法生成的每一步，特別是對良好結構與偏好的選擇與音樂的心理直覺聯(lián)系起來，進而論證對音樂語法結構的認知與語言一樣具有自然屬性。

受到GTTM 的啟發(fā)，2018年筆者與華東師范大學腦功能基因組學重點實驗室合作團隊進行了一項實驗，就聽者如何調用認知資源去直覺地聆聽調性音樂而進行的一項腦磁共振的初步實驗，并進一步將“調性生成理論”中的“調性”擴展到潛調性、無調性層面，試圖從fMRI 實證上獲取音樂習得機制的相關數據信息。在做這個實驗之前，我們的團隊對24 名被試進行了聽覺預測，測試材料采用了三種不同音樂風格的片段，分別是調性音樂（包括古典與浪漫時期）、潛調性音樂（以印象派為主）與無調性音樂（十二音作品）的音高片段，主要從準確率、信心、熟悉度三個方面對個體進行測試評分，并在專業(yè)組與非專業(yè)進行了比較。結果如圖7 所示：

圖7 基于ANOⅤA 的行為分析：（A）準確率、（B）熟悉程度、（C）自信心

圖7 中，橫軸從左到右代表古典、印象、無調性，隨機打亂音高片段；縱軸的三個圖分別代表準確率、信心、熟悉度。組分析結果為：

1）專業(yè)音樂組在準確率、信心度上明顯高于非專業(yè)組；

2）不管是專業(yè)還是非專業(yè)組，對古典、印象派音樂的調性感知要明顯高于無調性音樂；

3）其中對古典時期音樂的聽覺敏感度最強；

4）對于無調性音高旋律與打亂次序的音樂片段，不管是專業(yè)組還是非專業(yè)組，都沒有準確的聽覺辨認。

隨后，實驗設定了專業(yè)組與非專業(yè)組被試，刺激材料包括古典時期、印象派、無調性，隨機打亂音高片段，每種40 條，共160 條。每一音樂片段在音高數量、節(jié)奏、強度上都進行了平衡。然后進行了功能核磁共振（fMRI）的測驗（見圖8），其實驗結果與前面的行為測試基本吻合。概括而言，對于調性音樂的反應，即便是沒有受過正規(guī)音樂訓練的人群，在解碼音樂信息，獲取音樂語法知識，并根據這些知識來理解音樂方面都體現(xiàn)出較高的關注力。其中，調性音樂的受關注力最高，印象派音樂次之，而富有經驗的聽者對于調性音樂事件的結構性關注不是隨機的。

圖8 功能核磁共振（fMRI）腦區(qū)激活情況

具體而言：

1.在調性音樂測試中，左右半腦都被激活，其中專業(yè)音樂組激活區(qū)域更明顯；

2.波洛卡（Broca）區(qū)域反應出調性音樂結構的總體特征，但具體如何表現(xiàn)需要進一步細化；

3.印象音樂激活，同樣看到明顯激活，但激活區(qū)域相比于古典音樂要小與弱；

4.無調性音樂腦區(qū)幾乎沒有任何激活表現(xiàn)。

結 語

今天，音樂的跨學科研究趨勢愈加明顯。從“2021·上?！ぶ袊魳沸睦韺W第七屆學術研討會”與2019年“第42 屆美國音樂理論學會年會”上可以看到，“跨學科”“神經科學”“實證研究”成為當下音樂研究的熱詞。GTTM 理論的重要貢獻也正在于此，它建立了音樂和語言學、心理學之間的跨學科鏈接，在拓展音樂理論自身研究的疆域之余，也鼓勵了在音樂認知、語言學、實驗心理學、認知神經科學等領域內進行具有音樂理論意義的實證研究，其學術價值毋庸置疑。更重要的是，它進一步啟發(fā)了我們未來的努力方向。

從與語言學結合角度，GTTM 將語言學引入音樂研究領域，使得傳統(tǒng)的“音樂看音樂”的研究模式向“語言-音樂”的跨學科領域嘗試，使音樂理論的學術“戰(zhàn)場”趨向多元化。音樂與語言作為人類發(fā)展歷程中的兩種聲調語言系統(tǒng)，具有許多相同點。它們都需要對音高信息進行較為縝密的解碼，無論是聲調語言還是非聲調語言，都需要對語音節(jié)奏進行準確的分析，以解碼語音的結構和意義，因此，彼此之間有很強的“家族”相似性。它們之間的這種類比所強調的語法結構的各種可能，對我們所研究的每一項音樂活動都有深刻而詳細的暗示。當然，音樂的研究又不能完全參照語言語法系統(tǒng)，如前文所述，音樂與語言有本質的區(qū)別，如語言傳達命題思考，且一次只能由一個人說話（否則就聽不懂語言），而音樂強調情感因素，它可以是多聲的組合，以及他們在語法范疇、成分關系等方面都存在明顯差異性。

從音樂與心理學角度，GTTM 把認知心理學引入分析系統(tǒng)，關注聽者直覺聽覺心理過程，在觀照自身結構語言生成的內在機制同時，也挖掘了音樂理論作為認知科學的分支所具有的實證價值，音樂與認知科學的研究有著樂觀的發(fā)展空間。

總體而言，音樂、語言、心理學的關系研究是一個將科學和人文研究結合在一起的有意義的領域。在該領域中，跨越傳統(tǒng)邊界的相互作用可以孕育出單靠任何一邊都無法實現(xiàn)的新思想與新發(fā)現(xiàn)。特別是近幾十年來，隨著神經科學的迅速發(fā)展，音樂研究可以借助科學和人文知識的交叉研究來進一步開拓視野，以獲得對音樂理論與音樂心理學研究的突破性成果。