黃 鶯 楊 健

音樂家從私密的琴房走上萬眾矚目的舞臺，首先引人注意的通常是他（她）的身型、表情與動作姿態(tài)，而后才是聲音。在音樂表演的教學(xué)、呈現(xiàn)與欣賞過程中，身體姿態(tài)也始終是一個核心問題。任何樂器的學(xué)習(xí)幾乎都是從最基本的姿勢開始，從鋼琴的坐姿、觸鍵到弦樂的持琴、握弓等等。20 世紀后半葉，隨著認知科學(xué)的發(fā)展，人們越來越意識到身體在學(xué)習(xí)過程中的重要性，發(fā)展出了“具身認知”（Embodied Cognition）等理論，越來越強調(diào)認知、身體與環(huán)境的一體性。從這個角度來說，演奏（唱）家在很大程度上通過視覺與聽覺的“姿態(tài)”，與觀眾之間產(chǎn)生交流互動。同時，在合奏或合唱的情形下，這些姿態(tài)也會成為音樂家之間溝通協(xié)作的重要途徑。然而，傳統(tǒng)的音樂姿態(tài)（Musical Gesture）研究通常更偏向于分析與闡釋音樂學(xué)層面的宏觀思考，對表演實踐與教學(xué)的關(guān)注相對缺乏，本文將通過對音視頻媒體的可視化分析來試圖彌補這一缺憾。

一、音樂表演中的身體姿態(tài)

（一）表演姿態(tài)的功能分類

根據(jù)在演奏（唱）中所起到的實際功能，音樂表演中的姿態(tài)大致可分為四種類型A.R. Jensenius, M.M. Wanderley: “Musical Gestures: Concepts and Methods in Research”, edited by R.I. God?y and M. Leman: , London: Routledge, 2010, pp. 24-47. 賴菁菁：《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂》2014年第4期，第46—49頁。：

音響產(chǎn)出姿態(tài)（Sound-producing gestures）：指對聲音的產(chǎn)出能夠直接起到有效作用的姿態(tài)，可被進一步細分為激勵（excitation）與修飾（modification）姿態(tài)。如在鋼琴上彈奏琴鍵的動作能直接產(chǎn)生樂音，是激勵型的音響產(chǎn)出姿態(tài)；而踩踏板能夠通過延音與弱音等方式改變音響效果，是修飾型的音響產(chǎn)出姿態(tài)。在弦樂上，右手的運弓既是激勵型也是修飾型的音響產(chǎn)出姿態(tài)。

音響促進姿態(tài)（Sound-facilitating gestures）：指從各種方面來支持音響產(chǎn)出的姿態(tài)，可以被進一步細分為支持（support）、分句（phrasing）與夾帶（entrained）型姿態(tài)。例如無論是在鋼琴還是在小提琴等樂器上，有經(jīng)驗的教師一般都比較強調(diào)采用從軀干到手臂再到手掌手指的自然通暢的方式來發(fā)力演奏，以避免局部的緊張僵硬，那么相應(yīng)的軀干與手臂動作雖然并不與樂器發(fā)生直接聯(lián)系，但屬于支持型的音響促進姿態(tài)；又如很多演奏者（特別是木管演奏者）會通過持續(xù)性的肢體動作，來表現(xiàn)音樂的句法結(jié)構(gòu)，這屬于分句型音響促進姿態(tài)；另外還有諸如點頭、跺腳等更加細碎的與音樂同步的動作，對于演奏者強調(diào)重音與節(jié)奏等方面可能具有輔助作用，可以理解為夾帶型音響促進姿態(tài)。

交流性姿態(tài)（Communicative gestures）：指在音樂表演中可以起到交流作用的姿態(tài)，可以根據(jù)主要交流對象被細分為“表演者—表演者”（performer-performer）與“表演者—感知者”（performer-perceiver）兩種類型。上述分句與夾帶型姿態(tài)，甚至比較夸張的支持型姿態(tài)除了具有音響促進作用以外，也可以對觀眾感知以及與同伴演奏者的合作起到溝通交流作用，所以在一定程度上也可以視為是交流姿態(tài)。此外，在音樂表演中還可能有更加戲劇性（Theatrical）與表情性（Expressive）的交流性姿態(tài)，如歌劇演員的面部神情與夸張動作等。

音響伴隨姿態(tài)（Sound-accompanying gestures）：指那些與音響產(chǎn)出沒有直接關(guān)聯(lián)，但自然伴隨著音樂的姿態(tài)。比較典型的是歌舞劇中的舞蹈（見圖1），演奏（唱）家以及指揮家在舞臺上的表演，除了包含以上三種類型的姿態(tài)以外，也經(jīng)常會或多或少包含一些音響伴隨姿態(tài)的成分，例如獨奏家在協(xié)奏曲的樂隊前奏與間奏段落中，通常會有一些有意無意的音響伴隨姿態(tài)。這也能起到與觀眾、樂隊指揮與演奏員之間的交流溝通作用。

圖1 進一步比較了音樂家與舞蹈家在表演中對以上四種姿態(tài)的不同側(cè)重。可以看出，音樂家一般在表演中有較多的音響產(chǎn)出與音響促進姿態(tài)，同時也具有少量的交流性與音響伴隨姿態(tài)，并且這四種姿態(tài)經(jīng)常具有較多的重疊交錯，很難相互嚴格區(qū)分。而舞蹈家的表演通常并不會產(chǎn)出聲音，因此音響產(chǎn)出與音響促進姿態(tài)都為零，而在音響伴隨與交流性姿態(tài)方面卻十分豐富。這體現(xiàn)了音樂家與舞蹈家的本質(zhì)區(qū)別，盡管很多演奏（唱）家與指揮家似乎也具有不俗的舞蹈天賦。

圖1 音樂家（左）與舞蹈家（右） 使用四種表演姿態(tài)的側(cè)重比較

（二）案例：郎朗演奏李斯特的《愛之夢》

澳大利亞音樂心理學(xué)家簡·戴維森（Jane Davidson）于2012年發(fā)表了長篇論文J.W. Davidson: “Bodily Movement and Facial Actions in Expressive Musical Performance by Solo and Duo Instrumentalists: Two Distinctive Case Studies”, , 2012, 40(5), pp. 595-633. ，探討郎朗于2003年11月7日在美國卡內(nèi)基大廳現(xiàn)場演奏李斯特《愛之夢》（No. 3，S. 541）中的身體姿態(tài)與面部表情。她發(fā)現(xiàn)，郎朗在演奏中的身體與面部表情高度關(guān)聯(lián)，往往是成對出現(xiàn)。這些身體與面部的復(fù)合表情（combined bodily and facial expression）與音樂的結(jié)構(gòu)以及作品的敘事線索密切相關(guān)，形成了能夠給欣賞者帶來一定交流提示作用的表情信息庫（見表1）。從功能分類的角度來說，這些動作與表情大都與聲音的產(chǎn)出與促進沒有直接聯(lián)系，因此基本上都可以歸入交流性以及音響伴隨類姿態(tài)。

表1 郎朗在《愛之夢》（卡內(nèi)基大廳2003 版）中的身體與面部表情⑤J.W. Davidson: “Bodily Movement and Facial Actions in Expressive Musical Performance by Solo and Duo Instrumentalists: Two Distinctive Case Studies”, p. 616.

這些貌似不十分必要的姿態(tài)表情，是否完全是郎朗的現(xiàn)場即興發(fā)揮？在網(wǎng)絡(luò)上可以很容易找到郎朗在各種場合演奏這一樂曲的錄像，從中可以發(fā)現(xiàn)他在音樂的處理以及身體姿態(tài)表情等方面保持了很高的一致性。目前，郎朗演奏《愛之夢》的最新錄像是2019年他為施坦威自動演奏鋼琴（Steinway & Sons Spirio）錄制的宣傳片。在該片中，他與Spirio“分別演奏”樂曲ABA 曲式結(jié)構(gòu)中的A 與B 部分，而B 部分顯然是郎朗事先在Spirio 上錄制好的，與他自己之前的處理方式非常一致。如果把這個在2019年“擺拍”的MⅤ與他16年前在卡內(nèi)基大廳的現(xiàn)場視頻進行比較，會發(fā)現(xiàn)很多“經(jīng)典”的姿態(tài)雖然有所內(nèi)斂，但“風(fēng)韻猶存”。

例如，在中部第一樂段臨近終止的第36 小節(jié)附近，他在2003 版中有個十分夸張炫酷的手指張開動作（在表1 中屬于最后一組）；到了2019 版中，雖然是Spirio 鋼琴在自動演奏，但郎朗這個左手張開手指的動作還在，只是幅度與速度大大降低（見圖2）。從音樂的角度來說，這一句的和聲從B 大調(diào)主和弦開始，經(jīng)過一些等音變換后逐漸從重屬方向進入C 大調(diào)，第36 小節(jié)處通過屬功能和弦，明確預(yù)示了即將要到來的C 大調(diào)終止式與主和弦；與此同時，低音在第36 小節(jié)處結(jié)束了之前持續(xù)的半音下行，重復(fù)了C 大調(diào)屬持續(xù)音，且上方旋律也終于掙脫了持續(xù)多個小節(jié)的?D，來到了F。這一切都表明，第36 小節(jié)是音樂張力開始得到“釋放”的重要節(jié)點。從IOI 偏離度來看，郎朗相隔16年的演奏，在節(jié)奏時值等方面都保持了高度的一致性。特別是圖2 中圈出的那些八分音符，均在前面的八分休止符充分醞釀后（這個休止符在兩次演奏中都長了約1.5 倍），狂喜般地聚攏在了一起（時值都縮短了約30%—40%），與那個經(jīng)典的“釋放”手勢保持了呼應(yīng)（2019 版手勢放緩，音符聚攏的程度也有所下降）。從表演姿態(tài)的功能分類來看，在2003 版中，這個“釋放”手勢主要屬于交流性/音響伴隨姿態(tài)，或許有一定的音響促進作用；在2019 版中，由于鋼琴處于自動演奏狀態(tài)，該姿態(tài)就純粹是舞蹈演員式的交流/伴隨性質(zhì)了。

圖2 郎朗在《愛之夢》第36 小節(jié)處的“釋放”手勢與IOI 偏離度

二、記譜、音響與身體形態(tài)

（一）表演研究中的形態(tài)/姿態(tài)理論框架

從郎朗演奏李斯特《愛之夢》的案例中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家所寫定的旋律、和聲與曲式結(jié)構(gòu)等記譜層面的形態(tài)，與演奏家所掌控的速度、節(jié)奏與力度等音響層面的形態(tài)，以及手指動作與面部表情等身體層面的形態(tài)，存在著明顯的關(guān)聯(lián)性。例如在《愛之夢》第36 小節(jié)附近，樂譜中旋律、低音與和聲等方面所積累的能量，在郎朗的演奏中由節(jié)奏緊縮與較大的力度，以及突然張開手指的姿態(tài)所釋放。從而，這些過去分散于不同學(xué)科中的內(nèi)容，在音樂表演中形態(tài)（shape）理論的框架下（見圖3），Daniel Leech-Wilkinson and Helen M. Prior(eds.): , Oxford: Oxford University Press, 2017. 通過跨模態(tài)映射與跨學(xué)科研究的方式統(tǒng)一了起來。

圖3 音樂表演研究中的形態(tài)/姿態(tài)理論框架⑨楊?。骸兑魳繁硌轂楹卧絹碓叫枰芯俊P(guān)于教學(xué)實踐與學(xué)科建設(shè)的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第4期，第85頁。

另一方面，郎朗能夠在相隔數(shù)年的演奏中保持音響與身體形態(tài)的一致性，表明在他構(gòu)思與記憶音樂表演的心理表征（mental representation）中，對作品的詮釋性理解與音響要素以及各種身體姿態(tài)要素之間，或多或少存在著相互依存的關(guān)系，且在他長期的藝術(shù)生涯中保持相對穩(wěn)定，共同構(gòu)成了郎朗個人音樂表演風(fēng)格的重要特質(zhì)。從這些角度來看，形態(tài)理論框架在音樂表演研究中，能夠較好地在多種語境下有效聯(lián)系樂譜、音響與身體，具有很強的通用性與貫穿性。

（二）案例：卡拉斯與喬治烏在《茶花女》中的表演對比

能夠貫穿記譜、音響與身體的形態(tài)理論框架，在歌舞劇表演中顯然會有較大的用武之地。例如，在威爾第歌劇《茶花女》第二幕終曲的第一部分（總第328—500 小節(jié)）中，女主角薇奧列塔與因為收到絕交信而深受刺激的阿爾弗雷多在聚會上“狹路相逢”，引發(fā)了戲劇沖突。兩位不同時代的頂尖女高音歌唱家，卡拉斯（Maria Callas，1923—1977）與喬治烏（Angela Gheorghiu，1965—）對此有著很不一樣的詮釋方式，同時體現(xiàn)在演唱處理與舞臺表演等方面。

從記譜的角度來看，這段f 小調(diào)的音樂有兩個主要主題：有些陰郁不安的舞蹈性主題與薇奧列塔的“上天憐憫”主題（見譜1）。前者是一個鋸齒形動機的不斷重復(fù)，與眾賓客徹夜打牌行樂的單調(diào)乏味有關(guān)；后者是一個氣息悠長的拱形詠嘆性旋律，像是來自另一個世界，與不斷循環(huán)的舞蹈性主題形成了強烈對比。薇奧列塔發(fā)現(xiàn)阿爾弗雷多后十分驚訝、無助與恐懼，她懊惱自己為何要參加這次聚會從而引來麻煩。為此，她先后三次重復(fù)了這個“上天憐憫”主題。

譜1 《茶花女》第二幕終曲中的舞蹈性主題（上）與“上天憐憫”主題（下）

從音響形態(tài)的角度來看（見圖4，縱坐標是節(jié)拍器數(shù)值，橫坐標是小節(jié)數(shù)），卡拉斯（1958年葡萄牙里斯本版）的過人之處不僅在于通過長氣息的控制，把主題內(nèi)部的旋律起伏（例如高點位置上的力度與節(jié)奏拉伸）勾勒得十分動人，更重要的是她對于該主題三次出現(xiàn)在力度和速度上的整體安排：通過速度的逐漸拉寬以及力度與節(jié)奏拉伸的增長，突出強調(diào)了該主題越來越迫在眉睫的緊迫性，同時也與樂曲中象征阿爾弗雷多和男爵敵意不斷積蓄增長的舞蹈性主題形成了鮮明對比。相比之下，喬治烏（1994年英國皇家歌劇院版）的音樂處理就明顯缺乏這種長距離的思考和安排，她對“上天憐憫”主題三次出現(xiàn)的處理雖然有細節(jié)上的差異，但整體上是比較雷同的，且與樂曲的對比性舞蹈因素拉開的距離較小。

圖4 卡拉斯遞進式處理與喬治烏重復(fù)性處理的速度－力度曲線

從身體姿態(tài)的角度來看（見圖5），卡拉斯扮演的薇奧列塔走進朋友家與好友致意后不久，就發(fā)現(xiàn)了阿爾弗雷多也在場，立即表示出極度吃驚，隨后陪同她的男爵用命令式的語氣說出了幾句“不許與阿爾弗雷多交談”之類的話。薇奧列塔無助地向男爵揮揮手，隨后捂住了自己的左臉并獨自向右前方走去（因為阿爾弗雷多在她的左邊打牌，這一舉動有不愿讓他看到自己的用意），第一次自言自語地唱出了“上天憐憫”的主題。第二次則出現(xiàn)在男爵與阿爾弗雷多出現(xiàn)敵意之后，阿爾弗雷多接受男爵挑戰(zhàn)并走到薇奧列塔左邊賭錢，薇奧列塔再次側(cè)身走到舞臺一角唱出了這一主題……在這場戲中，卡拉斯扮演的薇奧列塔似乎極力想通過肢體語言去呈現(xiàn)這樣一個潛在的事實：雖然此時此刻她的身體不幸出現(xiàn)在了這個紙醉金迷且讓她無比尷尬的聚會上，但她的靈魂卻早已向往另外一個世界——她試圖將自己與現(xiàn)實隔離開來。有趣的是，如果對比喬治烏在1994年的錄像，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的攝制風(fēng)格如此偏愛多機位的快速剪切，鏡頭在幾個近景之間變來變?nèi)?，盡管可以讓觀眾看清楚所有角色的表情甚至每一個毛孔，但卻沒有一個鏡頭能夠反映此時薇奧列塔、阿爾弗雷多和男爵在舞臺上的相對關(guān)系。

圖5 卡拉斯與喬治烏在“上天憐憫”主題前兩次出現(xiàn)處的表演

總的說來，卡拉斯和喬治烏在演唱處理方面的音響形態(tài)差異，與她們在舞臺表演方面所呈現(xiàn)給觀眾的身體姿態(tài)（從功能上來說屬于交流性/伴隨姿態(tài)）差異具有一致性?？ɡ棺⒅卣w規(guī)劃與戲劇性的夸張表達，而喬治烏則更多只關(guān)注眼下的細節(jié)，分別挖掘出了這段音樂所可能包含的不同層次的理解與詮釋。

三、音樂表演中的同步與協(xié)作

（一）合奏中的協(xié)調(diào)與交流

在前文的《茶花女》等案例中，演唱（奏）家的身體動作，主要作為一種交流性姿態(tài)，不僅可以給觀眾理解音樂提供很有效的提示引導(dǎo)作用，同時也可以幫助合作者在速度、力度以及音樂詮釋等方面更好地協(xié)調(diào)同步。同步性是或大或小的音樂組合在進行表演時最基本的要求，無論是二重奏、三重奏還是小合唱或大樂隊，都需要首先建立一種“共享的通用計時器”。這種計時器在有指揮的表演中，可以明確表現(xiàn)為指揮的肢體動作，通常右手主要用來提示節(jié)拍。

但在更多情況下，音樂家們會采用更微妙的聽覺與視覺線索來保持協(xié)調(diào)一致。例如有經(jīng)驗的演奏者會持續(xù)聆聽從合作演奏者們那里傳來的聲響中細微的表現(xiàn)性差異，例如時速控制的起伏波動，力度的漸變以及在發(fā)音、音色和音調(diào)方面的變化，并對自己的演奏做出相應(yīng)調(diào)整。在樂章或段落的開始處，有些合奏團體或許會通過數(shù)拍子之類的言語類（verbal）交流方式來保持一致；而那些更老練的團體則可能會通過呼吸、眼神與肢體動作等非言語（non-verbal）的方式來溝通協(xié)調(diào)。例如具有很高聲譽的瓜奈里弦樂四重奏（Guarneri String Quartet）的成員們就聲稱，他們的身體動作是經(jīng)過一段時間在無意識的層次上被彼此所吸納的，所以他們幾乎不清楚在表演中所傳遞的視覺信號：“我們中的每個人演奏時都具有某種肢體語言。你會明白你同事的想法，并做出相關(guān)的回應(yīng)。很多年下來，其中大部分都成為了直覺。”David Blum: , Ithaca: Cornell University Press, 1987, p. 14.

值得指出的是，盡管同步性是大多數(shù)合奏合唱團體的首要追求，但同步協(xié)調(diào)在多個層面上都存在著相對性。P. Papiotis, M. Marchini, A. Perez-Carrillo (et al): “Measuring Ensemble Interdependence in a String Quartet through Analysis of Multidimensional Performance Data”, , 2014, 5, p. 963. 首先，從樂器發(fā)聲的物理屬性來看，由于不同樂器所需要的起音（attack）時間不同，即便是精確同步地開始演奏，樂器出聲的順序也會有幾毫秒乃至幾十毫秒的先后誤差。例如弦樂組的小提琴會比中提琴更敏捷，木管組的雙簧管會比單簧管更敏捷等。R.A. Rasch: “Timing and Synchronization in Ensemble Performance”, , 1988, pp. 70-90. 其次，演奏者作為普通人類的自身反應(yīng)時間差異，通常也會帶來隨機的誤差。因此，即便是高水平的頂尖樂團，也無法做到絕對意義上的同步。事實上，如果我們真的采用計算機制作出100%協(xié)調(diào)一致的合奏合唱表演，反而會讓人覺得單調(diào)乏味。

在高水平的音樂表演中，聲部之間恰到好處的前后錯位，經(jīng)常被用來作為一種表情手段來使用。例如，老一輩的大師們在鋼琴上演奏肖邦、李斯特等浪漫主義時期的作品時，左手的低音相對于右手的旋律通常是先行的，這是自由速度（rubato）的一種表現(xiàn)形式。類似的處理原則，有時也會出現(xiàn)在管弦樂團的作品中。例如，維也納愛樂樂團在演奏《藍色多瑙河》的第一圓舞曲開頭時，在樂譜上標明對齊的豎琴與第一小提琴通常都會或多或少有些錯位。圖6 的聲譜圖展現(xiàn)了2015年梅塔（Zubin Mehta，1936—）指揮維也納新年音樂會的現(xiàn)場演奏版本。其中，豎琴明確地把第2 小節(jié)的柱式和弦演奏成了琶音（把和弦演奏成琶音，也是19 世紀浪漫主義乃至更早時代音樂表演風(fēng)格的典型體現(xiàn)），而第一小提琴則不緊不慢地跟在豎琴的琶音后面進入，這不僅沒有引起混亂，反而帶來了一種雍容華貴的效果。而其它大多數(shù)樂團，通常都會演奏得更為“同步”，但反而失去了重要的表現(xiàn)因素與風(fēng)格感。

圖6 《藍色多瑙河》第一圓舞曲開頭的聲譜圖

（二）案例：伊薩伊《隨想練習(xí)曲》中的“邀舞姿態(tài)”

文格洛夫（Maxim Ⅴengerov，1974—）等頂尖音樂家在教學(xué)中，經(jīng)常會從身體姿態(tài)的角度來啟發(fā)學(xué)生。例如在2018年梅紐因國際小提琴比賽期間的大師課中，文格洛夫指導(dǎo)13歲的韓國少年小提琴家Nurie Chung 演奏伊薩伊的《根據(jù)圣- 桑圓舞曲改編的隨想練習(xí)曲》（Caprice d’apresl’Etudeenforme de Ⅴalse de Saint-Sa?ns）時，就有一段關(guān)于“邀舞姿態(tài)”的精彩講解與示范。這首作品開頭有一段以炫技為主的引子，到了排練記號2 附近時才開始進入圓舞曲的律動感覺。文格洛夫認為此處應(yīng)該采用轉(zhuǎn)向鋼琴家的身體姿態(tài)，以表現(xiàn)出邀請她加入舞蹈的意向。如圖7 左側(cè)所示，文格洛夫在示范中不僅有相應(yīng)的身體姿態(tài)，而且與鋼琴家之間還有十分默契的目光交流。而右側(cè)是他示范的相反情形，即演奏者背對著鋼琴伴奏，沒有任何交流，甚至還表現(xiàn)出十分厭惡的姿態(tài)。

圖7 《隨想練習(xí)曲》中的“邀舞”姿態(tài)與聲譜圖及IOI 偏離度

毫無疑問，即使僅從視覺的角度來看，文格洛夫的講解也是很有道理的。這里確實應(yīng)該有一個邀舞的交流性與伴隨性姿態(tài)，這完全符合音樂的需要。如果我們再進一步對比文格洛夫在這兩種情形下的演奏，會發(fā)現(xiàn)音響效果也有本質(zhì)的差別。有邀舞姿態(tài)的演奏，開始處的上行音型（伴隨著身體向左后方轉(zhuǎn)的動作）更加自然流動，隨后四目相接的微妙過程，再加上呼吸聲對于空拍的提示，使得鋼琴更加敢于把正拍上的D 音精準地落在小提琴尚未結(jié)束的?F 音上，從而與小提琴在第二拍的進入也銜接得更為完美。相比之下，“厭惡姿態(tài)”的演奏在速度節(jié)奏的自由伸展等方面就顯得要拘謹生硬許多。

因此，這里的“邀舞姿態(tài)”雖然主要是交流與伴隨性姿態(tài)，但實際上對于聲音的產(chǎn)出與促進也有一定的影響與幫助。在《隨想練習(xí)曲》隨后的教學(xué)中，文格洛夫還建議Nurie Chung 把圖7 中一開頭的上行音型由下弓改為上弓，因為這樣更符合音符上行流動的形態(tài)，且在音樂與姿態(tài)上都可以顯得更為主動。

四、姿態(tài)與協(xié)作的實踐應(yīng)用

本文介紹的關(guān)于音樂表演姿態(tài)與同步協(xié)作等方面的理論框架，在舞臺表演與日常教學(xué)中都具有較大的應(yīng)用價值。很多通過傳統(tǒng)思路難以解決的問題，或者很容易被輕率地歸到“樂感”或“直覺”層面的表現(xiàn)力，從姿態(tài)或形態(tài)的角度去思考往往會有立竿見影的解決方案。

（一）案例：傳統(tǒng)琵琶曲《陽春白雪》尾聲

筆者偶然間在網(wǎng)絡(luò)上看到這樣一段視頻，一位表情嚴厲的老師通過猛推小姑娘脖子的方式，教授對傳統(tǒng)琵琶曲《陽春白雪》（常見考級曲目）的尾聲處理（該視頻的可視化分析參見圖8，中間的線條圖采用Tracker 軟件分析了小姑娘頭部的縱向運動軌跡）。這段視頻給我們的第一感覺可能是，簡單粗暴、不可理喻且滑稽可笑。但如果從音樂姿態(tài)與形態(tài)的角度去考慮，會發(fā)現(xiàn)雖然這位老師的教學(xué)方法肯定值得商榷，但她的教學(xué)目的并非完全沒有道理。

圖8 琵琶曲《陽春白雪》尾聲中重音姿態(tài)的縱向軌跡與波形圖

從樂譜來看，這段尾聲整體上是一個非常夸張的慢起漸快，且在每組四個音符上都有一個十分鮮明的節(jié)奏重音，因此自然要求有向下的肢體動作來配合，在圖8 中體現(xiàn)為向下的軌跡與大振幅的重音高度吻合；而倒數(shù)第2 小節(jié)是最后果斷終止前的一個十分戲劇性的突然“剎車”，要求以向上的肢體動作來加以配合也在情理之中。事實上，中央音樂學(xué)院章紅艷教授等諸多名家的處理也確實大致如此，頭部與軀干的動作十分豐富；從功能角度來說，這可能包含聲音促進、交流（表演者與觀眾、表演者與表演者）等多種功用。問題主要在于，這種通過肢體動作來強化表演并突出重音的目標，對于低齡的初級學(xué)習(xí)者來說，有沒有更好的教學(xué)思路與方法？如果稍加分析，我們會發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵在于，需要讓學(xué)習(xí)者找到身體姿態(tài)與記譜重音之間的聯(lián)系。這從心理學(xué)角度來說是具身認知，從物理角度來說是利用速度變化所帶來的一種自然發(fā)力方式。于是，我們或許可以借助靈敏的電子秤等輔助措施，首先幫助學(xué)習(xí)者感知到豎直方向的加速度所帶來的身體重量變化（G’=mg+ma）；而后則可以借助彈性良好的支撐物（例如沙發(fā)等），來讓他們進一步感知到如何借助身體上下變速運動所帶來的自然力量來演奏重音（F=mΔv/t）。

（二）案例：“看”出梅紐因國際小提琴比賽的名次

身體姿態(tài)等視覺因素在頂尖音樂表演中所起到的作用恐怕遠遠超出我們的想象。在2021年第七屆中國音樂家協(xié)會音樂心理學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會前后，筆者借助“音樂表演”公眾號進行了一次十分有趣的在線調(diào)查。讓網(wǎng)友根據(jù)2021年梅紐因國際小提琴比賽少年組5 位決賽選手演奏大賽指定委約作品（作曲：Mason Bates）第一句的視頻，投票選出他們所認為的冠軍，并進一步選出視覺因素對他們做出如此判斷的影響程度。結(jié)果顯示，網(wǎng)友根據(jù)視頻做出的選擇與專家們綜合更多因素評審出來的結(jié)果非常接近。并且，有59%的網(wǎng)友認為視覺因素在很大或較大程度上影響了自己的判斷，而只有8%的網(wǎng)友認為自己的判斷受視覺因素的影響較小或很小。

當(dāng)然，這些較為夸張的動作姿態(tài)與音響效果以及整體表現(xiàn)力之間有著密切的聯(lián)系，而非刻意的表演。以最終獲得第一名的若尾圭良（Keila Wakao）為例，她采用大拇指的獨特撥弦方式，身體在多個方向上的柔韌動作以及豐富的面部表情與眼神，都幫助她呈現(xiàn)出了非常個性化的音色、清晰的分句與聲部層次、微妙的和聲色彩與戲劇性以及與鋼琴之間天衣無縫的銜接配合。簡而言之，不同的動作姿態(tài)支撐了每位選手獨到的音樂處理，比如動作幅度小的選手基本上演奏速度都偏快。如果我們再繼續(xù)比對，會發(fā)現(xiàn)身體姿態(tài)的復(fù)雜程度與最終的評價高低幾乎是成正比的，甚至可以說近年來幾乎所有音樂大賽的主要獲獎?wù)咭约爱?dāng)今音樂舞臺上最受歡迎的藝術(shù)家，往往均接近于大眾視角中的“表情帝（后）”。這些都應(yīng)證了本文的觀點，在一定程度上體現(xiàn)了人類具身認知能力的普遍提升以及多媒體網(wǎng)絡(luò)傳播方式等方面的影響；而身體姿態(tài)相對于微妙的音響細節(jié)來說通常是更顯性的特征，很值得我們在平時的教學(xué)實踐與賞析評價中引起更高的重視。

總之，在音樂表演中，樂譜、音響與身體是一個有機整體，且音響產(chǎn)出與促進姿態(tài)、交流性姿態(tài)以及音響伴隨姿態(tài)之間往往沒有明確界限，可以共同服務(wù)于音樂表演的整體效果以及演奏者之間的交流協(xié)作。我們無論是在日常學(xué)習(xí)還是在舞臺表演中，都可以采用形態(tài)的理論框架來進行綜合化的構(gòu)思、記憶與呈現(xiàn)。