黃 蓉

一、手風琴在中國的啟蒙

19 世紀末，西洋樂器手風琴開始傳入中國，引進初期，大都作為一件或自娛自樂或賣藝謀生的樂器工具而存在。1917年11月7日俄國爆發(fā)“十月革命”，俄國蘇維埃武裝起義引發(fā)大批俄國民眾涌入我國東北地區(qū)。巴揚手風琴作為俄羅斯民族樂器，承載著許多漂泊在外的俄羅斯人思鄉(xiāng)戀土的情感寄托，促使那一時期的手風琴藝術(shù)開始在東北地區(qū)慢慢傳播開來，手風琴音樂被中國民眾所接受并在中國大地生根發(fā)芽進而引起藝術(shù)滲透。

李士釗在《關(guān)于中國二三十年代音樂教育情況的片斷回憶》一文中提到：“二十年代之初在聊城農(nóng)村演‘謝雨戲’的廟會上，賣野藥的江湖術(shù)士和賣梨膏糖的人拉手風琴……”由此可知手風琴已在中國的街頭慢慢嶄露頭角。

20 世紀20年代以后，上海、天津、青島等地的租界地區(qū)生活居住了大批量的外國人，這為手風琴藝術(shù)在中國的普及和發(fā)展提供了有利條件。隨著后來學堂樂歌和群眾性歌詠活動的日益高漲，手風琴作為伴奏樂器的身份開始逐漸被中國大眾所熟知。而后在20世紀40年代的革命根據(jù)地甚至是晉察冀的敵占區(qū)，手風琴在革命活動中開始凸顯文藝職能，在配合宣傳隊演出鼓舞士氣的活動中踴躍起來?；诋敃r惡劣艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境，能夠滿足當時的演出條件配合演出要求的和聲性樂器是極其稀缺的。手風琴琴體易攜帶、演奏形式多變、和聲功能突出，能夠勝任各種演出任務(wù)，便于配合宣傳抗日革命思想。同時手風琴因簧片震動的發(fā)聲原理音色穿透力強且琴聲響亮，能夠適應(yīng)任何演奏環(huán)境并產(chǎn)生優(yōu)良的演出效果，極度符合當時的政治性文藝宣傳工作，鼓舞并激發(fā)民眾愛國主義精神。

二、抗日戰(zhàn)爭時期的中國軍旅手風琴

1935年10月，中共中央隨中央紅軍落戶陜北，延安和陜甘寧邊區(qū)成為解放戰(zhàn)爭的總后方大批的知識青年與文藝工作者紛紛走上抗日戰(zhàn)爭的最前線。1938年4月10日，中國共產(chǎn)黨在延安創(chuàng)辦中國第一所培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部的高等學府——魯迅藝術(shù)學院。頃刻間全國各地從事文藝工作的有志之士及各大根據(jù)地原有的文藝工作者響應(yīng)黨的號召迅速集結(jié)起來，共同奔赴延安，開辟了以延安為中心的革命根據(jù)地和解放區(qū)音樂運動，凝聚了以“強調(diào)抗戰(zhàn)情緒”為主旋律的戰(zhàn)時音樂文化現(xiàn)象。基于當時社會的特定歷史環(huán)境，手風琴音樂能夠在軍旅及邊區(qū)中發(fā)揮最大的宣傳能力，反映出當時具有特殊需求的社會情況。這時的中國軍旅手風琴音樂踏上了為伴奏救亡歌曲宣傳抗日救亡演出的宏大征程中，成為抗日斗爭中最有力的文藝武器。這些救亡歌曲如《義勇軍進行曲》《解放區(qū)的天》《游擊隊之歌》等等均由手風琴伴奏。軍旅手風琴藝術(shù)在這一時期的紅色音樂文化中占據(jù)著重要的位置，它是革命根據(jù)地音樂活動當中最具有研究價值的樂器之一。

1938年初，正值上海“一·二八”抗戰(zhàn)六周年之際，由延安魯藝師生排演的四幕話劇《血祭上?！饭?，其中手風琴伴奏工作由向隅擔任。當時配有插曲和音樂的話劇并不多見，《血祭上?！芬贿B公演十余場，在僅有數(shù)萬人口的延安受到了萬余民眾的空前歡迎。

圖為話劇《血祭上海》演職人員合影，向隅背著手風琴于圖片右上端

當時延安拮據(jù)的配器隊伍中，竟然有一架珍貴的手風琴?？上攵?，在當時戰(zhàn)火紛飛的年代里，手風琴在延安魯藝教學及演出中發(fā)揮了重大作用。因其樂器自身優(yōu)異的便攜式和聲特性，手風琴承擔了視唱、合唱伴奏、上課練兵等多種教學任務(wù)。作為既可伴奏也可獨奏的樂器，幾乎參與演出了延安時期全部的音樂會演出及音樂活動。在教學與演出的基礎(chǔ)上，它同樣承擔著文工團慰問軍民的文藝任務(wù)。1940年向隅背著一架手風琴，坐著毛驢車長途跋涉隨延安魯藝文藝隊伍去到陜甘寧邊區(qū)最大的兵工廠，為那里的軍民演出文藝節(jié)目。由此可知，手風琴在延安魯藝的教學、音樂會演出、慰問演出當中都貢獻了不可磨滅的文藝力量。

圖為音樂系學員孟于考試前試唱，關(guān)立人伴奏（1941年）

1942年5月23日毛澤東專程到魯藝為廣大師生發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，再次強調(diào)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的重要方針，號召大家走出“小魯藝”，到“大魯藝”（指廣闊的社會生活）中去。隨后文藝工作者積極響應(yīng)黨的號召，貫徹執(zhí)行黨的精神，紛紛深入群眾中去，長期地全心全意地參與工農(nóng)兵群眾的生活，展開豐富的創(chuàng)作與演出。

1943年春節(jié)，延安街頭如火如荼的“新秧歌”文藝演出流行開來，李煥之在魯藝秧歌隊的街頭樂隊中背著一架巴揚手風琴進行演奏。由此可知，當時延安魯藝不僅僅只有一架手風琴，也有俄羅斯的民樂巴揚。這架巴揚正是當時在蘇聯(lián)最為常見的三排扣（即三排鍵鈕音型排列）的老式巴揚，而巴揚同樣也是當時活躍在蘇聯(lián)紅軍隊伍文藝符號最為鮮明的革命樂器。二戰(zhàn)時期的歐洲東線戰(zhàn)場與中國戰(zhàn)場中均存在著相同擔當?shù)奈乃嚵α?，即?zhàn)爭部隊當中的軍旅手風琴。因而從某種意義上來講，軍旅手風琴藝術(shù)是反法西斯戰(zhàn)爭中不可磨滅的紅色音樂文化載體，它旗幟鮮明地承載了世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線英勇斗爭的反抗精神，將紅色音樂文化融入血液，流淌在每一位渴望和平的人民大眾之中。

圖為魯藝秧歌劇樂隊，持巴揚手風琴者為李煥之（1943年）

1944年5月，延安魯藝組建了一支由十一二人組成的小樂隊（其中由李煥之擔任手風琴演奏），前往保安縣（今志丹縣）參加新建志丹陵墓的落成及公祭大典。這次的演出任務(wù)已不是單純的群眾性文化娛樂活動或是鼓舞人心的文藝表演，而是作為直接參與邊區(qū)人民重大政治活動的組成部分。這代表著軍旅手風琴已承擔起了鮮明的政治角色，成為當時政治生活的重要組成部分。

三、抗美援朝時期的中國軍旅手風琴

20 世紀50年代初朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，此刻中國軍旅手風琴又成為慰問文藝樂器，走出國門踏上了他鄉(xiāng)之地。那一時期我國派往朝鮮的抗美援朝志愿軍中均配有手風琴演奏員，他們跟隨大部隊背著手風琴奔赴朝鮮戰(zhàn)場。我國著名的軍旅手風琴家任士榮曾于1953年和1958年兩次赴朝鮮戰(zhàn)場進行慰問演出。他曾講到，“我們的文藝慰問團一過鴨綠江，美軍的轟炸機就盤旋在上空，戰(zhàn)場上隨時有可能遇險。文藝演員們藏在山溝里給志愿軍和人民軍戰(zhàn)士們演出。當上空的戰(zhàn)機俯沖轟炸來掃射時，我就背著手風琴鉆到樹林里，誓死與手風琴共存亡！等飛機走了再出來集合繼續(xù)演出。白天我們是不敢行動的，只有晚上才能開始演出，換觀眾不換演員，經(jīng)常一晚連演三場。有時在美軍轟炸下周圍不停地晃動，但大家向志愿軍戰(zhàn)士們學習了不怕犧牲的精神，仍舊能夠保證非常從容地演出?！碑敃r任士榮背著部隊配備的德國HOHNER 牌80 貝司的手風琴，為部隊戰(zhàn)友們演奏了《多瑙河之波》《志愿軍戰(zhàn)歌》《一條大河》等多首膾炙人口、深受戰(zhàn)士們喜愛的手風琴樂曲。軍旅手風琴作為慰問團當中的重要核心樂器，除相聲快板這類節(jié)目不需要手風琴伴奏外，其他類型的節(jié)目均需要手風琴伴奏。

在當時的情況下，軍旅手風琴家們所處的戰(zhàn)時環(huán)境是血雨腥風的，需要隨時冒著生命危險不停地轉(zhuǎn)移，配合戰(zhàn)斗。在硝煙彌漫的朝鮮戰(zhàn)場上，他們不僅要跟隨大部隊深入戰(zhàn)場直面險境，還要拼盡全力保護好國家為自己配備的珍貴的手風琴。不論身處何種險峻的戰(zhàn)情，都要保持積極的心態(tài)、良好的演奏狀態(tài)為志愿軍戰(zhàn)士帶來鼓舞人心的表演。軍旅手風琴在這場戰(zhàn)爭中發(fā)揮了突出的藝術(shù)功能與戰(zhàn)斗號召力，它的琴聲激勵鼓舞了數(shù)萬戰(zhàn)士沖鋒陷陣、奮勇殺敵；它的琴聲傳遞了革命樂觀主義精神，傳達了祖國人民對志愿軍的眷戀與關(guān)懷；它的琴聲為志愿軍戰(zhàn)士們血腥的戰(zhàn)斗生活帶來了無限慰藉與濃濃暖意。同樣參加抗美援朝戰(zhàn)爭慰問演出的軍旅手風琴家們，也更加堅定了為工農(nóng)兵服務(wù)的決心，激發(fā)了用懷中的手風琴為國家出力、為革命事業(yè)奉獻終身的信念。

四、和平建設(shè)時期的中國軍旅手風琴

新中國成立后，中國軍隊傳承革命文藝精神注重現(xiàn)代文藝建設(shè)，貫徹執(zhí)行“上哨所、下海島、服務(wù)官兵”的文藝方針，手風琴作為重要的文藝宣傳樂器活躍在各大基層軍營中。而后新中國在不同兵種、不同等級的軍隊編制中均成立了文工團( 隊)，例如空政文工團（1950）、海政歌舞團（1951）、總政文工團（1952）、解放軍軍樂團（1952）等藝術(shù)團體，中國軍旅手風琴正式成為一種音樂文化現(xiàn)象與音樂符號存在于部隊中。這一時期解放軍部隊展開了“深度加強連隊政治思想工作，豐富連隊業(yè)余文化生活”的文娛活動，進而文工團的文藝表演團體開始頻繁下基層為廣大指戰(zhàn)員進行演出，為了加深軍民關(guān)系也經(jīng)常到各個地方演出。這樣各處巡演、不定時、不定方位的奔走性演出任務(wù)，必然無法保證樂隊或鋼琴的配置條件。因而為了輕裝上陣攜帶方便，手風琴成為不可或缺的伴奏樂器。為支持基層開展文娛演出活動，滿足部隊手風琴演奏員的需求，當時部分優(yōu)秀的軍旅手風琴家們開展了數(shù)期手風琴培訓(xùn)班，培養(yǎng)有伴奏能力的手風琴演奏者。這是中國手風琴事業(yè)的新天地，為而后手風琴隊伍在我國的逐漸壯大與繁榮發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

這時也出現(xiàn)了真正意義上的中國軍旅手風琴演奏家，他們服役于軍隊，積極參與軍旅手風琴音樂創(chuàng)作與演出，對手風琴藝術(shù)日后在中國的多元化發(fā)展起到了極大的推動作用。我國第一代軍旅手風琴家有：總政歌舞團的張自強，自50年代起先后編配手風琴歌曲伴奏四十余首，改編手風琴曲《士兵的光榮》《秧歌變奏曲》等作品；海政歌舞團的楊文濤，曾作為北京歌舞團的一員跟隨周恩來總理出訪了蘇聯(lián)、朝鮮、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞等國家；空政文工團的任士榮，曾在1965年參加在法國馬賽舉行的世界青年聯(lián)歡節(jié)訪問演出，法國《馬賽人報》《費加羅報》等媒體均刊登了題為《中國手風琴家演奏的中國樂曲和法國樂曲令人驚訝》《中國人以熱情征服了馬賽人》等文章，回國后，受到了周恩來總理、陳毅副總理的親切接見和宴請；總政歌舞團的王碧云，1954年曾專為一個蘇聯(lián)歌舞團的女聲小合唱伴奏蘇聯(lián)民歌，被蘇聯(lián)中央報刊譽為“金手”。隨總政歌舞團多次出訪朝鮮、蘇聯(lián)、波蘭、羅馬尼亞等國家；以及被譽為中國人民解放軍第一代手風琴手的李遇秋、北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團的閃源昌、廣州戰(zhàn)士歌舞團的曾鍵等等一批杰出的軍旅手風琴家。他們一方面在國內(nèi)軍旅中發(fā)揮著重要作用，另一方面也走出國門將手風琴作為重要的“外交樂器”進行國事訪問與演出。這些在海內(nèi)外均具影響力的軍旅手風琴藝術(shù)家們，創(chuàng)造了多場經(jīng)典的演出活動并創(chuàng)作了多部優(yōu)秀的具有中國特色的原創(chuàng)手風琴作品，為中國手風琴藝術(shù)發(fā)展做出了杰出且重要的貢獻。依據(jù)中國手風琴音樂的發(fā)展歷程與歷史文化脈絡(luò)，毋庸置疑，中國軍旅手風琴藝術(shù)發(fā)展史是中國手風琴藝術(shù)發(fā)展中重要的組成部分。

五、結(jié)語

中國軍旅手風琴藝術(shù)植根于紅色音樂文化，立足于軍隊文藝的基礎(chǔ)之上，成長于共和國復(fù)興之路，它已然成為中國軍旅音樂中獨特的文化藝術(shù)現(xiàn)象。作為紅色音樂文化的中國軍旅手風琴音樂誕生于戰(zhàn)爭年代 ，通過長期的歷史演變在軍旅中形成了角色鮮明的音樂特色。當我們尋求解答關(guān)于中國軍旅手風琴音樂文化藝術(shù)共同規(guī)律的問題時，不難發(fā)現(xiàn)這正是整個中國軍旅音樂文化的一般特征與文化品格的體現(xiàn)。我們的軍旅手風琴音樂始終與中國傳統(tǒng)文化緊密相連，孕育著深厚的革命傳統(tǒng)與民間文化，體現(xiàn)著中華兒女高度一致的社會思想與民族哲學。相信隨著我國社會主義文藝多元化的繁榮發(fā)展，軍旅手風琴音樂作為紅色音樂文化中重要的主旋律力量，將會凸顯更加重要的藝術(shù)職能，奉獻更為廣大的藝術(shù)舞臺。