郭一漣 單曉涵

柏拉圖（Plato，前427—前347）是西方歷史上最偉大、最有影響力的哲學家之一，他與自己的老師蘇格拉底（Socrates，前469—前399）以及學生亞里士多德（Aristotle，前384—前322）并稱為古希臘三賢，成為古希臘哲學發(fā)展的巔峰。柏拉圖有關藝術和美學問題的論述散見于他不同時期、不同主題的著作中，這些本就不甚集中的論述說明了柏拉圖音樂美學思想的一個特點：不是聚焦于音樂如何以自身為目的的自我實現(xiàn)，而是在一個宏觀的哲學和政治哲學背景下探討音樂的特性與功能。本文試圖從柏拉圖的哲學立場出發(fā)，結合其對音樂本質屬性的論述，進一步闡明其樂教觀念之內涵。

一、柏拉圖的哲學立場

柏拉圖的哲學觀念中最重要也是最基本的就是他的“理念”學說。柏拉圖認為，理念是世界上所有形形色色事物的本源，這些具體事物背后的理念并不存在于這個世界上，而是存在于另外一個超越于感官的“理念世界”，后者只可能被人的理性所思考而不能被人的感知所企及。現(xiàn)實世界中的萬事萬物都是理念世界的摹本，是事物本質的投影。在《理想國》第十卷中，柏拉圖通過“三張床”的比喻詳細論述了這一思想。他列舉了理念世界中的床、木匠制造的床和畫家畫的床，木匠通過對這個最本質的床的模仿制造出現(xiàn)實世界中的床，而畫家畫的床因為是對模仿理念世界的床（即木匠制造的床）的再模仿，所以被柏拉圖視為與真理相隔了三層。[1]

柏拉圖認為，理念是透過不死的靈魂對于永恒世界的追憶而獲得的[2]，可感世界則是為必朽壞的肉體積累經驗，故此，惟有理念才是真正穩(wěn)定和永恒的。“善”的理念被柏拉圖稱為是“理念”的“理念”。[3]在分門別類的理念世界中，所有的理念都統(tǒng)攝于“一”，這個“一”便是“至善”?！爸辽啤笔抢砟钍澜缰械淖罡呒墸爸辽啤毕裉栆粯邮拐胬砗椭R得以被認識。[4]在“善”的理念的引導下，人事萬物向著自己本該發(fā)展的方向演進，向善而生。

另一方面，柏拉圖對“美”的闡述也超越了經驗的束縛而訴諸形而上的內涵。在《柏拉圖文藝對話集》（下文簡稱《對話集》）的《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖借蘇格拉底與希庇阿斯關于什么是“美”所進行的爭論，將“美本身”和美的具體事物區(qū)別開來，在這個對話中，柏拉圖并沒有給“美”下一個清楚而明確的定義；《會飲篇》中，柏拉圖論及追求美的過程是由愛美的形體到愛美的心靈，再到美的行為和制度，進而到各種學問知識的美，最后是真正的美，即美的本體——“美本身”，這種美是永恒的、絕對的。[5]具體的美的事物正是因為有了“美本身”和“美的理念”的存在，所以才會“美”，音樂等藝術同樣如此。

在柏拉圖有關于“真”“善”“美”的表述中，三者的關系并不是等量齊觀地平起平坐。柏拉圖在《理想國》第六卷里詳細陳明了“真”“善”“美”之具體關聯(lián)：

它乃是知識和認識中的真理的原因。真理和知識都是美的，但善的理念比這兩者更美——你承認這一點是不會錯的。正如我們前面的比喻可以把光和視覺看成好像太陽而不就是太陽一樣，在這里我們也可以把真理和知識看成好像善，但是卻不能把它們看成就是善。善是更可敬得多的。[6]

在柏拉圖這里，“善”的理念是“真理和知識”的根源，真理和知識是“美”的，“善”的理念比真理和知識更美，追求美的最終目標是達到善。善的觀念引導著美和真，沒有善，便無從談論美和真。因此，當《理想國》中的蘇格拉底在探討個人和城邦的“正義”時，他實際上是在談論善的實現(xiàn)。由于柏拉圖認為“改善人的靈魂”的“善”是政治技藝的真正目的，故而可以說，柏拉圖的哲學、倫理學與政治學觀念是緊緊聯(lián)系在一起的，其所謂之“政治技藝”，即是一種統(tǒng)籌安排和正確使用所有其他的知識和技藝，以確保國家里的一切正確行為的“善”。[7]

作為一種從屬于善的行為同時也是一種公眾行為，音樂的目的是城邦和個人的善，脫離善惡分辨的音樂和詩歌在柏拉圖看來是不可想象的?；诖?，筆者將在下文中結合柏拉圖對音樂本質屬性的論述，以闡明其樂教觀念的核心內涵。

二、柏拉圖的樂教觀念

（一）樂教的基礎：音樂的本質屬性

關于音樂的本質屬性，柏拉圖繼承了畢達哥拉斯（Pythagoras，約前580 —約前500）學派的音樂美學思想，認為音樂是數(shù)的藝術，是研究數(shù)的比例關系和諧的科學。這種音樂中的數(shù)理特征是從弦長與音調之間存在著的一種獨特的比例關系中總結出來的。也就是說，柏拉圖對于音樂屬性的認識是以物理現(xiàn)象作為基礎的，即弦長的數(shù)學性變化帶來音程在聽覺上的對應變化。這種數(shù)學性的關系可被量化表示，例如：將弦長減半，其音高將上升一個八度，1∶2 的比例與聽覺上的經驗便有了對應關系。[8]這種物理現(xiàn)象同時蘊含了抽象的數(shù)學原理，成為柏拉圖這類哲人們借以探究宇宙真理的管道和途徑。事實上，古希臘的音樂理論正是建立在畢達哥拉斯的“音樂比例”——即6∶8、9∶12 的基礎上，這種“音樂比例”據說是畢達哥拉斯從巴比倫人那里學來的。[9]畢達哥拉斯學派并不只是將現(xiàn)象世界中的數(shù)學規(guī)律當作一般的法則看待，而是將“數(shù)”的觀念投射到宇宙中，將整個世界的本源放在“數(shù)”的解釋之下。帶著這樣的觀念，他們將天體的運行視作某種音樂的表達，好像一個合奏的過程發(fā)出的“天體諧音”。[10]在畢達哥拉斯學派看來，音樂傳達了遍布整個宇宙的和諧韻律觀念。這種和諧上至天體的運行規(guī)律，下至內在德性。

受到畢達哥拉斯學派的影響，柏拉圖主張音樂、靈魂和宇宙因共享數(shù)學關系而相互聯(lián)系，數(shù)學關系是宇宙的本質，也是音樂的本質，而表達內在的數(shù)字的比例關系是和諧的音調的特征。一切事物都要遵循數(shù)的比例關系之和諧，音樂也無出其右。柏拉圖在《對話集》的《會飲篇》中指出，音樂的和諧有兩種，一種是高音與低音的相互協(xié)調；另一種是由快與慢的相互協(xié)調而產生出的節(jié)奏。由此，柏拉圖將音樂視作“是研究和諧節(jié)奏范圍之內的愛情現(xiàn)象的科學”[11]。這里的“愛情”即為互相沖突的因素協(xié)調一致的結果；音樂的高、低、快、慢協(xié)調而得的和諧則是一種計算與設計的結果。根據柏拉圖在《蒂邁歐篇》中關于造物者造靈魂之過程的闡述可以得出兩個數(shù)列，這兩個數(shù)列又與宇宙的整體運動相關聯(lián)。數(shù)列中的9/8 和256/243 得到了柏拉圖的重視，這兩個數(shù)恰好是畢達哥拉斯計算得出的一個全音（9/8）和一個半音（256/243）的比例。[12]音樂之所以在古希臘哲學家眼中擁有崇高地位，最重要的原因就是它具有與宇宙及靈魂和諧相一致、相契合的數(shù)學比例關系。這種音樂中潛藏的可以帶來使靈魂和諧的力量既是音樂的力量，也是“數(shù)”的力量。與此相應的，是柏拉圖對和諧的形而上本質之看法。柏拉圖在《斐多篇》中談論到音樂中的和諧的本質是永恒的、絕對的、穩(wěn)定的，并不依賴于琴、琴弦和音樂的存在。和諧的音樂是因為它具有了和諧的本質，方才稱得上是和諧的音樂。[13]

柏拉圖對音樂的理性特征和功能性的強調有時會讓人誤以為他刻意貶低音樂的感性魅力。實際上，柏拉圖并沒有否認音樂所帶給人的愉悅感，與此相反，他認為音樂中的愉悅感的出處恰恰在于它有一個理性的源頭——數(shù)學關系。“對于柏拉圖來說，天空、理想城邦、好人以及真正的音樂都有著相同的和諧模式——它們都與造就這個世界的神圣比例相一致。其次，正是這個親緣關系能夠解釋音樂愉悅的本質或由來——柏拉圖相信，我們的感官能在有聲音樂中獲得愉悅，恰是因為好音樂能夠模仿那個存在于自然中的既定比例?！盵14]

概而言之，在柏拉圖這里，音樂的物理性、數(shù)學性、宇宙性、內在性是音樂的藝術性的來源，也是音樂的教化功能得以實現(xiàn)的前提。

（二）音樂的教化功能

在柏拉圖的觀念中，教化的方式有兩種：體育鍛煉與音樂教育，體育強化城邦中人們的體魄，而音樂則針對更為深層的靈魂發(fā)揮影響力。在《法律篇》中，雅典異方人對正確的撫養(yǎng)提出了一個標準，那就是：它必須能夠使那些身體和靈魂盡可能地優(yōu)美且良好。[15]甚至《理想國》中的護衛(wèi)者在接受體育訓練之前就接受了有助于形成“性格”的音樂教化。[16]在此，我們需要思考的問題是：音樂何以承擔這樣的職能，它又是如何發(fā)揮作用的。

1. 回應心靈本性的音樂

柏拉圖認為，人與生俱來地接受來自音樂的作用與影響。在談到兒童教育的時候，柏拉圖認為外在的旋律和節(jié)奏的運動可以醫(yī)治幼兒內心的恐懼與狂亂，在靈魂中產生寧靜與和平的感覺。[17]顯然，柏拉圖相信音樂的特質與靈魂的特質兩者之間存在著某種先天的契合，使得音樂更加自然地作用于心靈，也天然地承擔教化靈魂的責任。按照亞里士多德的看法，人們從音樂中感受到愉悅，是因為音樂的結構中有讓人熟悉和相似的地方，也因為它們體現(xiàn)出秩序和規(guī)律，這種秩序符合靈魂的正義和自然。[18]

“可以說，在柏拉圖看來，人天生就是音樂動物：這種生物生來具有律動和發(fā)聲的本能欲望，更有意思的是，當律動和聲音達到一定的秩序與和諧時，人有天然的能力感受其中的愉悅?！盵19]良好的音樂所帶來的愉悅感將正確的習性透過對“美善”的模仿來達到教化的目的。心靈就在這個過程中被引導至一個合宜而理性的道路上。音樂教育由此即在人生的不同階段都能發(fā)揮出積極的作用。音樂既可以撫慰母親懷抱中的嬰兒，使其進入甜美的夢鄉(xiāng)，擺脫不安的攪擾；又可以使得尚未有理智沉思“美善”的幼兒獲得美德的習性；還可以透過音調培養(yǎng)《理想國》中護衛(wèi)者的精神和諧，以韻律培養(yǎng)他們的優(yōu)雅得體。[20]到了柏拉圖晚年的時候，他甚至主張城邦中所有的公民一生都應當積極主動地學習音樂。合唱是公民參加社會政治生活不可缺少的一個環(huán)節(jié)，它既有利于城邦的完整和穩(wěn)固，又能幫助公民“重新變得完整”，喚回在日常繁冗的生活和工作中被磨去的情感。相反，如果公民在不同的階段沒有接受該有的音樂教育，那么靈魂內在的暗淡就是可能的后果——孩子如在年幼時未接受過得體的音樂訓練，他學習的意愿就會“變得衰弱、失聰、失明”。[21]

柏拉圖肯定了音樂帶來的愉悅感，他甚至用“魔力”來形容音樂對人所產生的影響。音樂帶來的感官愉悅來自心靈對內藏在節(jié)奏里的宇宙自然中既定的比例關系的感知，心靈正是在音樂的滋潤和慰藉下達到了健康和正義的狀態(tài)。

一個兒童從小受了好的教育，節(jié)奏與和諧浸入了他的心靈深處，在那里牢牢地生了根，他就會變得溫文有禮；如果受了壞的教育，結果就會相反。再者，一個受過適當教育的兒童，對于人工作品或自然物的缺點也最敏感，因而對丑惡的東西會非常反感，對優(yōu)美的東西會非常贊賞，感受其鼓舞，并從中吸取營養(yǎng)，使自己的心靈成長得既美且善。[22]

2. 教化靈魂的音樂

音樂對靈魂的作用不單在于其本性中對心靈的天然功用，音樂也透過它的韻律和節(jié)奏把道德的知性內容帶到靈魂的深處。

在《法律篇》中，柏拉圖提到了一種帶有教化作用的音樂——“諾姆”（或者叫“律歌”） ——將法律的內容用歌曲的方式傳遞出來。這種形式就好像我們現(xiàn)在的學校將一些道德常識和社會規(guī)范編入到朗朗上口的曲調中教導兒童去熟記，在音樂曲調的熏陶下把公共的價值觀移植到兒童懵懂的心靈中。柏拉圖的意圖和今天的教育者們如出一轍：通過音樂進行早期教育，將孩子在音樂中感受到的天然的愉悅與他們必須要學會的習慣和規(guī)矩聯(lián)系起來。[23]“諾姆”并不只是在兒童教育中發(fā)揮作用，它也在一些公共活動中扮演重要的角色，如透過祭祀中的圣樂的形式教導人們如何敬畏神明。古希臘每一年中都有不同的與諸神相關的節(jié)日，人們需要根據具體的節(jié)日來安排不同時間的祭祀和祈禱。在這些儀式中要唱什么歌或者跳什么舞也都不應是隨意的決定，而須是一個審慎的決策過程的產物。任何對這個獲得公眾認可的儀式的抵制者和不順從者，都應當遭到神法和世俗法的嚴懲。因此，在每一個宗教節(jié)日和祭祀的場合中，音樂都扮演著教化信徒的角色，教化信徒如何向神明祈禱、如何保持虔誠和敬畏，這種教化有時會交由專門的合唱隊——由兒童、青年和長者組成的三個不同年齡段的合唱隊——來完成。這三個合唱隊是出于各個年齡段靈魂的特質而進行的相應設置，各有一個神明帶領著，他們在各自掌握的歌曲上是絕對的權威，肩負著叫人信服的責任——向全城歌唱和言說。

因為音樂對人的靈魂和公眾的美德發(fā)揮著巨大的作用，柏拉圖在《理想國》中對音樂的調式、節(jié)奏、樂器和歌詞都提出了具體的要求。調式方面，柏拉圖認為伊奧尼亞調（Ionian）、呂底亞調（Lydian）都是“軟綿綿的靡靡之音”，理想國中只需要多利亞調（Dorian）和佛里其亞調（Phrygian）；節(jié)奏方面，柏拉圖指出理想國中的音樂不應追求復雜的節(jié)奏，而應考慮什么是有秩序的勇敢的生活節(jié)奏，并在音樂中使用這樣的節(jié)奏；樂器方面，柏拉圖的看法是，“不需要用許多弦子的樂器，不需要能奏出一切音調的樂器”。[24]上述這些調式、節(jié)奏和樂器的使用，則均應依托并順從于詩人所創(chuàng)作的詩歌內容，因此，對詩人的監(jiān)督是重中之重。柏拉圖不允許詩人直抒胸臆地表達自己的感受，他也反對當時詩人們?yōu)榱擞喜门腥说牡图壢の抖鴮懽?，如此為之，觀眾反倒成了詩人的教師。據此，柏拉圖提出了他的看法：

真正的立法者會勸導詩人們，如果勸導不行，就強迫詩人們在節(jié)奏、形象、曲調各方面都用美麗而高尚的文字，去表現(xiàn)有自制力和勇氣并且在一切方面都很善良的人們的音樂。[25]

3. 尋求“絕對美”的音樂

對于音樂教育的價值，如果我們仍舊用一般理解的柏拉圖所貶低的藝術模仿論的角度來看待問題，那么我們就勢必錯誤理解柏拉圖眼中音樂的另一個內涵——音樂是具有追求形而上之美的途徑。我們必須認識到，在柏拉圖看來，模仿之外并非沒有藝術，藝術也并非必然與“理念”隔著重重屏障：

我的意思是指有些聲音柔和而清楚，產生一種單整的純粹的音調，它們的美就不是相對的，不是從對其他事物的關系來的，而是絕對的，是從它們的本質來的。它們所產生的快感也是它們所特有的。[26]

柏拉圖相信存在一個絕對意義上的美的本體，即絕對的美。蘇格拉底說，世界上有許多看起來是美的事物，并不是因為它自個兒是孤立地美，而是因為它隱含了，或者說沾染了那一個“絕對的美”。[27]在《斐德若篇》里，柏拉圖用擬人化的方式描述了這一個絕對的美本身：

我回到美。我已經說過，她在諸天境界和她的伴侶們同放著燦爛的光芒。自從我們來到人世，我們用最明朗的感官來看她，發(fā)現(xiàn)她仍舊比一切更明朗，因為視官在肉體感官之中是最尖銳的；至于理智卻見不著她。假如理智對她自己和其他可愛的真實體也一樣能產生明朗的如其本然的影像，讓眼睛看得見，她就會引起不可思議的愛了。但是并不如此，只有美才賦有一種能力，使她顯得最出色而且最可愛。[28]

有關“絕對美”的這段描述已不是停留在感官意義上的審美判斷，而是與真實、至善結合在一起的綜合評判。在柏拉圖的描述中，對于絕對美的感知也不是透過簡單的理性思考，而是透過靈魂的觀照來達到。靈魂通過在此世與美麗之事物的遭遇中回憶起理念世界的絕對美，而使得自己得以擢升，羽翼得以成長。柏拉圖在描述絕對美的概念時，甚至用了一些情感性或者情緒性的語匯：

如果他見到一個面孔有神明相，或是美本身的一個成功的仿影，他就先打一個寒顫，仿佛從前在上界掙扎時的惶恐再次來侵襲他；他凝視這美形，于是心里起一種虔敬，敬它如敬神；如果他不怕人說他迷狂到了極頂，他就會向愛人馨香禱祝，如向神靈一樣。當他凝視的時候，寒顫就經過自然的轉變，變成一種從未經驗過的高熱，渾身發(fā)汗。[29]

對于絕對美的體驗是富有感性色彩的，甚至是一種神秘主義的經驗，它存在于宗教祭祀中，也存在于戀愛之中。在柏拉圖看來，對于絕對美的經驗必然是神秘主義的，是宗教式的，因為只有超越于可見的形而下的物質世界，人類中的精英才能有機會去觸及它。在這里，我們看到柏拉圖充分肯定了藝術審美的智性特征和價值，而音樂正是實現(xiàn)這種審美觀照的重要途徑。在《斐德若篇》中，柏拉圖筆下的蘇格拉底在創(chuàng)作自己文章的開端時談到了來自擅長音樂之民族的詩神的降臨，她們帶來了靈感和迷狂，使蘇格拉底寫下深具洞見的文字。在《斐多篇》中，蘇格拉底臨死之前的幾日內多次領受一個從神明而來的指示——“創(chuàng)作音樂”：

我過去常做同一個夢。夢是各式各樣的，可是說的總是同一句話。它說“蘇格拉底啊，創(chuàng)作音樂，培育音樂！”……所以我就作了一首贊美詩，歌頌這個節(jié)期的神。[30]

這些受到神靈啟發(fā)的創(chuàng)作超越了感官世界的局限而指向了神明的世界。因此，蘇格拉底在不甚滿意的情況下還是引用了佚名詩人歌頌“愛若斯”的詩句，透過對神明的描述來解釋人間之愛的緣由和結果。音樂曲調和節(jié)奏中與世界乃至宇宙的和諧相呼應的內在要素，則更是將靈魂提升以脫離物質世界泥淖的蒙蔽。

我們不難看到，柏拉圖筆下的音樂已經不只是在模仿可見的世界，而是在回應超越的世界。音樂成為了一種神明在場的見證與表達，也成為了靈魂回憶往昔榮耀的一種自然吐露。音樂在此處已不再僅只具備一般藝術的初級階段的功能，而是具備了智性觀照的價值——音樂面對的不是一個模仿之模仿后的自然感官世界，而是一個靈魂回憶起的榮耀印象。

三、結語

為達到理想中的國家秩序之宏圖，音樂在柏拉圖的計劃中被徹頭徹尾地用于“教化人的靈魂”。柏拉圖將“善”高懸于追求“美”的道路盡頭，使之成為音樂的終極目標與評價標準。音樂的任務在于有效約束普通民眾的欲望、提高人們的道德水準，以實現(xiàn)公民服從統(tǒng)治、各司其職的國家“公正”?？梢哉f，柏拉圖的音樂教化觀念集中凝集了其哲學、政治學和倫理學的深刻洞見。

注釋：

[1]〔 古希臘〕柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年版，597B—E。

[2] 余紀元：《論柏拉圖的回憶說》，《中國人民大學學報》1989年第1 期，第42—50 頁。

[3] 李革新《止于至善——論柏拉圖政治哲學中的善惡觀》，《同濟大學學報（社會科學版）》2012年第2 期，第74—83 頁。

[4] 同[1]，507B—509A。

[5]〔 古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，外語教學與研究出版社，2018年版，第226—228 頁。

[6] 同[1]，508E—509A。

[7] 先剛：《柏拉圖的本原學說——基于未成文學說和對話錄的研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第377、380 頁。

[8] 麥克萊恩（E. G. McClain）：《柏拉圖作品中的樂理》，收錄于古典文明研究工作坊編《柏拉圖與古典樂教》，華夏出版社，2015年版，第22—41 頁。

[9] 同上，第33 頁。

[10] 〔 英〕約翰·馬歇爾：《希臘哲學簡史》，陸炎譯，世界圖書出版廣東有限公司，2017年版，第20頁。

[11] 同[5]，第200 頁。

[12]〔 古希臘〕柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，世紀出版集團、上海人民出版社，2005年版，36B。

[13] 同[5]，第200 頁。

[14] 布爾高（Sophie Bourgault）：《柏拉圖式城邦中的音樂與教育》，何源譯，收錄于《柏拉圖與古典樂教》，2015年版，第2—21 頁。

[15] 克利里（John J. Cleary）：《法義中的教化》，劉宇譯，收錄于《柏拉圖的次好政制——柏拉圖〈法義〉發(fā)微》，劉宇、方旭等譯，程志敏、方旭選編，華東師范大學出版社，2013年版，第41—54 頁。

[16] 沃爾瑟（Frederique Woerther）：《柏拉圖和亞里士多德論音樂與靈魂教化：順勢療法和性格的形成》，何源譯，收錄于《柏拉圖與古典樂教》，2015年版，第42—63 頁。

[17]〔古希臘〕柏拉圖：《法律篇（第二版）》，張智仁、何勤華譯，孫增霖校，商務印書館，2016年版，790。

[18] 何源：《古希臘音樂中的古今之爭：普魯塔克〈論音樂〉研究》，中國人民大學2010年博士論文。

[19] 同[14]，第7—8 頁。

[20] 同[1]，522A。

[21] 同[14]，第12—13 頁。

[22] 同[1]，401D—402A。

[23] 同[14]，第9 頁。

[24] 同[1]，399A、400A、399C。

[25] 同[5]，第264 頁。

[26] 同[5]，第253 頁。

[27]〔 古希臘〕柏拉圖：《斐多》，楊絳譯，中國國際廣播出版社，2012年版，第71 頁。

[28]〔 古希臘〕柏拉圖：《斐德若篇》，朱光潛譯，商務印書館，2018年版，第35 頁。

[29] 同上，第36 頁。

[30] 同[27]，第6 頁。