□麗娜·夏侃

電影《遠去的牧歌》劇照

電影《遠去的牧歌》以改革開放四十年為背景，以新疆哈薩克族的生活為縮影，真實展現(xiàn)了中國特色的游牧方式，以小見大，表現(xiàn)了游牧文化的歷史和內(nèi)涵，反映了游牧生活中獨特的草原文明、人的生存方式、對自然的敬畏、對生命的尊重，以及草原所面臨的變革、生態(tài)危機與拯救等等。從多方面揭示了人的精神和心理變化過程及在面臨現(xiàn)代文明的巨大沖擊時的堅守與無奈。真實地表現(xiàn)了牧民順應(yīng)時代發(fā)展，告別傳統(tǒng)走向新生活的時代主題。

中國哈薩克族游牧轉(zhuǎn)場已有三千多年的歷史，是中華文化的重要組成部分。這種四季輪回的生活是草原文明的形態(tài)和古老的風(fēng)貌。隨著時代的發(fā)展，這種古老游牧文化將面臨消失的局面，《遠去的牧歌》這部電影可以說是搶救性的拍攝，具有很高的人類學(xué)、社會學(xué)、人文學(xué)價值。

我非常榮幸地在影片《遠去的牧歌》中飾演了胡瑪爾老人的兒媳婦薩吾列西這一角色，并因此獲得了2019 年東歐融合電影節(jié)主競賽單元外語長片最佳女配角提名。下面就我參演電影《遠去的牧歌》的體驗，淺議關(guān)于影視表演的幾點思考：

一、職業(yè)演員與非職業(yè)演員

電影《遠去的牧歌》劇照

電影《遠去的牧歌》在原生態(tài)記錄和戲劇情節(jié)的結(jié)合上，在紀實電影風(fēng)格的創(chuàng)新上，進行了大膽的探索和嘗試。影片以“冬”“春”“夏”“秋”四季為結(jié)構(gòu)，采用情節(jié)淡化、散點式、詩化、紀實的敘事風(fēng)格和視聽語言，以“天之高遠，地之渾厚”為基調(diào)，依托畫面的視覺沖擊、人物的情感沖突，富有哲理的意境化處理，深沉而樸素地營造出一種原生態(tài)的生活質(zhì)感?！哆h去的牧歌》的創(chuàng)作團隊滿懷真心、真情、真愛，歷時三年精心打磨，終于將這部真誠的影片奉獻給了觀眾。讓觀眾深刻了解哈薩克族人的精神、文化、心理、生活。眾所周知，不同種類的影片對表演有著不同的要求，每部電影都有演員扮演特定的角色，來完成劇本中要求的內(nèi)容。職業(yè)演員，是專門從事電影表演，并以此為職業(yè)的人。職業(yè)電影演員應(yīng)具備獨立創(chuàng)造角色，塑造人物形象的專業(yè)工作能力。而非職業(yè)演員，是不專門從事表演專業(yè)，僅由攝制組臨時聘用扮演某種角色的業(yè)余演員。

正如美國電影明星亨利·方達所說：“表演不必夸張，你像現(xiàn)實生活中那樣就行”。《遠去的牧歌》是一部紀實風(fēng)格的電影，要盡可能地真實還原現(xiàn)實。所以，選擇具有當?shù)厣罱?jīng)驗的非職業(yè)演員在某種情況下往往比使用職業(yè)演員更能取得逼真、理想的藝術(shù)效果，他們更接地氣，表演更真實、自然。

這部影片沒有請明星和專業(yè)演員，全部啟用了像我這樣的非職業(yè)演員，但導(dǎo)演要求所有演員一定要完全把握角色，要緊緊抓住角色性格中的最獨特、最典型的東西。表演上必須注重內(nèi)心活動，注重人物狀態(tài)變化，以及故事整體。特別是劇中人物有著四十年心理和形體的變化，表演一定要真實、自然、流暢、生活化，不能有半點表演痕跡。

當初我接到扮演薩吾列西這個女配角的任務(wù)時，心里并沒有底，畢竟我是一個生在城市長在城市的典型城里姑娘，對牧區(qū)的生活并不熟悉，對游牧轉(zhuǎn)場的印象更是完全來自父母的講述，游牧轉(zhuǎn)場對于我來講就是一個傳說。塑造這個人物肯定是有難度的，但我實在不想錯過這樣一部有意義的電影。

二、主角和配角

一部電影中的主角，是主要角色，也稱“主人公”，是電影中著重刻畫的中心人物和矛盾沖突的主體，也是影片主題的重要體現(xiàn)者之一，其行動貫穿全片，使故事情節(jié)得以展開。

在一部電影中，一般只有一個或兩個主角。相對于主角而存在的角色為配角，也稱“次要角色”。配角對主人公的形象塑造起到對比、襯托、鋪墊作用，或作為矛盾的對立面而存在。配角是影片故事和情節(jié)發(fā)展中不可缺少的人物，同樣可以有鮮明的性格特征和完整的人物形象。

《遠去的牧歌》全片表現(xiàn)得是胡瑪爾這個人物，他是當之無愧的主角，是核心人物。而我扮演的薩吾列西這一角色，是胡瑪爾老人的兒媳婦，她勤勞、善良、隱忍、本分，將自己的全部都獻給了這個家。在女兒博蘭古麗剛滿十歲時，丈夫阿扎提為了救哈迪夏的兒子巴彥而意外身亡，年輕的薩吾列西變成了寡婦，她肩上的擔(dān)子更重了，既要照顧老人和孩子的生活起居，還要操持家里家外所有的事情。然而，這就是哈薩克族女人，她們無怨無悔地為了家庭奉獻自己的全部。在丈夫阿扎提去世后，薩吾列西實際上支撐起了這個家的穹頂。這是一個貫穿影片始末的人物，從影片開場的風(fēng)雪轉(zhuǎn)場途中生產(chǎn)，到最后搬遷到定居點，她始終陪伴在公公（胡瑪爾）左右，盡心盡力地照顧這個家，照顧著老人和女兒博蘭古麗的生活，并將女兒撫養(yǎng)成人，讓她順利地考入了大學(xué)，改變了她原本放牧的人生。

在研讀劇本之后，演員應(yīng)該已經(jīng)了解了自己的角色和劇中主題的關(guān)系、自己的角色和其他角色之間的關(guān)系。以我自己為例，在了解了劇中這些人物關(guān)系之后，在表演中就要根據(jù)人物的身份來努力地靠近角色、把握角色。由于這是一部紀實風(fēng)格的電影，表演要求絕對生活化、逼真而細膩，演員表演中任何夸張、過火、失真，都會影響影片整體的真實性。再加上本片的時間跨度達四十年，我要扮演薩吾列西從二十多歲到五十多歲的狀態(tài)，也就是說，我要將一個牧區(qū)傳統(tǒng)婦女四十年的人生狀態(tài)全部真實地把握，并且將這一形象準確地傳達給觀眾其難度不言而喻。

三、如何塑造角色

（一）抓住細節(jié)塑造角色

外形的改變是容易的，通過服裝化妝等手段就能做到。最難把握的是劇中人物真實的內(nèi)心活動，尤其需要準確把握傳達內(nèi)心活動的形體動作，面部表情等等。

如何從一個城市姑娘變成薩吾列西，就成了擺在我面前最大的問題。我開始從表情、形體、走路姿勢、干活兒的動作等細節(jié)下功夫。比如片中薩吾列西和哈迪夏的兒媳婦烏麗凡的一段對手戲，兩人之間會就兩個孩子（博蘭古麗和利亞斯）的事做一番交談。當時，導(dǎo)演設(shè)計的是烏麗凡在曬架上整理奶疙瘩，而我扮演的薩吾列西是一邊搗酸奶袋中的酸奶，一邊說臺詞，這個時候，就需要演員既要做好手里的活兒，還要準確表達臺詞的內(nèi)容。起初，我搗酸奶的姿勢有點不對，手腕太松，沒有力量，身體太飄，顯得人很不利索，這非常不符合人物特點，也不符合本片紀實風(fēng)格的要求。紀實風(fēng)格的表演是不需要格外加以表現(xiàn)的，要樸素、真實、自然、流暢、要絕對生活化，不能有半點表演痕跡。在導(dǎo)演的糾正下，經(jīng)過多次練習(xí)，我的動作終于達到了要求：雙腿有力地踩著地面，腰板挺直，手臂動作有力而干凈。動作完成之后，還有臺詞，此時的薩吾列西已經(jīng)四十多歲，人到中年，說話的語氣相對年輕時候要緩慢一些，語調(diào)也會低沉一些，在跟烏麗凡的交談中，還有眼神交流，我抓住了人物的特點，努力做到目光柔和溫暖。把握了這幾點，人物基本上就能達到要求了。

（二）一場重頭戲的拍攝過程

影片開篇是凜冽的冬季，游牧遷徙途中暴風(fēng)雪肆虐，恰在此時，懷有身孕的薩吾列西羊水破裂，面臨生產(chǎn)。影片中，從薩吾列西在馬上開始腹痛到產(chǎn)下女兒只有短短不到五分鐘的戲，但就這5 分鐘，我們拍了好幾天。

此時的薩吾列西23 歲，為了扮演孕婦，我在肚子上綁了一個大枕頭，一天的拍攝下來，整個腰都僵硬了，又酸又疼，恨不能快點將這個多余的枕頭扔掉。影片冬天部分中最重要的一場，就是薩吾列西風(fēng)雪轉(zhuǎn)場途中生孩子的戲。為了這場戲，我努力去想象一個母親在臨產(chǎn)時的狀態(tài)，那就是要承受無法用言語表達的疼痛。

拍攝那天，那條蓋滿冰雪的“牧道”非?；?，要做到既在馬上坐穩(wěn)坐好，又要進入無表演的真實狀態(tài)，對于本來不太會騎馬的我來說，就成了一個不小的考驗，經(jīng)過幾次試戲，熟悉了那條路和身下坐騎的習(xí)性之后，影片正式開拍了。我在馬背上有一句臺詞：“阿扎提，阿扎提，快，我要生了！”在說這句詞的時候，我整個身子在馬上已經(jīng)坐不住了，一只手撐著快要斷掉的腰，另一只手握著韁繩，身體傾斜，眼神迷離，真實地把握住了產(chǎn)婦臨產(chǎn)前劇烈疼痛的狀態(tài)。這個鏡頭一條就過了，讓我很有成就感。

影片中急行的轉(zhuǎn)場隊伍不得不停下來，以迎接新生命的到來，導(dǎo)演讓化妝師給我臉上噴了好多“汗”，為了達到牧民婦女在臨產(chǎn)前的真實狀態(tài)，我努力地嘶喊著、掙扎著，四條大漢用氈子抬著我跑進臨時“產(chǎn)房”，包括產(chǎn)房內(nèi)諸多細節(jié)動作的拍攝，這場戲我們整整拍了一個星期。

說到這個“產(chǎn)房”，那是讓好幾峰駱駝跪伏成圈，再用一塊氈子蓋在上面，形成的一個可以避風(fēng)的空間，我們就在這樣的環(huán)境里完成了這段戲的拍攝。在拍我局部的鏡頭時，我緊抓繩子的右手，凌亂的頭發(fā)嘶喊的臉，孩子出生后溫暖幸福的表情等等，這些對我的考驗都一一完成了。

影片中的細節(jié)都來自于哈薩克族人民的日常生活，這場暴風(fēng)雪中孕婦生孩子的戲，就是現(xiàn)實生活中發(fā)生過的真實事件。這可能是人世間最艱難、最危險、最真實的“誕生”，普通人很難看到這樣的場景。

四、演員之間的交流

（一）根據(jù)人物關(guān)系處理交流的方式

在電影拍攝過程中，演員之間的交流極為重要。交流是斯坦尼斯拉夫斯基體系，表演技術(shù)重要元素之一。在表演過程中，人與人、人與物、人與構(gòu)成的規(guī)定情境之間，給予和接受的瞬間，稱之為交流。

在片中，我和其他人之間的交流并不多，幾場重頭戲都是和公公胡瑪爾老人展開的。薩吾列西在片中是存在于新舊兩種生活方式之間的人物。作為傳統(tǒng)哈薩克族家庭的典型的兒媳婦，她無怨無悔地將自己的一生獻給了這個家，獻給了孩子，她丈夫阿扎提的死，讓這位平時賢惠持家的妻子不得不考慮女兒博蘭古麗今后的人生道路。一向安靜忍耐的薩吾列西生平第一次跟公公“唱了反調(diào)”。為此，她跟公公胡瑪爾發(fā)生了言語上的沖突。

電影《遠去的牧歌》劇照

影片想要傳達給觀眾的一個重要信息：是留還是走，是繼續(xù)原有的放牧生活還是開始定居的現(xiàn)代生活。盡管薩吾列西是傳統(tǒng)的哈薩克族女性，卻在看到新時代給人們生活帶來的改變時，下定決心讓自己的孩子不要再受苦受累，不要再放牧轉(zhuǎn)場，讓這一切苦難都隨自己的人生而去，讓孩子過上穩(wěn)定安寧的生活。從這個角度就能充分看出這個人物有著強烈的自我犧牲精神。拍攝之前，我為這場戲做了很長時間的準備，琢磨究竟該怎么演繹才能準確把握并表現(xiàn)此時這個人物的內(nèi)心變化。

（二）什么是沒有表演痕跡的表演？

表演中的“表”是表面、表現(xiàn)、表達，“演”是演繹，用演員的外在，也就是演員的身體，感受內(nèi)心，再通過身體把內(nèi)在的東西表達出來。觀眾看戲是由外而內(nèi)地感受，通過演員外化的語言、形體、服裝、化妝、造型等，看到人物內(nèi)心的想法。特別是《遠去的牧歌》這部影片，要做到?jīng)]有表演痕跡，就要用真心真情去真聽、真看、真感受。我曾在某本書中讀到過這樣一句話：不會演戲的演戲，會演戲的演人。人物的性格和職業(yè)是劇本設(shè)定好的，通過人物臺詞、劇中提示都能體現(xiàn)出來，一個人物真正抓人的是他（她）的命運。要演好一個人物，最重要的是把人物的命運研究透徹，這樣人物才能成立。只要牢牢地把握住去演人物真實命運這一點，這個人物才能有吸引力。

在與胡瑪爾老人發(fā)生言語沖突的這場戲中，影片中很重要的一個觀點是從我飾演的薩吾列西的口中說出的：“博蘭古麗怎么辦？讓她也放羊嗎？”如何把握說這句話時人物的真實心理，該用怎樣的表情，語氣，動作等來表達此時的人物心理？這就需要了解薩吾列西在和胡瑪爾老人交流時的心路歷程，理解薩吾列西的性格命運，再通過自己的方式，完成這段表演。

這個時候年輕的薩吾列西的丈夫剛剛?cè)ナ啦痪茫⒆舆€小，老人也需要她的照顧，這個家真正的女主人就是她，所以，她是堅強的；而作為兒媳婦的她，對公公是孝順的，是順從的，是包容的，在任何時候，她都不會頂撞公公，這是每一個哈薩克族晚輩對長輩的尊重。所以，她在說這段話的時候，始終都是一邊做著手里的活兒，一邊在說臺詞，就是到了那一句：“可是，可是博蘭古麗怎么辦？讓她也放羊嗎？”的時候，她的聲音顫抖了，手里的活兒也停了下來，她的心里充滿了委屈，在關(guān)乎孩子前途命運的時候，她無法再冷靜，無法再沉默，無法再順從了，她終于說出了那一句“頂撞”老人的話。然而，她的目光始終沒有直視老人，在這樣的時刻，她依舊保持著對長輩無限尊重。當時的我，能深深地體會到她的不容易，體會到她在違背了自己（傳統(tǒng)哈薩克族婦女）一貫作風(fēng)，跟長輩頂嘴時的內(nèi)心不安。后來看到影片時，我對這場戲的處理還是比較滿意的，這段表演也得到了大家的認可，這讓我感到非常欣慰。

《遠去的牧歌》是一部紀實風(fēng)格的影片，立足于現(xiàn)實生活土壤，表達了真實的哈薩克族人物關(guān)系和感情，以及思考方式，是哈薩克族生活的“紀實”。這種風(fēng)格的影片，需要尊重生活的原始形態(tài)，并按照這種形態(tài)去構(gòu)建作品，重視生活細節(jié)的真實描寫，使作品的敘述方式盡量揭示生活的本來樣貌。對人物和矛盾的復(fù)雜關(guān)系，不做人為的雕飾，如同生活一樣的自然。它所追求的是反映生活本身就存在的“戲劇性”，我非常榮幸能參與到這部紀實風(fēng)格影片的演繹。