張智義， 常 潔

(1.南京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210003；2.華東師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200241)

一、引 言

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是中華文化的瑰寶，是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德、文學(xué)、表演藝術(shù)等文化內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，可謂中華文化的集大成。2020年，習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)要保護(hù)、宣傳好傳統(tǒng)戲曲。他在廣東潮州視察時(shí)強(qiáng)調(diào)“潮劇是中華文化的瑰寶，彌足珍貴，實(shí)屬難得”[1]。在給中國(guó)戲曲學(xué)院師生回信中習(xí)近平總書(shū)記再次強(qiáng)調(diào)“戲曲是中華文化的瑰寶”，我們應(yīng)該為“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做出新的更大的貢獻(xiàn)”[2]。

傳統(tǒng)戲曲的傳承需從很多方面著力，其中一個(gè)重要的方面就是傳播，海外傳播是其應(yīng)有之意。傳統(tǒng)戲曲的海外傳播不可避免地涉及傳統(tǒng)戲曲的英譯問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)學(xué)者針對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了大量的英譯實(shí)踐，并結(jié)合英譯實(shí)踐對(duì)戲曲英譯的策略進(jìn)行了一些總結(jié)[3-5]。但是基于翻譯實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)理論、方法和策略凝練的研究則較為匱乏，本文在這一方面進(jìn)行一些嘗試，希冀為今后戲曲的英譯實(shí)踐提供指導(dǎo)，為中國(guó)戲曲的海外傳播做出貢獻(xiàn)。

二、戲曲英譯的理論研究

既往也有一些零星的戲曲英譯的理論總結(jié)，但主要基于戲曲翻譯的跨文化交際事實(shí)，結(jié)合文化翻譯理論，特別是歸化、異化問(wèn)題展開(kāi)[6]。而實(shí)際上，戲曲作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，其翻譯絕非跨文化交際或文化譯論所能囊括。本文認(rèn)為，綜合傳播學(xué)理論和翻譯事件理論能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲翻譯提供更切實(shí)、有效的指導(dǎo)。

翻譯事件理論是較新的翻譯學(xué)理論，其本質(zhì)是將從作者創(chuàng)作原作到作為讀者的譯者閱讀原作，再到譯者翻譯原作，最后到讀者閱讀譯作的整個(gè)流程視作一個(gè)完整的翻譯事件，先個(gè)別考察翻譯事件中影響每個(gè)局部行為的個(gè)體意圖和社會(huì)文化語(yǔ)境，再綜合考察局部行為間的轉(zhuǎn)換生成關(guān)系。通過(guò)這種翻譯事件中局部行為和行為勾連，還原翻譯事件的原貌，追溯翻譯事件的本體[7]。同時(shí)，翻譯事件理論以創(chuàng)作、閱讀、翻譯、閱讀四行為右向(自左向右)的轉(zhuǎn)換生成機(jī)制進(jìn)行翻譯行為的方法構(gòu)建；而以四行為左向(自右向左)的回溯反推機(jī)制進(jìn)行翻譯產(chǎn)品的評(píng)價(jià)構(gòu)建[8]?？傮w來(lái)看，翻譯的事件理論強(qiáng)調(diào)翻譯的流程性、綜合性、意圖性和多元性等特征。一個(gè)典型的翻譯事件流程如圖1所示。

圖1 翻譯事件流程圖

本文認(rèn)為，流程性、綜合性、意圖性和多元性最契合傳統(tǒng)戲曲翻譯的內(nèi)核特征。因此，翻譯事件理論能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲翻譯提供有效的理論框架。

首先，戲曲翻譯有明顯的流程性，其流程性甚至比一般的文學(xué)文本翻譯更錯(cuò)綜復(fù)雜。就創(chuàng)作行為而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲多改編自唐宋傳奇故事、元曲、明清小說(shuō)，在改編的過(guò)程中在保持故事梗概的前提下要考慮不同劇種的表現(xiàn)形式和地域特色差異，這本身就是一個(gè)語(yǔ)內(nèi)翻譯的過(guò)程[9]，應(yīng)該被置于翻譯事件內(nèi)部進(jìn)行考察。戲曲英譯者如果不熟悉一出戲整體的來(lái)龍去脈，單就演出本進(jìn)行翻譯，恐怕很難反映不同戲曲的風(fēng)貌。如洪升的《長(zhǎng)生殿》在京劇、昆曲、上黨梆子等風(fēng)格迥異的戲曲劇種中都有搬演，不熟悉改編的特色，在英譯中就難以體現(xiàn)不同版本《長(zhǎng)生殿》的風(fēng)貌。就閱讀行為而言，戲曲翻譯也更為復(fù)雜。一般的文學(xué)文本翻譯，只要在讀通讀透原作的基礎(chǔ)上就可進(jìn)行，但戲曲翻譯不僅要熟悉戲曲演出本，更要有豐富的觀(guān)劇體驗(yàn)才能著手翻譯，因此只有對(duì)戲曲非常熟稔，同時(shí)具備較高英語(yǔ)水平的譯者才能有較好的戲曲英譯呈現(xiàn)。以傳統(tǒng)京劇《大登殿》中一句京白“他們國(guó)行禮，是麻繩上水——緊上加緊”為例，如果不熟悉舞臺(tái)表演，而只看劇本，“緊上加緊”就可能直譯為“tighter”。而實(shí)際上，結(jié)合舞臺(tái)演出就會(huì)明白，這里“緊上加緊”是相對(duì)于番邦行屈膝禮而言的叩頭禮，應(yīng)該譯為“kowtow”。同時(shí)，就翻譯和譯作的閱讀行為而言，戲曲翻譯的流程性也更為復(fù)雜，要結(jié)合不同英語(yǔ)觀(guān)眾的背景知識(shí)和欣賞習(xí)慣考慮不同的翻譯方法和策略。

其次，戲曲翻譯具有高度的綜合性，其綜合性源于戲曲本身的綜合性和戲曲影響因素的綜合性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，包含“唱念做打”“手眼身法步”四功五法等諸多要素，還有虛擬性、程式性等藝術(shù)特質(zhì)；影響戲曲的因素也很多，戲曲故事形成的特定文化語(yǔ)境、文學(xué)情境以及觀(guān)眾特定的審美情趣等都對(duì)戲曲的創(chuàng)作、翻譯、觀(guān)賞產(chǎn)生影響[10]。在對(duì)戲曲作品進(jìn)行英譯時(shí)，如果不充分考慮翻譯事件的綜合性特點(diǎn)就很難傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)內(nèi)涵，甚至?xí)[出笑話(huà)。如筆者在查閱網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)《羅成叫關(guān)》一劇的英譯中，英譯者由于不熟悉戲曲的虛擬性特點(diǎn)錯(cuò)譯而導(dǎo)致笑話(huà)，在翻譯“馬來(lái)呀”時(shí)，英譯者譯成了“Hey. My horse，come here”，仿佛劇中人在同自己的乘騎溝通，但是熟悉戲曲的觀(guān)眾都知道，戲曲常見(jiàn)的開(kāi)場(chǎng)語(yǔ)“馬來(lái)”是在舞臺(tái)情境的虛擬中，命令馬童將馬牽過(guò)來(lái)，因此應(yīng)該譯為“The servant，please lead my horse here”。又如，如果不熟悉戲曲的故事背景和社會(huì)情境，也容易產(chǎn)生錯(cuò)譯。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，包拯尊稱(chēng)吳夫人為“嫂娘”?！皡欠蛉恕焙汀吧┠铩钡姆g都需謹(jǐn)慎，將“吳夫人”翻譯成“Mrs. Wu”是不合適的，因?yàn)榘凑沼⒄Z(yǔ)文化，“Mrs.”使用時(shí)應(yīng)隨夫姓，“吳夫人”應(yīng)稱(chēng)“Mrs.Bao”，故此處只能譯為“Madam Wu”。另外，“嫂娘”反映的是中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理獨(dú)有的“長(zhǎng)嫂為娘”，翻譯成“motherly sister-in-law”比較好?？梢?jiàn)，戲曲翻譯有高度的綜合性，即便是簡(jiǎn)單的稱(chēng)謂和人物關(guān)系也反映出深刻的社會(huì)化語(yǔ)境。

戲曲翻譯事件的意圖性是其中最重要的要素，下文將結(jié)合戲曲翻譯的傳播學(xué)理論單獨(dú)進(jìn)行分析。戲曲多元性主要體現(xiàn)在中國(guó)戲曲是多元要素的融合上，這里所說(shuō)的多元要素包含故事性、文化性、文學(xué)性、表演性、音樂(lè)性等。戲曲首先體現(xiàn)為戲曲故事，英語(yǔ)受眾對(duì)戲曲故事的欣賞首先在于對(duì)戲曲故事情節(jié)的完整把握；而戲曲中包含很強(qiáng)的文化和文學(xué)性，戲曲是傳統(tǒng)文化和文學(xué)的一面鏡子，戲曲翻譯應(yīng)當(dāng)折射出應(yīng)有的文化和文學(xué)元素；另外，戲曲是“唱念做打”的綜合藝術(shù)，不同于西方意義上的“drama”或者“opera”[11]，因此對(duì)戲曲進(jìn)行翻譯時(shí)，也應(yīng)該將戲曲的表演性和音樂(lè)性因素體現(xiàn)出來(lái)，特別是用英語(yǔ)進(jìn)行戲曲演出時(shí)，這兩個(gè)方面就顯得尤為重要。戲曲英譯多元性的特點(diǎn)，本文也將在戲曲英譯方法分析時(shí)著重強(qiáng)調(diào)。

將傳統(tǒng)戲曲英譯納入翻譯事件理論的范疇，實(shí)際上就是在戲曲英譯時(shí)統(tǒng)籌考慮從劇本改編、劇本閱讀、劇目觀(guān)賞、戲曲翻譯、受眾反饋的整個(gè)流程以及這一流程涉及的意圖和語(yǔ)境，將傳統(tǒng)戲曲的多元面貌再現(xiàn)給英語(yǔ)受眾。

翻譯的事件理論還要和翻譯的傳播理論緊密結(jié)合，對(duì)戲曲翻譯的指導(dǎo)才更有針對(duì)性。因?yàn)閼蚯g除了本體特征的復(fù)雜性外，還是一項(xiàng)高度意圖化的工作。呂俊等國(guó)內(nèi)學(xué)者很早就指出，翻譯究其本質(zhì)是傳播，在傳播的諸多要素中，具有核心意義的是傳播意圖，必須根據(jù)傳播意圖來(lái)確定傳播內(nèi)容、傳播途徑和傳播方法[12]。戲曲翻譯也具備很強(qiáng)的意圖性，比如在進(jìn)行戲曲翻譯前，我們必須明確，翻譯工作是為了傳播戲曲文學(xué)經(jīng)典，還是為了方便英語(yǔ)受眾欣賞劇目演出，抑或是為了用英語(yǔ)進(jìn)行戲曲翻演。傳播意圖不同，傳播或譯介的內(nèi)容和途徑就不一樣。傳播戲曲文學(xué)經(jīng)典則選擇古代戲曲典籍或現(xiàn)當(dāng)代改編版劇本，以文字載體進(jìn)行，在翻譯中就要強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、文化性[13]；如果是為了演出劇目的賞析，則側(cè)重舞臺(tái)載體，在翻譯中就要強(qiáng)調(diào)情節(jié)性、故事性；如果是為了用英語(yǔ)進(jìn)行戲曲翻演，則側(cè)重演出載體，在翻譯中就要強(qiáng)調(diào)歌詠性和表演性。

綜上，戲曲翻譯必須置于翻譯事件理論和翻譯傳播理論框架內(nèi)才能更有效實(shí)施：翻譯事件理論的指導(dǎo)有利于戲曲翻譯綜合性的實(shí)現(xiàn)；翻譯傳播理論的指導(dǎo)有利于戲曲翻譯意圖性的傳達(dá)。

三、戲曲英譯的方法研究

在進(jìn)行戲曲英譯時(shí)，應(yīng)該以翻譯事件理論和翻譯傳播理論為指導(dǎo)，依據(jù)翻譯事件流程中對(duì)不同行為的側(cè)重，按照不同的翻譯意圖，確定不同的翻譯方法。

首先，對(duì)于戲曲典籍或者戲曲舞臺(tái)劇本的翻譯，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重對(duì)作為典籍和舞臺(tái)劇本的創(chuàng)作行為進(jìn)行分析，加強(qiáng)對(duì)作為典籍的各代表劇目、曲本和戲曲舞臺(tái)劇本的語(yǔ)內(nèi)翻譯分析，也應(yīng)注意對(duì)各戲曲劇種間改編的語(yǔ)內(nèi)翻譯行為分析。從翻譯傳播理論角度看，在進(jìn)行語(yǔ)際翻譯時(shí)，典籍翻譯和舞臺(tái)劇本翻譯主要是以文字為載體，傳遞中國(guó)戲曲的內(nèi)涵之美和語(yǔ)言之美，因此在英譯時(shí)，應(yīng)該注重文學(xué)性和文化性的傳遞。在這方面，典籍翻譯大家楊憲益、許淵沖、汪榕培等都做了很好的示范。他們?cè)诜g《長(zhǎng)生殿》《西廂記》《牡丹亭》時(shí)，均依據(jù)古曲句式繁復(fù)、辭藻典雅的特點(diǎn)，對(duì)應(yīng)使用英語(yǔ)文學(xué)辭藻以及英詩(shī)常用的倒裝、省略結(jié)構(gòu)，以傳遞古曲高格雅致的文學(xué)性特征[14]。如楊憲益先生在翻譯《長(zhǎng)生殿》第十出“聞樂(lè)”開(kāi)篇步蟾宮曲“清光獨(dú)把良宵占，經(jīng)萬(wàn)古纖塵不染。散瑤空風(fēng)露撒銀蟾，一派仙音微飐”[15]時(shí)，將其譯為“Throughout the ages my unsullied rays alone have brightened the most lovely night; dew from the azure wets my silver orb, and down the breeze drift fairy melodies”[16]。其中“unsullied，azure，drift”等詞極富詩(shī)意，很能傳達(dá)原曲的意境；最后小句用了倒裝句式，也很好地對(duì)應(yīng)了“一派仙音微飐”的倒裝結(jié)構(gòu)。楊譯不僅很好地傳達(dá)了原作的文學(xué)性，而且還做了取舍，原曲反映音韻的尾韻在英語(yǔ)中做了無(wú)韻處理，重文學(xué)性的傳達(dá)而輕音樂(lè)性，可見(jiàn)楊譯按照翻譯意圖對(duì)翻譯方法做了選擇。除了文學(xué)性外，文化性也是典籍或者舞臺(tái)劇本翻譯應(yīng)該側(cè)重的，在翻譯時(shí)應(yīng)該盡量選擇傳達(dá)文化內(nèi)涵的方法。如汪榕培先生在翻譯《牡丹亭》第三出“訓(xùn)女”開(kāi)首念白“想廿歲登科，三年出守，清名惠政，播在人間”[17]20中“登科”“出守”“惠政”等傳達(dá)文化內(nèi)涵的表達(dá)時(shí)，都通過(guò)英語(yǔ)“pass the imperial examination”“become the prefect”“clean govern-ment”加以真實(shí)傳達(dá)。

在對(duì)典籍或舞臺(tái)本戲曲進(jìn)行英譯時(shí)，在方法論上，還應(yīng)充分注重語(yǔ)內(nèi)翻譯分析，以便更好地理解文本并在此基礎(chǔ)上完善英譯。比如典籍本《牡丹亭》和蘇州昆劇院(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“蘇昆”)張弘版《牡丹亭》存在語(yǔ)內(nèi)翻譯關(guān)系，且有較大差異。如“肅苑”一出花郎所唱普賢歌，典籍版《牡丹亭》為“一生花里小隨衙，偷去街頭學(xué)賣(mài)花。令史們將我揸，祗候們將我搭，狠燒刀、險(xiǎn)把我嫩盤(pán)腸生灌殺”[17]48。而蘇昆張弘版《牡丹亭》唱詞則為“一生花里小隨衙，偷去街頭學(xué)賣(mài)花。閑向杯中尋快活，半是花家半仙家”[18]。兩相比較，后半部分唱詞所傳達(dá)的情緒有很大不同，典籍版表達(dá)花郎凄苦愁煞的情緒，而蘇昆版則傳達(dá)幽默閑適的情緒。因此，汪榕培對(duì)典籍版所用的譯文“the sheriffs may catch me, the sergeants may grab me, and now strong liquor nearly kills me”以連續(xù)對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)傳神地傳達(dá)了凄苦愁煞情緒；而蘇昆張弘版則更適合用類(lèi)似“I appeal to wine for pleasure when free, a gardener now turns to an celestial being”這樣松散且?guī)г溨C的表達(dá)來(lái)對(duì)應(yīng)傳達(dá)花郎幽默閑適的情緒。

其次，對(duì)于戲曲以舞臺(tái)演出或影視多媒體平臺(tái)播放形式呈現(xiàn)的提詞英譯，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重從戲曲觀(guān)賞者對(duì)戲曲欣賞的特殊閱讀行為出發(fā)，加強(qiáng)戲曲故事內(nèi)在邏輯的銜接和連貫。從翻譯傳播理論角度看，在進(jìn)行舞臺(tái)提詞或平臺(tái)播放提詞英譯時(shí)，主要是以舞臺(tái)或多媒體為載體，講好中國(guó)戲曲故事，因此在英譯時(shí)，應(yīng)該注重故事性和情節(jié)性的傳遞。從方法論的角度看，提詞英譯，重在講述好一個(gè)完整故事，不能使英語(yǔ)觀(guān)眾在欣賞戲曲演出時(shí)如墜云里霧里，觀(guān)劇結(jié)束還不知舞臺(tái)上或視頻里發(fā)生了什么。眾所周知，戲曲觀(guān)賞對(duì)于不熟悉戲曲的中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)尚且是一件難事，更遑論英語(yǔ)受眾。戲曲舞臺(tái)載歌載舞，且極富虛擬性和程式性，英語(yǔ)受眾在欣賞戲曲演出時(shí)，注意力需高度集中，此時(shí)再看提詞器的英語(yǔ)翻譯，如果譯文在理解上有難度，他們就會(huì)覺(jué)得興味索然。因此，對(duì)于提詞的英譯，首要的是讓英語(yǔ)受眾理解故事的前因后果，來(lái)龍去脈，這時(shí)候?yàn)榱斯适滦曰蚯楣?jié)性的需要，就不得不放棄文學(xué)性、文化性和音樂(lè)性等因素的翻譯。這樣的例子很多，如在翻譯京劇《四郎探母》第一場(chǎng)“坐宮”時(shí)，楊延輝上場(chǎng)第一句引子是“金井鎖梧桐”，該句有很深的文學(xué)和文化內(nèi)涵：從文學(xué)角度看，它源自李白《效古二首》中“金井雙梧桐”句；從文化內(nèi)涵看，言秋冬將至，梧桐落葉于皇家之金井，大有“一葉落而天下秋，傷時(shí)哀世”之感。楊延輝發(fā)此喟嘆，實(shí)際上有感嘆失落番邦一十五載之意。如果該引子僅按文學(xué)意象翻譯為“a parasol tree locked in a golden well”，則英語(yǔ)觀(guān)眾一定費(fèi)解，不如譯為“I feel lonely just like a parasol leaf falling into the well of the palace”更符合人物和情節(jié)。再如《淮河營(yíng)》一劇中，在蒯徹勸說(shuō)淮南王劉長(zhǎng)起兵除呂扶漢時(shí)，歷數(shù)呂雉罪行，其中包括呂雉用龍須菜、定心湯、天鵝蛋等害死劉長(zhǎng)生母，如果為了突出文學(xué)和文化內(nèi)涵，將上述三樣都譯出的話(huà)，英語(yǔ)受眾不但不能理解這三樣是毒物，反而影響后續(xù)劇情的理解，不如用英語(yǔ)“poisons”一并帶過(guò)。

最后，對(duì)于以英語(yǔ)演出的戲曲，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重從戲曲表演者用英語(yǔ)對(duì)戲曲再現(xiàn)的特殊創(chuàng)作行為出發(fā)，加強(qiáng)英譯戲曲演出的表現(xiàn)力。從翻譯傳播理論角度看，在進(jìn)行英譯戲曲翻演時(shí)，主要以表演為載體，因此應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化戲曲的歌詠性和表演性。在這方面，中西方都有成功的實(shí)踐：國(guó)內(nèi)表演藝術(shù)家孫毓敏、鐘榮等將京劇折子戲《蘇三起解》《竇娥冤·坐監(jiān)》以英語(yǔ)進(jìn)行翻演獲得成功；國(guó)外夏威夷大學(xué)魏莉莎教授迄今已成功翻演十余出英語(yǔ)京劇，均獲得成功[19]。成功的關(guān)鍵在于這些英語(yǔ)京劇適于歌詠，適于表演，很好地體現(xiàn)了京劇的音樂(lè)和表演特征。如京劇分京白、韻白和唱詞，英語(yǔ)京劇就用speak，recite，sing加以區(qū)分。speak部分采用較松散、自由句式；recite部分采用較規(guī)整、對(duì)稱(chēng)句式以體現(xiàn)京白、韻白差別；對(duì)于sing部分，英語(yǔ)京劇也非常注重句讀分明和合轍押韻。京劇唱詞一般有固定的句式結(jié)構(gòu)：一聯(lián)兩句，每句七字或十字，一句分三讀。七字句 2-2-3結(jié)構(gòu)，十字句 3-3-4 結(jié)構(gòu)。在英譯并用做演出時(shí)，雙音節(jié)單詞或單詞組合對(duì)應(yīng)2，三音節(jié)單詞或單詞組合對(duì)應(yīng)3，四音節(jié)單詞或單詞組合對(duì)應(yīng)4，一般避免一個(gè)多音節(jié)詞橫跨兩個(gè)句讀的違拗情形[20]。如“蘇三/離了/洪洞縣，將身/來(lái)在/大街邊”，上下句均為2-2-3結(jié)構(gòu)，英譯成“Susan/ has left/Hongtong county, and is/coming to/the street”，句讀對(duì)應(yīng)，便于吟唱。另外對(duì)于十三轍，英譯也盡量對(duì)應(yīng)，如“一七”轍對(duì)應(yīng)[i:], “發(fā)花”轍對(duì)應(yīng)[a:]。在表演性發(fā)面，戲曲英譯用于翻演時(shí)，還要注意戲曲的表演性特征，如在翻譯《武家坡》開(kāi)場(chǎng)薛平貴唱詞“一馬/離了/西涼界”和“青是山/綠是水/花花世界”時(shí)，就不能直接以“horse”和“green hills and rivers”做主語(yǔ)來(lái)譯，而應(yīng)該將人物代入譯為“I left /Xiliang border/on my horse”和“I am looking/the green hills/and green rivers”才符合戲曲的表演性特征，也符合英語(yǔ)受眾的賞劇習(xí)慣[20]。

綜上，戲曲翻譯方法論總的原則是，以翻譯事件理論和翻譯傳播理論為指導(dǎo)，結(jié)合不同的傳播意圖，對(duì)翻譯事件流程中的不同行為進(jìn)行側(cè)重分析，從而有選擇地對(duì)戲曲中的文學(xué)、文化、故事、情節(jié)、歌詠、表演性成分進(jìn)行翻譯，以求得最佳的傳播效果。

四、戲曲英譯的策略研究

根據(jù)傳播意圖，在英譯時(shí)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的相關(guān)元素進(jìn)行有選擇性的凸顯，這是戲曲英譯基本的方法論。除此之外，在對(duì)戲曲相關(guān)元素進(jìn)行英譯凸顯時(shí)，仍需關(guān)注一些細(xì)節(jié)問(wèn)題，這里就涉及方法論之下的英譯策略問(wèn)題。由于傳統(tǒng)戲曲博大精深，內(nèi)涵十分豐富，在分析英譯策略時(shí)很難做到面面俱到，因此本文僅就一些重要方面做一些闡釋。

以故事性和情節(jié)性為例：首先，戲曲翻譯在策略上一定要注重對(duì)故事情節(jié)有重要意義的指稱(chēng)語(yǔ)翻譯。如果人名指稱(chēng)或地名指稱(chēng)存在錯(cuò)譯或誤譯，勢(shì)必影響觀(guān)眾對(duì)劇情的理解。如以京劇《大保國(guó)》李艷妃出場(chǎng)時(shí)的念白為例，在定場(chǎng)詩(shī)中，李艷妃以“哀家”亮明自己的身份，在開(kāi)場(chǎng)白中進(jìn)一步言明，“哀家，李艷妃”。既往翻譯時(shí)，兩處采用不同的翻譯，前者用“the windowed empress”，后者用“Concubine Liyan Fei”，在同一開(kāi)場(chǎng)中用不同的稱(chēng)謂指稱(chēng)自己，勢(shì)必給觀(guān)眾理解劇情帶來(lái)不便，觀(guān)眾會(huì)疑惑是指稱(chēng)兩個(gè)人還是同一個(gè)人，由于定場(chǎng)詩(shī)已經(jīng)交代“老王晏駕命歸西”(the king has passed away)，兩處都用“Concubine Liyan Fei”可以做到指稱(chēng)明確，觀(guān)眾不會(huì)有疑惑；另外，人物間的關(guān)系指稱(chēng)也應(yīng)格外小心，不能譯錯(cuò)。如崔向偉先生曾指出京劇《大登殿》英譯中的一處謬誤就是關(guān)于人物關(guān)系指稱(chēng)的。魏虎對(duì)王寶釧唱道，“害萬(wàn)歲本是丈人的錯(cuò)”，既往英譯為“It was our father-in-law’s fault that His Majesty was harmed”, 這就把王寶釧也變成了王允的女婿，人物關(guān)系完全搞錯(cuò)了[21]；在地名指稱(chēng)翻譯方面，也需符合劇情避免形成錯(cuò)譯。如在《彩樓配》中“彩樓”是有核心意義的地名指稱(chēng)，既往譯為“painted tower”，這顯然不符合劇情，劇中“彩樓”是為招婿所搭的“彩棚”，應(yīng)該譯為“decorated archway”。

其次，中國(guó)戲曲在刻畫(huà)人物和情節(jié)時(shí)，往往借鑒中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“賦、比、興”手法，不直抒胸臆，而用借物抒情或托物言志的方法，對(duì)于這些借物抒情或托物言志的表現(xiàn)手段，英譯時(shí)一定要考慮英語(yǔ)觀(guān)眾的理解習(xí)慣，不能和故事、人物脫節(jié)，必須兩相融合，沒(méi)有違和。如《赤桑鎮(zhèn)》中吳妙貞定場(chǎng)詩(shī)開(kāi)頭兩句“蒼松翠柏耐霜秋，萱草堂前樂(lè)無(wú)憂(yōu)”，就典型地運(yùn)用了托物言志的方法，來(lái)表現(xiàn)吳妙貞身體康健、心情愉悅的晚年生活，英譯時(shí)如果只用“pine tree”“cypress tree”“day lilies”等意象就不如加上“I am just like”的劇情代入感強(qiáng)。

再以文化性和文學(xué)性為例：在戲曲英譯的文化性策略方面，文化性詞匯的歸化、異化譯法一定要視具體的文化情境或劇情發(fā)展而定，不能千篇一律[22]。比如，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲會(huì)有很多類(lèi)似“怒火滿(mǎn)胸膛”“手摸胸膛你想一想”等特定的文化意象，一般認(rèn)為這類(lèi)意象不必將“胸膛”譯出，而采用異化譯法“furious”或者“think”就可以了，但是細(xì)想一下，這里“胸膛”的意象很能傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，前者含“正氣凜然于胸”之意，后者含“用心去思考”之意，因此在英譯中可以將“chest”或者“heart”等意象體現(xiàn)出來(lái)，這就屬于歸化比異化好。與之相反，在《四郎探母》中，楊延輝唱道“你的父設(shè)下了雙龍會(huì)宴”，這里“雙龍”是有中國(guó)文化內(nèi)涵的意象，指代宋王和遼王，但是如果采用歸化的譯法譯為“two-dragon banquet”，文化意象是傳達(dá)出來(lái)了，但會(huì)造成觀(guān)眾對(duì)劇情理解的困難，因此不如采用異化的譯法“two-king banquet”好；再比如《淮河營(yíng)》中蒯徹問(wèn)劉長(zhǎng)，淮河兩岸的百姓是“先就有的，還是后來(lái)才有的”。如果這里采用歸化譯法將“有”直譯為“People were once here”和“People will be here”，也會(huì)造成劇情理解的困難，應(yīng)該異化為“People lived here”和“People migrated here”。因此文化詞匯的歸化、異化翻譯策略應(yīng)該視文化意象本身的重要性和戲曲情節(jié)而定。

在戲曲英譯的文學(xué)性策略方面，比較重要的是戲曲韻白和唱腔中的押韻，一些特定文學(xué)意象和一些幽默效果的英譯都是戲曲文學(xué)性英譯的難點(diǎn)，翻譯時(shí)須格外用心。如新編京劇《大唐貴妃》中具有核心意義的唱句“在天/愿為/比翼鳥(niǎo)，在地/愿為/連理枝”，在翻譯成英語(yǔ)時(shí)，就要綜合考慮句讀、意象、韻律、對(duì)仗等文學(xué)要素，試譯為“In sky /as birds/ we soar pair, on earth/ joining twigs/ we would share”，不僅還原“鳥(niǎo)”和“枝”的意象，還盡量做到合轍押韻，對(duì)仗工整。又如《柜中緣》中玉蓮和哥哥淘氣的對(duì)話(huà)以及后來(lái)淘氣與岳雷的對(duì)話(huà)：

玉蓮：上天保佑我的舅舅，給我找一個(gè)知書(shū)明理的白面書(shū)生。

淘氣：白面書(shū)生有什么意思，頂好給我來(lái)個(gè)白面饅頭。

岳雷：這是不白之冤。

淘氣：什么？你還不白？不白， 我妹妹就不把你藏在柜子里了。

用“白”字的不同意義傳達(dá)了特殊的言語(yǔ)幽默效果，如果英譯不能等效使用一詞多義就難以對(duì)等實(shí)現(xiàn)幽默效果。魏麗莎的英譯就用了“fair”的多義性等效傳遞了效果[23]。再如《紅娘》中，老夫人于黑暗中問(wèn)紅娘所見(jiàn)為何物時(shí)，紅娘回答“老夫人是狗”，既回答了老夫人的問(wèn)題，又表達(dá)了對(duì)老夫人毀約的不滿(mǎn)，極盡詼諧之趣。一句“老夫人是狗”英譯時(shí)就較難把握，譯為“Madam, it is just a dog”就失去了雙關(guān)的諧趣，譯為“Madam is just a dog”又過(guò)于直接苛刻，格調(diào)不高，如果譯為“Madam’s dog”，借助’s的語(yǔ)義歧義等效傳達(dá)諧趣的意蘊(yùn)。

最后，在戲曲英譯的音樂(lè)性和表演性元素傳達(dá)方面：對(duì)于音樂(lè)性而言，除了上文提到的英譯義群要符合戲曲的句讀、合轍押韻等之外，比較重要的是對(duì)于不同的戲曲劇種，在英譯時(shí)還要考慮不同劇種的不同音樂(lè)特色，如北方劇種粗獷豪邁為多，在英譯時(shí)盡量多用開(kāi)音節(jié)、音位靠后的元音，以體現(xiàn)響亮的特色[24]。而南方劇種悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)為多，在英譯時(shí)盡量多用閉音節(jié)、音位靠前的元音，以體現(xiàn)溫婉的特色。又如很多地方劇種如黃梅戲等在演唱時(shí)多用襯字，在英譯時(shí)最好能選擇類(lèi)似的英語(yǔ)擬聲詞傳達(dá)相應(yīng)的效果；在表演性方面，戲曲唱念多輔以虛擬和程式化的做表，在英譯時(shí)最好能夠?qū)⒊詈妥霰韺?duì)應(yīng)起來(lái)，不使英語(yǔ)觀(guān)眾產(chǎn)生疑惑。如《鎖麟囊》第十場(chǎng)“薛湘靈逃避洪水”，薛湘靈邊唱“叫車(chē)夫/改車(chē)程/忙往回轉(zhuǎn)”，邊跑圓場(chǎng)示意躲避洪水，在英譯時(shí)最好將躲避洪水之意譯出(The wagoner/please turn around/to escape floodwaters)，不然觀(guān)眾很難領(lǐng)會(huì)表演內(nèi)容。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲融多種元素于一身，給英譯帶來(lái)了一定的困難，既往研究多為零散的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。本文意在從理論、方法和策略方面對(duì)戲曲英譯進(jìn)行系統(tǒng)研究。翻譯的事件理論和傳播理論強(qiáng)調(diào)過(guò)程性、綜合性和意圖性，能夠?yàn)閼蚯⒆g提供有針對(duì)性的指導(dǎo)。戲曲翻譯應(yīng)該結(jié)合不同的傳播意圖，在方法論上分別突出文學(xué)性、文化性、故事性、情節(jié)性、歌詠性、表演性元素的傳達(dá)，而各種元素的傳遞又需體現(xiàn)為不同的細(xì)節(jié)策略。