張鵬程

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

德波在 《景觀社會(huì)》中，將資本有意使商品呈現(xiàn)出來的視覺表象總體定義為“景觀”。他認(rèn)為，“景觀并非是一個(gè)圖像合集，而是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系?！本坝^不再只是商品的“形式”，更成為了一種關(guān)于生產(chǎn)方式、交往方式和思維方式的結(jié)果。

一、成為景觀的自我分離

改革開放以來，我國社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷加快，隨著中國特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們不再滿足于物質(zhì)的豐富，開始更多地關(guān)注自己內(nèi)心的情感需求，藝術(shù)人類學(xué)家方李莉?qū)⒅Q為“物質(zhì)世界的科技革命之外的，來自人自身的革命”。其在這場(chǎng)認(rèn)知革命之中，一方面通過夢(mèng)幻的視覺表象來混淆商品，使其變得表意化和符號(hào)化，并借助景觀形式完成對(duì)意識(shí)形態(tài)的干預(yù)、控制；另一方面，景觀化作為“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，使現(xiàn)存社會(huì)的生活方式發(fā)生變革，文化資本重新占據(jù)市場(chǎng)，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農(nóng)耕時(shí)代飽含傳統(tǒng)文化情感的民間工藝美術(shù)品迎來了復(fù)興的可能，甚至可以成為對(duì)抗景觀社會(huì)部分媚俗危機(jī)的重要地方力量。

在對(duì)民間工藝美術(shù)品進(jìn)入正式探討前，我們應(yīng)首先對(duì)“民間藝術(shù)”“民間美術(shù)”“民間工藝”進(jìn)行概念區(qū)分。這些名詞首次出現(xiàn)的時(shí)間基本在“五四新文化運(yùn)動(dòng)”前后，這一時(shí)期尚未對(duì)“民間工藝”形成統(tǒng)一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術(shù)活動(dòng)。今天普遍認(rèn)為民間藝術(shù)主要分為民間表演和民間美術(shù)兩個(gè)大類，其中，民間美術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑和工藝等諸多門類?？梢娝囆g(shù)、美術(shù)、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關(guān)系，代表著不同的三個(gè)層級(jí)?！懊耖g”一詞，在今天也并非是對(duì)特定階級(jí)或空間的限定，更多的是指藝術(shù)互動(dòng)呈現(xiàn)出的傾向與風(fēng)貌，可以真實(shí)地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術(shù)品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實(shí)用為目的的手工藝制品。

據(jù)考證，早在原始社會(huì)，山頂洞人便已開始運(yùn)用鉆孔、打磨、刻紋等技術(shù)制作工藝制品來滿足物質(zhì)生活需要。值得注意的是，這一時(shí)期已經(jīng)有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”。這些裝飾品作為與勞動(dòng)生產(chǎn)直接發(fā)生聯(lián)系的物質(zhì)文化，已經(jīng)不再單純地將實(shí)用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記”“自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)”。這一時(shí)期的造物活動(dòng)在滿足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進(jìn)一步符號(hào)圖像化，賦予器物以形象性，以此來滿足人們的精神需求，這也是藝術(shù)生產(chǎn)和審美意識(shí)萌芽的出現(xiàn)。在步入農(nóng)耕時(shí)代之后，社會(huì)分工開始走向細(xì)化，手工業(yè)開始從農(nóng)業(yè)中獨(dú)立出來，手工作坊的興起，使得民間工藝美術(shù)迎來了繁榮的發(fā)展期。這一時(shí)期的民間工藝美術(shù)品已經(jīng)完全符合恩格斯對(duì)商品的定義，作為“用于交換的勞動(dòng)產(chǎn)品”廣泛地參與到市場(chǎng)的流通中。人們不僅會(huì)出于日常的生活需求發(fā)生購買行為，也會(huì)為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費(fèi)。到了近現(xiàn)代，伴隨著工業(yè)社會(huì)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)，人們開始追逐市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的“經(jīng)濟(jì)價(jià)值”。跟隨著機(jī)器、技術(shù)而變得標(biāo)準(zhǔn)化的用具，憑借批量化復(fù)刻的低成本與方便實(shí)用的高性能，試圖把民間工藝美術(shù)品從人們的日常生活中驅(qū)逐出去，使得在農(nóng)耕時(shí)代繁榮的民藝文化在工業(yè)社會(huì)面臨著發(fā)展斷裂的傳承危機(jī)。

隨著資本的不斷積累，機(jī)械復(fù)制化占據(jù)了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現(xiàn)象給人們一種標(biāo)準(zhǔn)化的、呆板的感覺。于是人們又開始回味工業(yè)時(shí)代之前特有的工藝品，對(duì)此，一方面運(yùn)用技術(shù)本身進(jìn)行直接的抒情偽裝，將技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的新手段，以此展現(xiàn)個(gè)人生活空間的個(gè)性特征；另一方面不斷賦予商品以文化的符號(hào)，強(qiáng)化商品的審美價(jià)值，借此實(shí)現(xiàn)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的高質(zhì)量產(chǎn)出。這使得商品表象逐漸戰(zhàn)勝了物性本身，其自身的功能生產(chǎn)變成了文化意義的符號(hào)生產(chǎn)，也意味著藝術(shù)被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發(fā)展。在商品和藝術(shù)的“聯(lián)姻”中，民間工藝美術(shù)品被不可避免地卷入到市場(chǎng)文化的潮流中來，在物和符號(hào)的分離之下，完成了對(duì)視覺文化的符號(hào)生產(chǎn)，并成為了主導(dǎo)生產(chǎn)的形態(tài)。用德波的話來說就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術(shù)品自我分離的完成將會(huì)對(duì)生產(chǎn)邏輯進(jìn)行改寫，由此在社會(huì)空間中真正地成為景觀。

在不同時(shí)代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術(shù)品誕生于勞動(dòng)生產(chǎn)之中，自始至終都是物質(zhì)文化和精神文化的同一發(fā)展，兼顧實(shí)用與審美。機(jī)械復(fù)制化在讓民間工藝美術(shù)品褪去實(shí)用價(jià)值的同時(shí)，也在刺激著民間工藝美術(shù)品價(jià)值邏輯的改寫。外部世界情感的匱乏正在引導(dǎo)其走向一種藝術(shù)自律，更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬性的自我立法與獨(dú)立。人們對(duì)于精神享受和審美體驗(yàn)的渴望，使得民間工藝美術(shù)品攜帶的意義感知得以重新展現(xiàn)。在現(xiàn)今社會(huì)的主導(dǎo)價(jià)值遷轉(zhuǎn)過程中，民間工藝美術(shù)品作為景觀正在被“發(fā)現(xiàn)”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術(shù)品根植于地方社會(huì)，在前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度概括中代代相傳，以穩(wěn)定、延續(xù)的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價(jià)值觀念的視覺表征，起到了維系地方社會(huì)歷史記憶的符號(hào)作用。在傳統(tǒng)社會(huì)，活躍的地域性造物集群既成為了個(gè)體造物特色的結(jié)合體，又本能地具有張揚(yáng)的特點(diǎn)，在突破自身封閉、狹隘的同時(shí)，也促進(jìn)了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實(shí)用物”屬性，民間工藝美術(shù)品長期以來為特定空間、特定人群所傳承，在人們?nèi)諒?fù)一日的使用和觀看中，成為了人們生活的一部分。這種局部的持續(xù)“在場(chǎng)”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會(huì)生活空間滲透，使得民間工藝美術(shù)品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統(tǒng)造物的語境分離，意味著民間工藝美術(shù)品走向了沒有邊界的觀念時(shí)空，家庭、學(xué)院、展館、旅游景區(qū)……目光所及，人們都可感知到它的視覺編碼。

當(dāng)民間工藝美術(shù)品變成社會(huì)關(guān)系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號(hào)”再到“景觀”的復(fù)雜過程，伴隨而來的是文化語境的分離，也就是吉登斯所說的“脫域”和“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對(duì)不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中脫離出來”。吉登斯在 《現(xiàn)代性的后果》中這樣解釋道，他認(rèn)為“脫域”既是現(xiàn)代性的動(dòng)力來源，也是現(xiàn)代性的后果?！懊撚颉币辉~和上文所說的“分離”具有高度相似的意味，但分離強(qiáng)調(diào)“社會(huì)領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”，而“脫域”則更多地指向“視覺領(lǐng)域的社會(huì)建構(gòu)”，兩者都是社會(huì)性的視覺表意實(shí)踐。在景觀社會(huì)的潮流中，機(jī)械復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)化商品在成為景觀的分離中，它所發(fā)生的“脫域”，實(shí)則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號(hào)化，以此來屏蔽本真的標(biāo)準(zhǔn)化冰冷，這也是學(xué)界對(duì)“景觀化”進(jìn)行批判的主要緣由。與之相比，民間工藝美術(shù)品的“脫域”問題顯得更為復(fù)雜，其與機(jī)械復(fù)制化的標(biāo)準(zhǔn)品最大的區(qū)別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術(shù)物態(tài)化的符號(hào)和標(biāo)記，得益于手工復(fù)制的造物形式，在脫離原初時(shí)空規(guī)定的流通傳播中，讓民間工藝美術(shù)品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術(shù)品的賦性，那么“脫域”現(xiàn)象可以認(rèn)為是由來已久，并非是消費(fèi)主義的專利。

與“脫域”相對(duì)應(yīng)的概念是“再介入”，指的是重新構(gòu)造已經(jīng)“脫域”的關(guān)系。對(duì)民間工藝美術(shù)品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機(jī)制來談起。一種是象征標(biāo)志，即把對(duì)象概念化、符號(hào)化，具體表現(xiàn)為將對(duì)象抽象成元素、關(guān)鍵詞。比如，在當(dāng)下建筑界廣泛運(yùn)用的地域文化轉(zhuǎn)譯設(shè)計(jì)，常對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g工藝品形態(tài)和制作工藝進(jìn)行提取，從而進(jìn)行建筑符號(hào)的形式表達(dá)，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術(shù)品的傳統(tǒng)使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專家系統(tǒng)，指“由技術(shù)成就和專業(yè)隊(duì)伍所組成的體系”。非遺保護(hù)、文化產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興、藝術(shù)鄉(xiāng)建等一系列指導(dǎo)性政策的實(shí)踐，都是專家系統(tǒng)對(duì)社會(huì)空間的調(diào)節(jié)。象征符號(hào)和專家系統(tǒng)的雙重機(jī)制推動(dòng)了民間工藝美術(shù)品從傳統(tǒng)社會(huì)特定時(shí)空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現(xiàn)象。

當(dāng)下，民間工藝美術(shù)品在地方社會(huì)中持續(xù)“在場(chǎng)”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來發(fā)揮作用。如季中揚(yáng)所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號(hào)體系和文化理念是可遷移的”。當(dāng)我們的目光觸碰到民間工藝美術(shù)品或被重新視覺編碼、解碼后的“民間工藝美術(shù)品”時(shí)，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用費(fèi)孝通先生所說的“鄉(xiāng)土”一詞來描述，不受限于特定的時(shí)空背景，也無所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認(rèn)同性的文化形態(tài)，具有穩(wěn)定和持久的屬性，可以跨越時(shí)間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會(huì)喚醒情感上的共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生歸屬感、親切感。在景觀社會(huì)中，如果民間工藝美術(shù)品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺圖景的形式參與社會(huì)建構(gòu)，就有可能形成一種“無場(chǎng)所的記憶”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活價(jià)值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個(gè)糅雜了物質(zhì)空間和精神空間的本真世界。

三、虛實(shí)交織中的價(jià)值異化

當(dāng)代藝術(shù)在審美對(duì)象方面打破了藝術(shù)品與日常物的邊界；在審美趣味上打破了雅和俗的邊界；在審美風(fēng)格上打破了新與舊的邊界；在美學(xué)觀念上打破了革命與媚俗的邊界。1917年，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚將一件小便池命名為 《泉》并在美術(shù)館展出，引發(fā)了藝術(shù)界的轟動(dòng)。杜尚將小便池從實(shí)用的語境中抽離，引導(dǎo)人們無功利心地重新觀看和認(rèn)識(shí)，也讓人們開始思考藝術(shù)的邊界。這件作品一反現(xiàn)代主義常態(tài)，向?qū)W院和權(quán)威發(fā)起了挑戰(zhàn)，并為“現(xiàn)成品藝術(shù)”做了一個(gè)完美的注腳。接踵而來的達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)和大眾藝術(shù)都將藝術(shù)與生活的邊界模糊，同時(shí)也進(jìn)一步將藝術(shù)商品化。當(dāng)代藝術(shù)致力于將審美轉(zhuǎn)向日常生活化的同時(shí)，也竭力使日常生活變得審美化。工業(yè)化為人們帶來了充裕的物質(zhì)，單純地通過商品功能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值生產(chǎn)越來越困難，人們?cè)絹碓阶⒅貙徝琅c體驗(yàn)，逐漸走向大審美經(jīng)濟(jì)。這一轉(zhuǎn)變恰恰需要藝術(shù)的外衣來粉飾自己，于是藝術(shù)和商品一拍即合，雙方進(jìn)行了捆綁。但是也因此造成了兩個(gè)后果，一是藝術(shù)終結(jié)論，當(dāng)藝術(shù)變成一個(gè)不斷超越的觀念，那藝術(shù)是否還存在，消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)又是什么；二是本文主要探討的是景觀社會(huì)文化的語境問題，商品景觀化使得我們所處的世界變成各種符號(hào)編織而成的觀念時(shí)空。民間工藝美術(shù)品的現(xiàn)代性所帶來的景觀化潮流應(yīng)如何作為，我們不得不帶著這些問題開啟對(duì)本真生活世界的思考。

如果藝術(shù)可以使接受者感到脫離庸常的升華，那么這個(gè)目的便是合理的“非實(shí)用意義”的藝術(shù)功能。和 《泉》一樣，民間工藝美術(shù)品作為日常生活的“現(xiàn)成物”，自其誕生之初，便在實(shí)用和審美的雙重造物要求下，與人們的日常生活融為一體，并且在今天給予人越來越多的精神享受，變得符號(hào)化、表象化和價(jià)值化，可以說這是對(duì)實(shí)用和審美原初的統(tǒng)一否定，是對(duì)“生活”的背叛與疏離，是對(duì)生活意義的超越，也是民間工藝美術(shù)品實(shí)現(xiàn)對(duì)自身意義的超越和價(jià)值異化。在成為景觀的現(xiàn)代性遷轉(zhuǎn)中，民間工藝美術(shù)品在形式上尋求突破固然重要，但是更應(yīng)該注重對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的傳承。當(dāng)我們?cè)趯?duì)民間工藝美術(shù)品進(jìn)行觀看、使用的過程中，會(huì)受到民間藝術(shù)的熏染，在知識(shí)上增進(jìn)對(duì)民俗生活的了解，在審美情感上獲得對(duì)民間藝術(shù)的感悟，這將有助于恢復(fù)和激發(fā)公眾原初的感知和認(rèn)同。

景觀社會(huì)的到來，將會(huì)對(duì)蘊(yùn)含有地方文化的民間工藝美術(shù)品產(chǎn)生重大意義。一方面，地方文化所攜帶的意義感知使其在意義至上的景觀社會(huì)中嘗盡甜頭，迎來了復(fù)興的可能。在景觀“視覺圖景性”的助力下，地方文化實(shí)現(xiàn)了從地方性向鄉(xiāng)土性再向公共性的轉(zhuǎn)變，在攜帶意義、表征文化的同時(shí)，也積極地作為地方文化的視覺讀本，在“脫域”中構(gòu)建一種無空間的文化記憶，也可以說是在新的文化空間重建文化記憶。另一方面，對(duì)這股地方力量的合理利用，成為在現(xiàn)代化、全球化背景下對(duì)抗審美濫化的一劑良方，成為實(shí)現(xiàn)文化自信，引領(lǐng)社會(huì)觀念和價(jià)值取向的關(guān)鍵。因而，我們應(yīng)當(dāng)推進(jìn)和完善非遺保護(hù)、文化產(chǎn)業(yè)、全民美育的社會(huì)建設(shè)，為地方話語的當(dāng)代視覺建構(gòu)創(chuàng)造積極的條件。

在虛實(shí)交織的當(dāng)代文化空間，既存在地方文化的新生形態(tài)，同時(shí)也有傳統(tǒng)民俗的發(fā)展形態(tài)，各種獨(dú)具特色的文化本然活態(tài)彰顯著人類藝術(shù)的創(chuàng)造力。現(xiàn)代性讓“景觀”統(tǒng)治社會(huì)，對(duì)此，地方文化攜帶著鄉(xiāng)土性的意義感知，正在以多元形態(tài)完成對(duì)生活世界的再介入和重構(gòu)，并以此應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性所帶來的文化邏輯改寫。