杜艷豪

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475000）

歌劇起源于意大利，是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。西洋歌劇何時(shí)傳入中國(guó)未見準(zhǔn)確記載，但可以確定的是，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，隨著西方文化逐漸傳入中國(guó)，西洋歌劇也逐漸來到中國(guó)。西洋歌劇的表演模式與中國(guó)戲曲的程式化表演體系大不相同，西洋歌劇偏于寫實(shí)，其戲劇動(dòng)作是對(duì)生活化動(dòng)作的放大，而中國(guó)傳統(tǒng)程式化的表演更偏重于寫意，講究動(dòng)作的美觀。區(qū)別于西洋歌劇，根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族歌劇有自己獨(dú)立的發(fā)展脈絡(luò)?！?0 世紀(jì)20 到40 年代是中國(guó)歌劇的創(chuàng)生和摸索期，20 世紀(jì)40 年代中期到50 年代中期，中國(guó)歌劇創(chuàng)作的美學(xué)原則和基本風(fēng)格特征業(yè)已成型，這就是以《白毛女》為主要流派風(fēng)格的中國(guó)民族歌劇的確立。20 世紀(jì)50 到60 年代，中國(guó)民族歌劇在繼承與發(fā)展《白毛女》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等一批優(yōu)秀作品像雨后春筍涌現(xiàn)?！母铩?，中國(guó)歌劇元?dú)獯髠?0 世紀(jì)70 年代末，特別是20 世紀(jì)80 年代以來，隨著改革開放的深入和中西方文化藝術(shù)交流的加深，中國(guó)歌劇經(jīng)過幾年的恢復(fù)之后，進(jìn)入了曲折的變革期。這一時(shí)期，中國(guó)雖然不乏優(yōu)秀作品，但日益險(xiǎn)峻的內(nèi)外部生存環(huán)境，使人們愈來愈強(qiáng)烈地感受到中國(guó)歌劇的震蕩，同時(shí)，也看到中國(guó)歌劇的多元風(fēng)格以及雅俗分流的趨向。”國(guó)家大劇院創(chuàng)作的首部原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》于2012年首演，該劇音樂旋律優(yōu)美，劇情跌宕起伏，演出之后就在社會(huì)上產(chǎn)生巨大影響，是我國(guó)近年來少見的優(yōu)秀歌劇作品之一，在我國(guó)歌劇發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

一、作品概述

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《運(yùn)河謠》由著名作曲家印青先生作曲，由我國(guó)著名劇作家、戲劇理論家黃維若先生和其妻子董妮共同編劇，由著名導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)廖向紅教授導(dǎo)演，這是一部融合民族元素與西方歌劇創(chuàng)作技法的歌劇，也是國(guó)家大劇院首部原創(chuàng)民族歌劇，不同于以往我國(guó)眾多的革命題材民族歌劇，這是一部?jī)?yōu)秀的表現(xiàn)愛情題材的歌劇。

（二）劇情概述

歌劇《運(yùn)河謠》講述的是正直書生秦嘯生、唱曲藝人水紅蓮、被人坑騙的婦人關(guān)硯硯與惡霸船長(zhǎng)張水鷂斗智斗勇的故事。明朝萬歷年間（1573年—1620年），因告發(fā)當(dāng)?shù)刎澒儇澪垆罴Z而被污蔑造反，受到貪官追捕的正直書生秦嘯生，與不愿被大戶人家強(qiáng)迫納作小妾而出逃的唱曲藝人水紅蓮，在獻(xiàn)祭運(yùn)河龍王的歌舞宴會(huì)上相遇。為了躲避追捕，二人相互掩護(hù)，秦嘯生化名李小管，與水紅蓮一同進(jìn)京。二人在搭貨船進(jìn)京途中漸生情愫，但惡霸船長(zhǎng)張水鷂垂涎水紅蓮美色，處處為難秦嘯生，欲霸占水紅蓮為己有。在一次貨船?？看a頭的時(shí)候，曾被水手李小管拐騙而生下一子且哭瞎雙眼的女子關(guān)硯硯出現(xiàn)了，她以為化名李小管的秦嘯生就是李小管。秦嘯生不忍關(guān)硯硯受苦，便以李小管的身份照顧她。

當(dāng)張水鷂識(shí)破了秦嘯生的身份后，就以告發(fā)秦嘯生相要挾，逼水紅蓮嫁給他。萬般無奈之下，機(jī)智的水紅蓮只得臨時(shí)假裝答應(yīng)嫁給張水鷂。然而，狡猾的張水鷂表面上同意不再告發(fā)秦嘯生，背地里卻偷偷帶領(lǐng)官兵到船上緝拿他。為了讓秦嘯生和關(guān)硯硯順利逃走，水紅蓮毅然選擇留在船上拖住張水鷂等人。張水鷂便帶著官兵回到船上，見秦嘯生不在，便設(shè)下圈套引秦嘯生回來。水紅蓮為了不讓秦嘯生被捕，毅然選擇投身烈焰，隨貨船沉入冰冷的河水之中?；氐酱a頭，發(fā)現(xiàn)紅蓮已經(jīng)不在的秦嘯生萬念俱灰，欲投河隨紅蓮而去，幸好關(guān)硯硯及時(shí)出現(xiàn)，勸住了秦嘯生。后來，秦嘯生與關(guān)硯硯一同來到北京城，看到了一派熱鬧繁華的場(chǎng)面，面對(duì)此情此景，想到曾與水紅蓮的約定，秦嘯生感慨萬千。

二、人物形象

秦嘯生這個(gè)鮮活的人物形象，有其時(shí)代特征和個(gè)性特征，在《運(yùn)河謠》中，我們能夠看見他性格的多個(gè)側(cè)面。

（一）一身正氣的儒生

秦嘯生是一個(gè)明朝萬歷年間（1573 年—1620 年）的江南書生，明朝時(shí)，由于中央與地方信息溝通不暢，所以，地方長(zhǎng)官在當(dāng)?shù)鼗旧咸幱谡f一不二的權(quán)力獨(dú)大地位。秦嘯生不畏強(qiáng)權(quán)，敢于在貪官當(dāng)?shù)赖奶K州舉報(bào)知府貪污漕糧，這充分體現(xiàn)了秦嘯生身上的浩然正氣，說明他是一個(gè)有著不屈氣節(jié)的儒生。明朝時(shí)期的民間社會(huì)中，程朱理學(xué)和王陽(yáng)明心學(xué)的傳播達(dá)到了前所未有的高度。“王陽(yáng)明所提倡的‘良知教’‘格物論’不僅滿足了士大夫做學(xué)問的要求，也適應(yīng)了世俗大眾的需要。他的儒學(xué)觀念讓世人明白：每個(gè)人在人格上都是平等的，這和地位的尊卑以及財(cái)富的多少無關(guān)。”王陽(yáng)明的儒學(xué)觀念影響廣泛，這是秦嘯生不畏強(qiáng)權(quán)、義薄云天的思想基礎(chǔ)。

（二）敢愛敢恨的有情人

秦嘯生與水紅蓮是整部戲的男女主角，二人共患難之后，在大運(yùn)河的貨船上漸生情愫。在封建禮教盛行、社會(huì)分層嚴(yán)重的明朝，唱曲賣藝的藝人社會(huì)地位非常低下，而秦嘯生作為一介書生，并沒有因此而對(duì)水紅蓮有任何輕視，反而彬彬有禮、以誠(chéng)相待。當(dāng)秦嘯生發(fā)現(xiàn)自己喜歡上水紅蓮之后，并不羞于表達(dá)，而是直面并表達(dá)自己的感情。這體現(xiàn)了作為書生的秦嘯生并沒有拘泥于世人的看法，而是一個(gè)敢愛敢恨、有個(gè)性、有思想的讀書人。

對(duì)于關(guān)硯硯，秦嘯生也把她當(dāng)成自己的家人。起初，秦嘯生并不想和關(guān)硯硯產(chǎn)生任何聯(lián)系，而知道關(guān)硯硯的遭遇后，他開始同情這對(duì)可憐的母子。為了不讓關(guān)硯硯尋死，也為了孩子能夠活下去，秦嘯生出于自己的善心，開始照顧她們母子。

在劇中，張水鷂是與秦嘯生對(duì)立的反面角色，為了把水紅蓮占為己有，他不僅處處為難秦嘯生，還想把秦嘯生除掉。面對(duì)這樣的惡人，秦嘯生沒有絲毫妥協(xié)，而是以一腔熱血反抗張水鷂，但他的身上缺少了水紅蓮的機(jī)智。

（三）文縐縐的老實(shí)人

秦嘯生是一個(gè)老實(shí)巴交的讀書人，其思想、行為與市井之人有明顯的區(qū)別，這在第二場(chǎng)《燦若星辰的目光》這一二重唱之中有淋漓盡致的體現(xiàn)。水紅蓮發(fā)現(xiàn)秦嘯生在直勾勾地看著自己時(shí)，對(duì)秦嘯生說：“你傻傻地看著我干嘛?”秦嘯生先是愣了一下，反應(yīng)過來之后才慌張地解釋道：“非也，非也”。當(dāng)水紅蓮教秦嘯生：“睡覺要說挺尸，走路要說起旱，看到漂亮的妹子要說，哎喲，真是七仙女下凡”時(shí)，秦嘯生并沒有想到用甜言蜜語(yǔ)挑逗水紅蓮，而是直接說出了心中所想：“你就是七仙女下凡”。水紅蓮聽到這樣直接的夸贊感到害羞，才不好意思地說道“書呆子，你胡說八道。”秦嘯生并不明白水紅蓮的心思，傻傻地解釋道：“不，你比那七仙女，還好。我愿意一輩子跟著你，你到哪，我就到哪?！焙?jiǎn)單的幾句對(duì)話便把秦嘯生書生氣十足的人物形象刻畫得淋漓盡致。對(duì)待水紅蓮，他沒有甜言蜜語(yǔ)，沒有心機(jī)套路，有的只是一顆真誠(chéng)的心，正因如此，才讓見過形形色色人物的水紅蓮逐漸對(duì)他產(chǎn)生了好感。

三、音樂形象

在西方歌劇體系中，歌劇主題主要是由貫穿始終并在其中占支配和主導(dǎo)作用的音樂來揭示的。相比于以往的經(jīng)典歌劇如《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等，《運(yùn)河謠》提高了音樂在歌劇中的比重，使其居于主導(dǎo)地位。此外，印青在為《運(yùn)河謠》譜曲時(shí)，改變了以往民族歌劇的音樂創(chuàng)作手法，不僅繼承了歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱等結(jié)構(gòu)，還將中國(guó)民族唱法融入其中，迎合了新時(shí)代的大眾審美，兼具“時(shí)代性”與“民族性”。

（一）作品情緒

歌劇《運(yùn)河謠》中秦嘯生有多個(gè)唱段，涉及獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱等形式，《你在哪里啊，紅蓮》是其中最具代表性的詠嘆調(diào)?！赌阍谀睦锇?，紅蓮》是秦嘯生得知紅蓮去世后的一首詠嘆調(diào)，這首作品表達(dá)了秦嘯生心中極度的悲痛。這首詠嘆調(diào)的背景是，秦嘯生本想送走關(guān)硯硯之后就回來接水紅蓮，可就在秦嘯生不在船上的這段時(shí)間里，紅蓮遭遇了不測(cè)?；貋砜吹竭@一切后，秦嘯生的心中既有因紅蓮離去而產(chǎn)生的悲痛，又有對(duì)張水鷂等人作惡的憎恨，心中百味雜陳。想到自己和水紅蓮經(jīng)歷的種種，他不由得感慨這世道的不公，好人多苦多難還命短，惡人害人作惡還能長(zhǎng)壽，此時(shí)的秦嘯生不僅痛心，還充滿了對(duì)世道的憤慨。

（二）聲音形象

秦嘯生是一個(gè)文縐縐的書生，而不是一個(gè)威風(fēng)八面的英雄，因此，在聲音的運(yùn)用上，秦嘯生這一形象亦有其特征。在歌唱的咬字發(fā)聲上，不能使用西方威爾第歌劇中常用的硬起音，這樣的發(fā)聲方式會(huì)給人以勇敢果斷的感覺，而應(yīng)該把聲音“收一點(diǎn)”，以此表現(xiàn)秦嘯生作為書生溫和內(nèi)斂的性格。在音樂的處理上，多數(shù)時(shí)候應(yīng)該使樂句連貫，表現(xiàn)秦嘯生本分保守的性格特點(diǎn)。在音色選擇上，秦嘯生這一角色是男高音的角色，在各種類型的男高音中，輕型男高音的音色能給人以柔和、內(nèi)斂的感覺，更適合表現(xiàn)文弱的書生形象。每個(gè)人的音色可塑性是極其有限的，所以，導(dǎo)演在選角的時(shí)候就應(yīng)該考慮到不同男高音音色的區(qū)別。國(guó)家大劇院在排演歌劇《運(yùn)河謠》的過程中，曾讓王宏偉、王澤南兩位男高音飾演秦嘯生這一角色，正是考慮到二人的音色更適合表現(xiàn)秦嘯生這一人物形象。

（三）作品結(jié)構(gòu)

《你在哪里啊，紅蓮》采用的是沒有再現(xiàn)的多段體結(jié)構(gòu)。從開頭到“成了滿河的碎片”是第一段，這段音樂多在中聲區(qū)，曲風(fēng)平緩，有利于“傾訴性”語(yǔ)言的表達(dá)。接下來一直到“我要尋你到天邊”是第二段，這一部分是秦嘯生回憶的部分，回憶與紅蓮曾經(jīng)的約定，然后轉(zhuǎn)折到現(xiàn)在“可是你卻走了，只剩下河水常流淚，只剩下凄涼啼杜鵑”，最后下定決心“我要尋你到天邊”，這段用對(duì)比來突出秦嘯生此時(shí)的悲痛。接下來轉(zhuǎn)到B 調(diào)之后到“善心如圣賢”是第三段，這一段起到的是承前啟后的作用，歌曲帶有中國(guó)曲風(fēng)的特點(diǎn)，旋律舒緩，抒情性強(qiáng)。接下來轉(zhuǎn)到降A(chǔ) 調(diào)一直到最后結(jié)尾是第四段，這是整首作品的尾聲部分，經(jīng)過前邊三段的鋪墊，把情緒一步一步推向高潮，“我和你同歸離恨天”表達(dá)了秦嘯生對(duì)水紅蓮生死不離的決心。

四、秦嘯生的舞臺(tái)表演特點(diǎn)

在舞臺(tái)表演過程中，抓住人物的外形和行為特點(diǎn)，對(duì)于塑造舞臺(tái)形象必不可少。

（一）服裝道具

“人靠衣裝，佛靠金裝”，衣著是判斷一個(gè)人身份的最直接有效的手段。秦嘯生是一個(gè)文縐縐的書生，自然身上書生氣十足。為了直觀體現(xiàn)秦嘯生的身份，他也應(yīng)該有這樣一身“裝備”：一件樸素的長(zhǎng)衫，一頂書生帽。同時(shí)，他需要有一個(gè)包袱，秦嘯生是要去北京告貪官的，此去路途遙遠(yuǎn)，背著一個(gè)包袱才能體現(xiàn)他的處境。

（二）行為特征

首先，不論何時(shí)，秦嘯生都會(huì)待人以禮，身上帶著文縐縐的書生氣。比如，在獻(xiàn)祭運(yùn)河龍王的歌舞宴會(huì)上初次見到水紅蓮時(shí)，正在躲避衙役追捕的秦嘯生還會(huì)讓路請(qǐng)水紅蓮先走；再比如，水紅蓮讓他學(xué)水手說話時(shí)，秦嘯生說“君子待人以禮，豈能以粗話相向。”由此看來，在舞臺(tái)行動(dòng)上，秦嘯生要時(shí)刻表現(xiàn)得“慢條斯理”，切不可莽撞。秦嘯生平時(shí)的語(yǔ)速和動(dòng)作都要慢下來，在緊急情況下，也要根據(jù)人物真實(shí)的情緒做出相應(yīng)的反應(yīng)。

另外，秦嘯生也是一個(gè)不畏強(qiáng)權(quán)、敢于斗爭(zhēng)的人。在面對(duì)張水鷂的挑釁時(shí)，他并沒有畏縮不前，而是站出來反抗。在這種情況下，秦嘯生的臺(tái)詞以及動(dòng)作都要更加的堅(jiān)定，以表現(xiàn)出其性情。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇中人物形象的塑造是一門很深的學(xué)問，需要演員長(zhǎng)時(shí)間體會(huì)和學(xué)習(xí)。與西洋歌劇、傳統(tǒng)戲曲以及中國(guó)話劇對(duì)比，20 世紀(jì)上半葉的中國(guó)民族歌劇盡管在有些外部特征上與三者存在相似性，但其美學(xué)特征已明顯不同，其異質(zhì)因素已與中華民族的審美傳統(tǒng)初步融合，具備了中國(guó)歌劇自身的特色。在表演上，中國(guó)歌劇的特色就是不可避免地要使用一些程式化的動(dòng)作，中國(guó)一直以來都有程式化表演的傳統(tǒng)。另外，在民族歌劇發(fā)展的早期，大量民族歌劇演員是由戲曲演員轉(zhuǎn)過來的，這更符合中國(guó)人的審美。在塑造秦嘯生這一人物形象時(shí)，首先要體會(huì)人物所處的環(huán)境，感受其思想、情緒和性格，在此基礎(chǔ)上，舞臺(tái)行動(dòng)要符合音樂節(jié)奏，這也是歌劇表演的獨(dú)特之處。只有自己真正體會(huì)到、感受到了人物內(nèi)心的活動(dòng)，才能更好地塑造人物形象。