張 靜

邵洵美在1936年出版的最后一本詩集《詩二十五首》中，坦陳過自己的詩學(xué)譜系：“從莎茀發(fā)見了他的崇拜者史文朋，從史文朋認(rèn)識了先拉斐爾派的一群，又從他們那里接觸到波特萊爾、凡爾侖。”他早期創(chuàng)作的詩歌大都是深受西方唯美主義影響的作品，因此，研究者最關(guān)注的是他作為中國唯美-頹廢主義代表性詩人的一面，至于他在20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)翻譯活動，則鮮有文章論及。然而，將邵洵美一生的文學(xué)活動作為一個整體來看，唯美-頹廢主義的詩歌創(chuàng)作只是他早期的文學(xué)實踐，后期他翻譯了多部英文作品，尤其是英國浪漫主義的長篇詩作，其中包括雪萊的《解放了的普羅密修斯》《麥布女王》以及拜倫的《青銅時代》等。事實上，邵洵美的翻譯活動是他最后的、也許可以稱得上最高的文學(xué)成就。自1956年譯出至今，邵譯《解放了的普羅密修斯》仍然稱得上是這部作品在中文世界最經(jīng)典的譯本。這不僅由于詩劇本身的深奧以及翻譯的難度，更因為邵洵美以詩人身份完成的譯作達(dá)到了迄今為止中文世界中無法逾越的高度。新中國成立后，邵洵美生活日窘，不得不埋頭翻譯，正如有論者所言，“邵的語言天賦，劍橋?qū)W養(yǎng)，這才‘窮而后工’，譯筆華美而熨帖，才氣縱橫，與當(dāng)時在天津‘落魄’而專事翻譯的詩人查良錚（穆旦）并世無三，‘南邵北查’”。邵洵美在50年代翻譯雪萊作品，誠然是在特定時代的選擇，但如果從詩人一生的文學(xué)活動來看，這也是他的自覺選擇。以詩人雪萊為主要表征的浪漫主義，一直隱藏在邵洵美一生的文學(xué)創(chuàng)作和翻譯活動中。

一、“發(fā)現(xiàn)一種新秩序”：薩福、史文朋和喬治·摩爾的偶像力量

邵洵美在1929年的文章《兩個偶像》中坦言，希臘女詩人薩福（Sappho）和英國詩人史文朋（Algernon Charles Swinburne）是“我所最心愛的兩個詩人，他倆是我們所最崇拜的兩個偶像”。在西方美學(xué)史的經(jīng)典表述中，唯美主義通常會被視為浪漫主義的繼續(xù)，唯美主義者“是些幻想破滅的浪漫主義者”。有論者在討論中國現(xiàn)代文學(xué)中的唯美-頹廢主義時指出：“按理說，在后發(fā)的中國現(xiàn)代文壇上，唯美-頹廢主義本可越過浪漫的寄生階段而直接以本真的形態(tài)出現(xiàn)，然而它卻仍然重復(fù)了西方的老路，仿佛浪漫化是正式節(jié)目出臺之前不可不有的前奏曲?！崩寺髁x確實是邵洵美開始唯美主義詩歌創(chuàng)作的“前奏曲”。他自陳最初創(chuàng)作的詩歌曾被誤認(rèn)為受了當(dāng)時流行的日本俳句式小詩的影響，但其實是“英國名詩的節(jié)譯或改作”。在第一本詩集《天堂與五月》中，兩首題為“愛”的作品中的詩句明顯能夠看出對雪萊《愛的哲學(xué)》的模仿。邵洵美將這種模仿視為“貪易取巧的工作”，而后他開始“更嚴(yán)重的探求”。這種探求便是開始唯美-頹廢主義的詩歌創(chuàng)作。

《天堂與五月》中的《五月》已具有明顯的唯美和頹廢色彩，其后的詩集《花一般的罪惡》中表露出強烈的及時行樂的頹廢主義。事實上，邵洵美詩歌中肆意的“頹加蕩”風(fēng)格很大一部分來自對史文朋的效仿。史文朋是英國維多利亞后期的詩人，也是先拉斐爾派和唯美主義的代表，在英國曾被布坎南（Robert Buchanan）貶斥為“肉感詩派”（fleshly school of poetry）。布坎南欽佩喬叟和拉伯雷作品中對性欲坦率的表達(dá)，但認(rèn)為羅賽蒂、史文朋和莫里斯等人的作品，肉體描寫過于自由，偏愛形式而非本質(zhì)。他反對的其實是病態(tài)的、具有自我意識的對于性的癡迷。事實上，邵洵美的作品在不同時期也遭遇到了相似的批評。

邵洵美的另一位偶像是薩福，他將其名譯為“莎茀”。邵洵美對薩福寥寥數(shù)語的介紹召喚出了一種神秘性：“Sappho是公元前七世紀(jì)至六世紀(jì)的希臘女大詩人。她的歷史及著作均尚在探求中。我們所得到的，只是在沙漠中發(fā)現(xiàn)的紙草Bapyrus上的一百九十余篇殘詩?！焙笫朗褂盟_福體寫得最好的一首是史文朋的《Anactoria》。邵洵美將詩名譯為“婀娜”并贊嘆道：“全篇以滔滔的思想，源源的詩意，洋洋的音樂，來形容苦惱中之快樂，忿怒中之愛憐，絕望中之欲求。”史文朋本人也坦言：“在這首詩中，我只是簡單地表達(dá)了，或者說試圖表達(dá)，彼此之間感情的暴力。這種感情的暴力會變得憤怒，甚至到絕望?！敝茏魅嗽凇稓W洲文學(xué)史》中指出該詩是對薩?！督o所愛》（即“Eis Er?menan”，英文名為“Ode to Anactoria”，勒布經(jīng)典文叢命名為“殘詩第31首”）一詩的“譯其意”，其中“所謂愛情之暴發(fā)，進(jìn)則堅而為狂怒，退則深而為絕望者也”。

周作人認(rèn)為薩福的詩“俗世少見，乃大驚異，以Sapph?非Hetaira（藝妓）而制此深摯之艷詩，則憑臆為解，造作浮詞。加以諧曲狎侮之詞，其說遂益紛糾。至近來學(xué)者辭而辟之，乃始稍白于世矣”。他的觀點參照了英國學(xué)者吉爾伯特·默雷（Gilbert Murry）作于1897年的《古希臘文學(xué)史》：“她的愛情詩涉及范圍雖然狹隘，但表達(dá)思慕之情的辭句艷麗無比，這種思慕之情過于熱切，不免帶一點感傷情調(diào)；同時情真意切，用不著隱喻和引人遐想的辭藻。不幸的是，歷來很少有人作出這種公允的評價。直到近古時期，人們?nèi)圆幻庖院闷娴难酃鈦砜创@樣一位并非‘藝妓’卻發(fā)表了熱情洋溢的愛情詩的女子，她被當(dāng)做了一個浪漫故事中的女主角?！敝茏魅撕湍變扇酥赋隽酥钡?9世紀(jì)中晚期，薩福才得到“公允的評價”。邵洵美也指出這一時期法國作家斯達(dá)爾夫人、都德、波德萊爾、瓦雷里、路伊斯（Pierre Lou?s）等對薩福的興趣。在英國，維多利亞時代是薩福受到歡迎的一個重要時期，她碎片化的作品尤其使人著迷。1885年，亨利·桑頓·沃頓（Henry Thornton Wharton）編纂了頗具影響力的《薩福：回憶錄、文本、選譯和直譯本》（），塑造出一幅古希臘女詩人的肖像，但隱含的是一個從古希臘的地穴中發(fā)掘出來、作品為不斷增加的殘缺文本的“破碎的薩?！保?/p>

雖然從文藝復(fù)興時期開始，古希臘的薩福殘片就被收集和翻譯，但19世紀(jì)薩?！靶職堅姟钡幕謴?fù)與浪漫主義的碎片美學(xué)和古典語言學(xué)的興起相吻合，最終薩福本人被理想化為一種完美的碎片。從零散的文本中，可以回過頭來設(shè)想最早的女詩人的思想和詩歌：一種想象的總體化，想象在現(xiàn)在，投射到過去。當(dāng)然，薩福一直都是虛構(gòu)的文學(xué)想象。她在古代被作為抒情的繆斯女神。奧維德為后世將其神話化，尤其是通過塑造的關(guān)于她的自殺神話，薩福進(jìn)入了英國詩歌傳統(tǒng)，直到9世紀(jì)初，她因最著名的兩首被英國人模仿的詩歌《愛神頌》和《給所愛》而聞名。

邵洵美和周作人在中國語境中介紹薩福時，都不約而同地提及史文朋對于薩福詩歌的模仿。事實上，史文朋被認(rèn)為是維多利亞時代薩福最重要的化身。正是經(jīng)由史文朋的不斷評述和模仿，薩福成為一位頹廢詩人。可以說，邵洵美眼中的薩福，正是史文朋化的薩福。對英國作家和學(xué)者來說，古希臘文化提供了一種象征性的話語，“表達(dá)了與傳統(tǒng)的親緣和對他們所處時代文化的反抗”。邵洵美在1923年赴歐洲留學(xué)時，在羅馬聽到了但丁和薩福的名字，他身處的正是唯美主義者借助古希臘文化形成自己后浪漫主義美學(xué)后的歐洲。唯美主義在英國的形成，事實上“將文學(xué)批評、文化生產(chǎn)和生活領(lǐng)域三者之間的差異淡化或徹底抹去，構(gòu)成了一套對抗維多利亞中期主流文化的話語體系”。波德萊爾在《萊斯波斯》一詩中賦予薩福以頹廢的色彩，這種頹廢“實際乃是對正統(tǒng)道德與保守思想的積極沖擊”?？謨?nèi)斯庫指出，“對頹廢的著迷，以及表面上與之矛盾的對起源和原始主義的著迷，實際上是同一現(xiàn)象的兩個方面”，同樣“對過分高深、極度精細(xì)的頹廢作品的狂熱，和對‘原始’創(chuàng)造力的天真、笨拙、不成熟表現(xiàn)形式的狂熱”，兩者之間也具有密切的關(guān)系。邵洵美對西方偶像的接受和效仿明顯表現(xiàn)出了這一點，他詩歌中的唯美主義具有明確的先鋒性，指向的是對傳統(tǒng)的反叛和詩學(xué)的創(chuàng)新。

事實上，邵洵美在20世紀(jì)二三十年代試圖在西方詩學(xué)脈絡(luò)中建立一個譜系，以此確定或者尋找自己的位置。詩集《天堂與五月》中《anch’io sono pittore！》的詩名為意大利語，意為“我也是個畫家”，這是毛姆小說《人生的枷鎖》中的一句，是主人公立志實現(xiàn)的理想，也是一種自我鼓勵。在這首詩中，邵洵美寫到了古希臘的薩福、英國的莎士比亞、彭斯、濟(jì)慈、雪萊和拜倫，還有德國的歌德以及法國的瓦雷里與波德萊爾，這是一條從古希臘至歐洲浪漫主義和唯美-頹廢主義的線索，他將自己置身于世界詩歌的譜系中，暗示了要躋身偉大詩人行列的自我期許，也昭示出自己的詩學(xué)取向。邵洵美清醒地意識到作品的意義要在一定的秩序中才能彰顯，因此，對西方詩歌的譯介和效仿某種程度上就是致力于建立一種新的詩學(xué)觀念，即他所言，“我決不想介紹一個新桎梏（，）我是要發(fā)現(xiàn)一種新秩序”。他對每一位偶像的提及，希冀的是自己能夠被嵌入這一譜系中，同時也是借助西方偶像為中國新詩探索新的可能性。在邵洵美的表述中，他是經(jīng)由薩福開始對史文朋和前拉斐爾派感興趣的，但事實也許是他在唯美-頹廢主義的譜系中發(fā)現(xiàn)了那個頹廢化了的薩福。

邵洵美關(guān)于唯美主義對浪漫主義的繼承關(guān)系的論述雖不多，但他對此有較為清楚的認(rèn)識。他認(rèn)為，雖然雪萊和濟(jì)慈的詩中未見薩福的蹤跡，但“雪萊得到了她的抒情的調(diào)子，濟(jì)慈則得到了她的那種使每句句子均成絕響的雕刻美”。他在譯介史文朋時，不僅指出了他對薩福的繼承，也看到了他與雪萊的相似性：都出身顯貴，都畢業(yè)于伊頓學(xué)院，都是基督教的叛徒，都“反抗一切故有的成見及專制的制度”，因此斷定“史文朋的前身便是雪萊”。邵洵美翻譯了史文朋的多首詩作，其中的《供奉》與雪萊的《給》的情感表達(dá)方式非常相似。史文朋確實是雪萊的崇拜者和辯護(hù)者，他曾以雪萊墓碑上的字句“眾心之心”（Cor Cordium）為題賦詩紀(jì)念雪萊，并致力于將其從阿諾德的苛責(zé)中解救出來。

邵洵美注意到，史文朋在認(rèn)識了意大利民族解放運動領(lǐng)袖馬志尼（Giuseppe Mazzini）后發(fā)生了重要的改變。他推崇《日出前之歌》（）中史文朋的革命精神，并引用他的話“別的書是書（，）‘日出前之歌’是我自己”指出，這些作品比那些肉欲和頹廢的詩歌更接近詩人本人，并肯定這才是“使他不朽的杰作”：

他的革命，不但是家國的革命，而且是世界的革命；他不但求肉體的自由。而且求靈魂的自由。他為窮困的百姓鳴不平；他為弱小的國家鳴不平；他為滅亡的種族鳴不平；他為所有被壓迫的鳴不平；他詛咒強兇的霸道者；他詛咒暴虐的執(zhí)政者；他詛咒挾制一切的禮教；他詛咒拘囚萬物的上帝。

可以看到，邵洵美對史文朋的崇拜，從肉欲、頹廢的一面，進(jìn)入到革命、浪漫主義的一面。史文朋和他的偶像雪萊一樣，具有強烈的反叛性。經(jīng)由史文朋，邵洵美還論述了雪萊的無神論思想背后對自由和光明的追求：“上帝是他底仇敵。他與Shelley一般反對宗教。他以為真的生活中不能有沒有解答的問題存在；一切都應(yīng)得有個原因，有個理由；決不能以似是的空論來眩人耳目。上帝不配受如許榮耀。”

除了薩福和史文朋，邵洵美也多次譯介與自己有直接交往的愛爾蘭作家喬治·摩爾（George Moore）的作品。在《純粹的詩》一文中，他引用了摩爾的觀點指出，詩具有音樂性，但詩不是音樂：

他（指摩爾——引者注）在Confessions of a Young Man中說，他怎樣為了Shell（e）y這一個水晶的名字而為之顛倒，怎樣這一個字便在他嫩弱的心靈中種下了藝術(shù)的秧苗……Swinburne也是一個有意味的名字，而當(dāng)我們加成Algernon Charles Swinburne時，這名字便變?yōu)槊恳魂囷L(fēng)都吹出音樂來的蘆管了。

邵洵美使用摩爾的說法，將雪萊的名字稱為“水晶的名字”，將史文朋的全名Algernon Charles Swinburne稱為“每一陣風(fēng)都吹出音樂來的蘆管”，指的是字詞的音樂性。和史文朋一樣，摩爾也是雪萊的崇拜者，他通過雪萊打開了英國抒情詩以及無神論的大門：

雪萊成了我的上帝，這個名字中有魔力，有啟示。為什么我會喜歡雪萊而不是拜倫？雪萊這是個水晶般的名字，而他的詩也像水晶一般透明……雪萊的夢想在于形而上學(xué)——如果你愿意，也可以說這種夢想很微弱，但我所能追隨的就只是這種微弱的夢想。

邵洵美引用摩爾的話指出，雪萊“那里有神靈歌詠著光明與榮耀”。因此，經(jīng)由摩爾，雪萊在邵洵美眼中呈現(xiàn)出與肉欲和頹廢截然不同的美學(xué)色彩。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，歐洲唯美主義遭遇了頹敗的命運，“藝術(shù)家迷戀于自己的感覺，對人道缺乏興趣，創(chuàng)作主題的構(gòu)思精巧而做作……藝術(shù)家的華麗警句和怪異想象的鋪陳后面，現(xiàn)實卻異常匱乏”。邵洵美的詩歌創(chuàng)作也遇到了同樣的難題。在20世紀(jì)20至40年代，邵洵美擁有詩人、散文家、翻譯家、出版家以及招搖的文學(xué)紈绔子弟等眾多身份，他是最不符合憂國憂民形象的“五四”作家，因此，他“對中國現(xiàn)代文化的最意義深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)”也許不在詩歌，而是“他在自己的出版社里不懈地努力出版各種書籍和雜志”。1930年，邵洵美關(guān)閉了金屋書店，1931年初，斥資五萬美元訂購德國影寫版印刷機(jī)，1932年開設(shè)時代印刷廠，第二年成立時代圖書公司。邵洵美先后接辦過多種報刊?！墩撜Z》停刊之后，他和當(dāng)時的戀人、來自美國的女作家項美麗（Emily Hann）同時辦起了英文雜志《》和《自由譚》，專為宣傳抗日之用，其中刊載了楊剛翻譯的《論持久戰(zhàn)》。然而，很難斷定經(jīng)濟(jì)上的富足是否有益于他的文學(xué)創(chuàng)作。邵洵美在晚年的翻譯活動中，曾結(jié)交了一些年輕的朋友。方平作為其中的一位曾談道：“要是他不是生在富貴人家，而是生在一般的中等家庭，要為自己生活奮斗，他會在文學(xué)上取得更大的成就?！?0年代的邵洵美不再從事文學(xué)創(chuàng)作和出版，也許正是“窮而后工”，他在詩歌翻譯中實現(xiàn)了自己的文學(xué)價值。

二、翻譯作為“散布的工作”：20世紀(jì)50年代被譯介的雪萊

1949年中華人民共和國成立后，邵洵美將自己先進(jìn)的印刷設(shè)備賣給了政府，全家曾短暫前往北京居住。家人在回憶錄中記載他的房內(nèi)曾掛有雪萊的畫像。然而，雖然喜愛雪萊，但翻譯《解放了的普羅密修斯》并非邵洵美主動提出，而是由人民文學(xué)出版社邀請的。從1955年5月開始決定翻譯，到1956年11月寫《譯文序》，這項翻譯工作歷時一年半有余，是邵洵美“最用功”的作品。譯著由人民文學(xué)出版社1957年8月出版，邵洵美在1958至1962年間被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄接受審查，出獄之后又翻譯了雪萊的《麥布女王》?？梢哉f，翻譯雪萊的長篇詩作是他后期最重要的文學(xué)成就。

邵洵美在1934年的《論翻譯》一文中寫道：“趙景深的‘寧曲毋硬’既被一般人所譏諷；魯迅的‘寧硬毋曲’也為識者所不齒：原因是他們太把翻譯當(dāng)為是商業(yè)的或是政治的事業(yè)，而忽略了它是一種文學(xué)的工作。”這樣的翻譯觀和他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩學(xué)觀念是一脈相承的：

我總把翻譯的態(tài)度分為兩種：一種是主觀的或為己的；一種是客觀的或為人的……（前一種）他們是覺得原作太和自己的性格相像，正像是自己用了那一種文字寫出來的作品一樣，神韻是互相吻合的：所以當(dāng)他們翻譯的時候，他們不過是使它重生在另一種文字里，他們非特對原作及原著人負(fù)責(zé)，他們更對他們自己負(fù)責(zé)。他們簡直是在創(chuàng)作。后者大半是以人家的眼光為標(biāo)準(zhǔn)，所選擇的材料既是去滿足一般人的需要，運用的技巧當(dāng)然也得以一般人的理解力為限止……他們相信他們可以使讀者讀了譯作和讀了原作得到同樣的效果，他們覺得某一種的杰作不應(yīng)當(dāng)只讓某一種文字的國家來享受，他們是做著一種散布的工作。

雪萊曾指出譯詩是徒勞無功的，他將這一行為比喻成“把一朵紫羅蘭投入熔爐中”，而“植物必須從它的種子上再度生長，否則它就不會開花”。然而，邵洵美卻強調(diào)雪萊從古希臘文翻譯柏拉圖、歐里庇得斯、荷馬，從意大利文翻譯但丁，從德文選譯歌德，從西班牙文節(jié)譯卡爾德隆，認(rèn)為雪萊是卓越的翻譯家。他指出：“雪萊認(rèn)為一定要用同樣的形式來翻譯，方才真正對得起原作者……雪萊所主張的第二個標(biāo)準(zhǔn)是：翻譯是給那些不懂得原文的人讀的，因此必須要用純粹的英文?！边@種闡釋與他20世紀(jì)30年代強調(diào)的第二種翻譯態(tài)度是相呼應(yīng)的。因此，如若將邵洵美在二三十年代作為唯美-頹廢主義者的翻譯視作他的第一種翻譯態(tài)度，即翻譯是“主觀的或為己的”，那么他在50年代翻譯雪萊作品則更接近“客觀的或為人的”，是一種“散布的工作”。

事實上，這一時期的文學(xué)翻譯已經(jīng)成為新中國文化建設(shè)的一項重要工作。1949年，郭沫若宣告了“在歐美沒落資產(chǎn)階級文藝影響之下的為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝?yán)碚撘呀?jīng)完全破產(chǎn)了，為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝作品也已經(jīng)喪失了群眾”，指出那些文學(xué)家藝術(shù)家“也逐漸改變了他們的人生觀和藝術(shù)觀，接受了無產(chǎn)階級文藝思想的領(lǐng)導(dǎo)”。在冷戰(zhàn)的背景下，文學(xué)翻譯開始全方位地借鑒蘇聯(lián)社會主義文學(xué)建設(shè)經(jīng)驗，自覺拉開同歐美資產(chǎn)階級文學(xué)的距離。翻譯作為社會主義建設(shè)的有機(jī)組成部分，服從于“捍衛(wèi)、鞏固社會主義國家政權(quán)和引進(jìn)、生產(chǎn)社會主義文藝話語”的工作。1954年8月，時任文化部部長的茅盾在全國文學(xué)翻譯工作會議上做了題為“為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗”的報告，在這次會議的推動下，外國文學(xué)翻譯工作按照計劃推進(jìn)，當(dāng)時翻譯的“460種英美文學(xué)譯作，絕大多數(shù)有深遠(yuǎn)影響的古典及近代名著，都是在這次會議之后的5年中翻譯出版的。而且，那幾年的大量譯作，由于是有組織有計劃的工作的產(chǎn)物，譯文質(zhì)量一般都達(dá)到較高的水平，涌現(xiàn)了一批至今還被人們稱頌不已的名著名譯”。馬克思、恩格斯、列寧等常常援引的作品首先成為譯介對象，這也是人民文學(xué)出版社邀請邵洵美翻譯雪萊的原因。由于馬克思主義的經(jīng)典論述，雪萊在50年代中成為少數(shù)被推崇的西方詩人之一，同時，雪萊的譯介也受到了蘇聯(lián)編寫的英國文學(xué)史的影響。

1953年，莫斯科蘇聯(lián)科學(xué)院出版社出版了高爾基世界文學(xué)研究所編寫的《英國文學(xué)史》第2卷第1分冊，內(nèi)容涉及1789至1832年間的英國文學(xué)。1956年，《文史哲》先后刊載了該書的序言《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初英國浪漫主義文藝思潮》和關(guān)于雪萊的章節(jié)《雪萊評傳》。序言作者伊瓦申科用馬克思主義的階級論來看待浪漫主義文學(xué)中的反抗性，認(rèn)為“這種文學(xué)潮流產(chǎn)生于資產(chǎn)階級秩序勝利和鞏固的時期，是在勞資矛盾尚未發(fā)展的條件下對于資本主義進(jìn)步的一種反抗，是支持非資產(chǎn)階級的人生原則的一種企圖”，而雪萊的作品表現(xiàn)了對于“那種對他們說來還不夠清晰、沒有壓迫和剝削的未來社會的理想”的追求，這也正呼應(yīng)了恩格斯所說的雪萊是“天才的預(yù)言家”的形象。伊瓦申科引述了斯大林的演說以肯定革命浪漫主義文學(xué)的成就：

革命浪漫主義者無可置疑的歷史功績，對于過去文學(xué)的研究工作者，是特別明顯了。是他們，拜侖和雪萊，由于他們?yōu)閻蹱柼m、希臘、意大利的人民爭取民族獨立和主權(quán)而進(jìn)行的斗爭，由于他們?yōu)橛嗣駹幦∶裰鳈?quán)利和自由而進(jìn)行的斗爭，永遠(yuǎn)把自己的名字和世界解放運動的歷史聯(lián)系起來……革命浪漫主義文學(xué)是過去的文化遺產(chǎn)的一部分，一直到今天仍然保持著偉大的認(rèn)識意義和藝術(shù)意義。

楊周翰翻譯的《雪萊評傳》中，作者杰米施甘同樣以恩格斯的“天才的預(yù)言家”和馬克思“從頭到腳是個革命者”作為主要的論點進(jìn)行論述。他指出，雪萊是“卓越的詩人、思想家和戰(zhàn)士”，最重要的在于他“看出在當(dāng)時社會里剛剛露出的未來的萌芽，并描繪再生后的人類的光明畫面，到那時世界上就沒有自私自利和人對人的剝削”。在當(dāng)時蘇聯(lián)文學(xué)提倡社會主義現(xiàn)實主義的背景下，杰米施甘強調(diào)雪萊作品的現(xiàn)實感，認(rèn)為作品中激烈的歷史沖突正是當(dāng)時的英國和歐洲所面臨的，《麥布女王》和《解放了的普羅密修斯》象征性地表現(xiàn)了人類擺脫階級剝削和壓迫的斗爭。因此，他認(rèn)為對并不清晰的社會歷史傾向的象征性表達(dá)，成了革命浪漫主義美學(xué)體系的一個顯著特點。杰米施甘引述了高爾基在第一次蘇聯(lián)作家代表大會上的報告中的觀點：“如果不知道人民的口頭創(chuàng)作，那就不可能懂得勞動人民的真正歷史，這種人民的口頭創(chuàng)作是不斷地和決定地影響到這些最偉大的書本文學(xué)作品的創(chuàng)造的，例如……雪萊的‘普羅米修斯的解放’以及其他許多作品。”他又引用別林斯基的話作為旁證：“這神話是足以成為最偉大的藝術(shù)詩歌的起點和發(fā)展的土壤的。”他還提及馬克思把普羅密修斯（即普羅米修斯）稱作哲學(xué)日歷中最高貴的圣徒和殉教者的論斷。這些引語都在強調(diào)真正藝術(shù)的根源來自人民生活和民間創(chuàng)作。杰米施甘將這部作品視作雪萊“最優(yōu)秀的作品”，“不論在思想上或藝術(shù)形式上它都是典型的革命浪漫主義的作品”，強調(diào)沒有一部作品比它更能證實雪萊是恩格斯所說的“天才的預(yù)言家”。

作為譯者的楊周翰還曾參與蘇聯(lián)1955年出版的伊瓦肖娃的《十九世紀(jì)外國文學(xué)史》第1卷的翻譯。這部文學(xué)史特別強調(diào)文學(xué)作為特定的意識形態(tài)和上層建筑具有階級性和黨性，認(rèn)為研究一切文學(xué)史都要研究社會史。因此，作者認(rèn)為《解放了的普羅密修斯》是雪萊對1819年英國發(fā)生的社會事件最重要的回應(yīng)。伊瓦肖娃注意到了雪萊作品中的矛盾、模糊和抽象，認(rèn)為作為戰(zhàn)士的雪萊，他的革命浪漫主義的根源是雙元革命，即“英國的產(chǎn)業(yè)革命和法國的資產(chǎn)階級革命”，“而詩人意識中的深刻矛盾、他的創(chuàng)作藝術(shù)的復(fù)雜性和抽象性則是因為工人運動尚未成熟”。她指出，普羅密修斯這個形象最近似雪萊，因為這個作品充分體現(xiàn)了詩人的理想：樂觀精神，而這是詩人“世界觀中最重要的組成部分”。因此，她認(rèn)為這不是一部“關(guān)于一個高傲的、失敗了的造反者的悲劇，而是一首對于未來解放了的人類的贊美詩”，“革命浪漫主義的基本問題，即和資本主義社會斗爭的問題，在《解放了的普羅密修斯》中以象征的形象，以樂觀主義的精神獲得了解決”。

英國20世紀(jì)30年代的馬克思主義評論家考德威爾也指出了雪萊作品中的抽象和模糊之處，但認(rèn)為這都來源于詩人形而上學(xué)的一面，因為他是“理想主義者，相信黃金時代的人”。考德威爾認(rèn)為這部作品“不是對過去的探索，而是當(dāng)前的革命綱領(lǐng)”，他所說的“當(dāng)前”指雪萊所處的歷史時代，而詩人代表的是資產(chǎn)階級：

他代表著在歷史的現(xiàn)階段自認(rèn)為是社會的動力、因而不僅為本身也為代表全體受難人類提出要求的資產(chǎn)階級發(fā)言。他們似乎覺得只要他們能夠?qū)崿F(xiàn)自身，即是說能產(chǎn)生他們本身自由所需的條件時，就可以保證全體人類的自由。雪萊相信他是為一切人、為一切受苦受難的人發(fā)言，號召他們走向更光明的未來。受重商主義時期的約束之苦的資產(chǎn)階級成為盜火者普羅米修斯，這是使用機(jī)器的資本家恰當(dāng)?shù)南笳?；讓他自由，世界也就自由了。雪萊是個葛德文主義者，他相信人是天生善良的——是制度使他變壞的。雪萊是這一時期資產(chǎn)階級詩人中最革命的，因為《解放了的普羅米修斯》不是對過去的探索，而是當(dāng)前的革命綱領(lǐng)。它符合于雪萊本人直接參加當(dāng)時的資產(chǎn)階級民主革命運動這一事實。

顯然，考德威爾與蘇聯(lián)評論家強調(diào)這部詩劇是“支持非資產(chǎn)階級的人生原則的一種企圖”不同。從這樣的對照可以管窺出，這一時期大部分蘇聯(lián)的英國文學(xué)史研究用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量文藝作品，用剪裁過的史料去說明既定的結(jié)論，用簡單的政治鑒定代替深入細(xì)致的藝術(shù)分析，這些做法，深刻地影響了當(dāng)時中國的研究者。

1956年周其勛在《試論雪萊的“解放了的普羅米修斯”》中，逐一駁斥了西方雪萊學(xué)術(shù)史中的重要觀點，從這些否定中可見他對雪萊研究之熟悉。他明確表示了要向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)的態(tài)度：

雪萊在社會主義國家里，尤其是在蘇聯(lián)，才算獲得了正確的評價。今天我們要研究雪萊，主要的道路之一是向蘇聯(lián)專家和批評家學(xué)習(xí)。伊瓦雪娃和席米斯甘的關(guān)于雪萊的著作，是研究雪萊必讀之書，對于本文作者有了指導(dǎo)和啟發(fā)的作用。別林斯基和高爾基對于雪萊崇高的評價也是我們進(jìn)行研究這位革命浪漫詩人的指路牌。馬克思和恩格斯對于雪萊留下的片言只語更是我們研究這位詩人的（指）南針。

引文中提及的伊瓦雪娃和席米斯甘即前文引述的伊瓦肖娃和杰米施甘。周其勛這篇文章在整體觀點上受到蘇聯(lián)研究者的深刻影響，也采用了相似的論述方式，即先論述時代背景和詩人生平，指出詩人重要的作品都與歐洲民族解放運動和英國工人運動有關(guān)。在此之上，他對作品進(jìn)行了深入分析，指出雪萊將人類的歷史看作善與惡斗爭的結(jié)果，思想中占支配地位的是必然性，認(rèn)為愛與時間、空間一樣具有永恒的力量。他深入的分析和理解是從雪萊作品中得來的，同時參考了西方研究者的觀點。

三、“戲劇式的抒情詩”：邵洵美譯《解放了的普羅密修斯》

邵洵美在1956年12月譯完《解放了的普羅密修斯》之后寫下了長篇序言。他認(rèn)可瑪麗·雪萊在編輯《雪萊全集》上的功勞，但認(rèn)為她強調(diào)雪萊的“奧妙玄虛”和“不切實際的安琪兒”的一面，抹殺了作品中的政治意義。因此，他不認(rèn)同她對這部詩劇的看法，也不贊同那些“感覺到了他的革命的精神、遠(yuǎn)大的預(yù)見和正義的力量，但是依舊只把他當(dāng)作一個熱情奔放的自由歌頌者，一位‘堂吉呵德式的英雄’”的觀點。雖然邵洵美并未過多引用蘇聯(lián)評論家的觀點，但他對雪萊的接受和周其勛相似，認(rèn)為“我們只有好好地掌握了馬克思列寧主義的科學(xué)方法，才能對雪萊作全面性的研究和正確的評價”。

雪萊在序言里告訴讀者，要將自己的這部作品和時代聯(lián)系起來：“詩人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃避這種支配?！彼蜃x者指明了理解這部作品的方向，即“人類心靈的活動”。雪萊將普羅密修斯放在了彌爾頓的撒旦序列中，但認(rèn)為他“比撒旦更有詩意。因為他非但勇敢、莊嚴(yán)、對于萬能的威力作著堅忍的抵抗，而且毫無虛榮、妒忌、怨恨，也不想爭權(quán)奪利”。邵洵美接受了雪萊的觀點，認(rèn)可這部作品“精神上純粹是哲理詩”，“是一些幻景，體現(xiàn)了他自己對美好的、正直的事物的理解……它們都是些夢境，顯示著那種應(yīng)當(dāng)有或者可能有的現(xiàn)象”，因此，他強調(diào)這是“戲劇式的抒情詩”，“詩人所要呈獻(xiàn)在讀者面前的不是一個故事的曲折的情節(jié)，而是一個故事的深刻的意義”。

范存忠與邵洵美持相近的觀點，認(rèn)為這部雪萊最偉大的作品是一部抒情詩劇。他對內(nèi)容做了如下的概述：

雪萊的詩劇開場的時候，普羅米修斯已經(jīng)被折磨了許多世紀(jì)，但他也獲得了智慧和洞察力。朱庇特要他泄露那個秘密，但普羅米修斯拒絕屈從于這個暴虐無道的統(tǒng)治者，因而受到了更多的折磨。遠(yuǎn)在印度的一個山谷里，居住著亞細(xì)亞，她為普羅米修斯所鐘愛，是愛之神靈。她請求永恒的命運之神德摩戈根向她透露普羅米修斯的命運，德摩戈根給她看了他們未來的景象。繼之而來的是宙斯的倒臺，他因與忒提斯結(jié)婚而招致了那個暗藏的危險：他和忒提斯所生的孩子赫克里斯推翻了他，解放了普羅米修斯，于是宇宙中所有的神靈都唱起了戰(zhàn)勝專制的凱歌，唱起了寬宥、友愛和不可征服的抗暴力量的凱歌。

范存忠指出，朱庇特（即朱比特）“代表著專制和獨裁以及在他的權(quán)勢之下所產(chǎn)生的那些東西，即那些使人類深感厭惡的制度和習(xí)俗”。邵洵美對此也持相同的觀點，認(rèn)為“朱比特象征著一切暴君和人類的壓迫者”，因此逃脫不了必然性，“雪萊對于‘必然性’的認(rèn)識是：暴力一定會產(chǎn)生怨恨；壓迫一定會產(chǎn)生反抗。因此他所謂‘時辰’到來，和一般宿命論者的見解根本不同，他的意思是說，等到客觀條件齊備了，革命的力量便一發(fā)不可遏止”。但對“永恒的命運之神”德摩戈根（Demogorgon，邵洵美譯為“冥王”），兩人卻有不同的理解。瑪麗·雪萊指出冥王代表了“原始的力量”，邵洵美認(rèn)為這種暗示朱比特所希望生育的孩子并沒有出世的觀點是錯誤的，因為她沒有理解詩人的想象結(jié)構(gòu)。邵洵美斷言冥王一定是朱比特的兒子，因為革命是暴力的產(chǎn)物。范存忠則認(rèn)為，朱比特和忒提斯所生的孩子是將普羅密修斯從高加索山上解放下來的赫克里斯。在這樣的對照中不難發(fā)現(xiàn)，邵洵美對于冥王的分析是他關(guān)于此詩劇最重要的觀點：

冥王原是朱比特暴力的反應(yīng)，所以沒有身形，因為他只是一種反抗的力量，一種革命的精神……他（指朱比特——引者注）相信他所生下來的一個神奇的怪物，那一位來去無形的可怕的精靈，但等時辰來到，便會從冥王的空虛的皇座上升，又會降落到人間去踩滅爆發(fā)的火花（見第三幕第一場）。誰知正好是這一個暴力和野心結(jié)合起來所產(chǎn)生的孩兒，把他拖下臺來，打入深淵，永劫不復(fù)——一種他希望可以供他利用的新生的力量，反而變成了他自己的“掘墓人”。

邵洵美在這里指出，暴力本身包含了反抗的力量、革命的精神，它和野心的結(jié)合必然導(dǎo)致自身的毀滅，這是能量轉(zhuǎn)換，是一種辯證法。而范存忠雖然看到了“不可征服的抗暴力量”的勝利，但沒有將這一力量和暴力本身進(jìn)行關(guān)聯(lián)。在邵洵美之前，周其勛關(guān)于冥王到底是不是朱比特的兒子也做了討論：

我想用一點粗淺的馬列主義來解釋一下。雪萊深信專制政體本身，在經(jīng)濟(jì)上和政治上都會產(chǎn)生一些惡果，這些惡果終于會使這個政體垮臺。換句話說，有了專制政體，就會產(chǎn)生這個政體垮臺的“必然性”。特摩高根（即德摩戈根——引者注）既象征“必然性”，那末，在這個意義上，特摩高根可以說是宙彼得（即朱比特——引者注）的兒子。

邵洵美對于冥王的看法和周其勛相近。但值得注意的是，周其勛的觀點從馬列主義得來，關(guān)注的是因果關(guān)系，而邵洵美則從詩劇內(nèi)部進(jìn)行分析，將因果關(guān)系直接表述為能量轉(zhuǎn)化。事實上，蘇聯(lián)的文學(xué)史家也認(rèn)為這一形象代表了必然性，但并沒有明示這一形象到底來自哪里。杰米施甘認(rèn)為這是極其復(fù)雜和抽象的，同時也是浪漫主義的，“這一不鮮明、朦朧的形象正確地、但是模糊地體現(xiàn)了詩人所預(yù)見的、自然界和社會所必須服從的、歷史必然性的法則。它就是命運的精神、變革的精神”。相較而言，同樣在馬克思主義的指導(dǎo)下，邵洵美的冥王觀則表現(xiàn)出一種堅定的自信。

詩劇第一幕便是高加索山上的普羅密修斯的獨白：“……我不再憤恨，/痛苦已經(jīng)給了我智慧?？墒俏乙涀?當(dāng)年對你的詛咒……假如我的言語當(dāng)時有力量，/雖然我改變了，心里惡毒的念頭/都已死亡；雖然一切仇恨的記憶/都已消失，可別叫這些話把力量失去?！贝藭r普羅密修斯對朱比特的詛咒還在，但仇恨已經(jīng)消失。這種轉(zhuǎn)變是由于他意識到“我是我自己的主宰，我能控制住/我心頭的煎熬和沖突”。事實上，正是這一收回仇恨的行為使他無論在身體還是心靈上都真正獲得了解放。他在第一場的最后說道：“除了愛，一切希望全空虛?！币虼?，他收回仇恨也被西方的研究者認(rèn)為是憐憫的行為，是一種自我革新的能力。哈羅德·布魯姆指出：

故事發(fā)生在心靈的領(lǐng)域，并且，盡管雪萊是懷疑主義者，但他在這方面一生都相信人類心靈的能力，首先是革新自己的能力，其次是變革外部世界的能力。因此，這部抒情詩劇的故事是有關(guān)不斷更新的展開過程的，直到自然循環(huán)本身在第四幕的狂喜中宣告結(jié)束。

可見，對這部詩劇的詮釋有兩條路徑，“革新自己的能力”和“變革外部世界的能力”。

作為雪萊的讀者，葉芝和蕭伯納對劇中設(shè)置的冥王角色表示疑惑。葉芝反對那些認(rèn)為本劇只是將葛德文的《政治正義論》詩歌化的觀點，指出雪萊“預(yù)見到的新生比許多政治夢想家所預(yù)見到的要多得多”，因此否認(rèn)這是一部關(guān)于政治的詩歌。他認(rèn)為雪萊在這部作品中喚醒了一種相信的力量，“如同那些鄉(xiāng)下人的信仰一樣簡單而古老的信仰”。在葉芝看來，雪萊幾乎總結(jié)了英國詩歌中所有形而上學(xué)的東西，而他對此詩劇最大的疑問是：“雪萊塑造的冥王到底是什么？”

詩劇中首次提及冥王的是普羅密修斯的母親大地。她說存在兩個世界，生和死，在死這個世界里，居住著“冥王，一片無邊無際的黑暗”。冥王第一次是以如下的形象呈現(xiàn)的：“一大團(tuán)黑暗，/塞滿了權(quán)威的座位，向四面放射出/幽暗的光芒，如同正午時的太陽。/它無形亦無狀，不見四肢，也不見/身體的輪廓，可是我們感覺到/它確實是一位活生生的神靈。”冥王是朱比特的毀滅者，促成了英雄普羅密修斯的解放，但為什么雪萊將其塑造為可怖的形象？葉芝對此表示疑惑，認(rèn)為冥王使作品的情節(jié)不完整，也使對這部詩劇的解釋變得不可能。事實上，他和瑪麗·雪萊持相近的觀點，即認(rèn)為冥王是一種力量。但葉芝認(rèn)為這種力量只是作為雪萊思想中的一種推力出現(xiàn)，以促使詩人去平衡被認(rèn)為是神奇的、超人的欲望對象與夢魘之間的關(guān)系。由此他聯(lián)想到莎樂美的繪畫，其中“性被升華為一種超凡脫俗的接受能力，盡管更為熱情和積極，但在一種類似的推力下，它被想象為任何看似黑暗、破壞性和不確定的東西”。他認(rèn)為冥王之于雪萊的想象也與此相近。葉芝在人類心靈的層面來理解這部作品。作為革命者的雪萊期待奇跡的出現(xiàn)，就如同基督徒期待神國可以轉(zhuǎn)眼出現(xiàn)一般，這是一種一蹴而就的解放。事實上，羅素也同樣意識到了冥王所代表的那種推力，“盡管我在理智上相信，人類生活的任何重大改善都必須是漸進(jìn)的，但我仍然發(fā)現(xiàn)我的想象力被人心突變的希望所支配”。葉芝認(rèn)為這一情節(jié)設(shè)置源于雪萊接受了德拉蒙德爵士（Sir William Drummond）《學(xué)術(shù)問題》（）中的哲學(xué)觀念，認(rèn)為思想不能創(chuàng)造只能感知，“被創(chuàng)造的世界是人類頭腦中的一連串的形象，是他象征意義上的溪流和洞穴；這條溪流就是時間。而永恒是接受和創(chuàng)造的深淵”。

蕭伯納的疑問是：雖然朱比特最終被消滅了，但到底是誰消滅了它？他認(rèn)為劇中的答案并無說服力：“雖然雪萊創(chuàng)造了一個隱約象征著永恒的魔神角色（Demogorgon）來替普羅米修斯進(jìn)行毀滅的工作，卻仍然無法挽救毀滅的結(jié)局，因為根本沒有這樣的魔神，如果普羅米修斯不摧毀朱庇特，沒有其他人能替他做這件工作?！彼⒁獾綈郯缪葜鞣N問題的答案的角色，“是洋溢著熱情、愛心的一種情緒，無關(guān)乎男女間的性愛激情。這種激烈的情緒，即使在完全沒有男女情愛因素的情況下，也可能存在。仁慈和善心所傳達(dá)的意義比愛來得明確”。蕭伯納的詮釋拓展了愛的內(nèi)涵，但在他看來，雪萊讓自己的英雄經(jīng)歷了血腥和殺戮，最終將愛視作唯一的希望顯得有些夸張、可笑。因此，他并不看重劇中愛的力量，而是最大程度地肯定了作品中涌動的生命力量，即“一股不斷向前、向上推進(jìn)的無窮力量”，正是這種來自人類內(nèi)在的無可名狀的力量，“將組織的發(fā)展層次逐漸向上推升，衍生出具有新功能與新需求的新組織，淘汰掉已不符時宜的舊機(jī)構(gòu)……我們必須效法普羅米修斯，積極創(chuàng)造新人類，而不是徒勞地折磨思想過時的舊人類”。布魯姆引述了葉芝和蕭伯納的觀點，認(rèn)為這部詩劇“既是極度唯心主義的，也是極度懷疑主義的，既有對真理充滿激情的認(rèn)識，也有對所有真理同樣充滿激情的對抗”。作品中包含了強烈的自我矛盾，或不可解決的心理沖突，因此，“考慮雪萊的意識形態(tài)可能比討論他的詩歌本身更為合適”。

美國學(xué)者弗雷德里克·波特（Frederick Pottle）沿著葉芝的思路將研究的焦點對準(zhǔn)了阿西亞這一角色。詩劇中朱比特是最高的神，同時也是邪惡的、不公正的，他最終會被推翻是該劇的先在條件。對普羅密修斯來說，朱比特代表的惡是經(jīng)驗的事實，因此他并不追問惡的來源。阿西亞則不同，她是直接和冥王相連的角色，如同一個富有激情的神學(xué)家一樣，在第二幕第四場中她不斷地向冥王追問惡到底源自何處。從兩人的對話可見，冥王并不比向他提問的阿西亞知道得更多，他也不關(guān)心自己與更深層的力量的關(guān)系。布魯姆認(rèn)為這就是這部詩劇的極限，雪萊想象的極限?，旣悺ぱ┤R指出：“雪萊對于人類命運的理論要旨是：人類創(chuàng)始的時候，身上沒有絲毫惡；惡是在偶然中產(chǎn)生的，因此是可以去除的?！边@段對話表明，施暴者本身并非代表所有的惡，因為他也是有限度的，“實際上，他是由他的受害者創(chuàng)造的，并且，在他的受害者不再敵視自己的創(chuàng)造物時，他立即就會毀滅”。布魯姆認(rèn)為雪萊塑造的冥王代表了懷疑精神，他在提示著轉(zhuǎn)換和逆反的能量，他最主要的特征是辯證法，“與馬克思主義者的辯證法一樣，冥王是必然論的和唯物主義的實體，是自然萬物的一部分”。在某種程度上，這也是邵洵美所理解的冥王。

波特拓展了對阿西亞這一角色的理解，認(rèn)為除了普羅密修斯對朱比特的憐憫的行為外，還存在另一個關(guān)鍵的行為——阿西亞下降至冥王洞穴：“阿西亞的行動是放棄了對根本的人性之惡的要求。對她而言，宇宙的核心是健全的，同時她也認(rèn)識到對人類來說，時間是徹底的、不可救藥的邪惡。她將這兩者結(jié)合而成一個不可動搖的信念。”在之前關(guān)于作品的解讀中，雪萊的普羅密修斯代表了人類的心靈，阿西亞代表了永恒的愛或“理性之美”（intellectual beauty），而朱比特只是外部邪惡的化身。波特通過更加深入的閱讀做出了全新的分析：

fall）……朱比特并不是代表人類經(jīng)驗的全部邪惡，他是主觀的或者是人造的邪惡：即習(xí)俗、抗拒、暴虐、迷信、陳舊的信條。人類的理性賦予這種邪惡以力量，因而自我設(shè)限并受此折磨。理性本身能夠意識到，我們通過憎恨那些應(yīng)該抵制的東西而使自己的精神受到折磨，但光靠知識并不能帶來改革或再生。沒有阿西亞的幫助，普羅密修斯永遠(yuǎn)無法得到解放。

波特的分析將詩劇在心理層面上“革新自己的能力”的詮釋變得更加完整。新歷史主義的評論家則在另一條路徑上繼續(xù)開掘。他們將意識形態(tài)還原至特定的歷史中，探討詩劇中蘊藏的“變革外部世界的能力”?，斃锪铡ぐ吞乩赵凇独寺?、叛逆者及反動派：1760—1830年間的英國文學(xué)及其背景》的扉頁直接引用雪萊在詩劇序言中關(guān)于詩人既是創(chuàng)造者又是創(chuàng)造物的話作為題記。她提醒讀者關(guān)注雪萊創(chuàng)作的時期，即1817年以后的那幾年，“這時期的偉大文學(xué)發(fā)現(xiàn)了一個19世紀(jì)特別關(guān)心的偉大主題：歷史變化的必然性，以及或者說尤其是那變化過程對個人造成的損害”。這一時期的浪漫主義者雖然都強調(diào)了文學(xué)要超越說教，然而她認(rèn)為這些優(yōu)秀作品還是無法擺脫歷史難題：

當(dāng)時的作家發(fā)起了一場再現(xiàn)革命的文學(xué)運動，但是我們不能稱它為革命文學(xué)。它實際上比革命文學(xué)更值得玩味……它的悖論反映了它得以形成的原因——投身公共事業(yè)，但是寫作時心目中沒有可確定的讀者公眾；有時候?qū)φ紊系奈磥頉Q意持樂觀態(tài)度，但更常見的是一種不自覺的對經(jīng)歷變化所需付出的代價的擔(dān)心。

巴特勒的論述恰恰指出了雪萊在《解放了的普羅密修斯》中潛藏的矛盾，即布魯姆所說的雪萊的懷疑主義。事實上，詩人不僅在心靈中有不可解決的沖突，在作為啟蒙者面對社會事務(wù)時，他也表現(xiàn)了疑慮和某種無法解決的矛盾。

邵洵美也在“變革外部世界的能力”層面意識到了雪萊的限度。他認(rèn)為詩人雖然看到了當(dāng)時歐洲各國人民的解放運動，也相信“暴君和壓迫者一定會沒落、人剝削人的制度一定會消滅，可是他對于革命的具體形態(tài)依舊很模糊”。這種模糊指的是雪萊將冥王塑造為一個無法清楚辨認(rèn)的形象。第三幕第一場中，冥王乘坐“時辰”的座駕來到了皇座前，朱比特向這個可怕的形象問“你是誰”后，出現(xiàn)了這樣的對話：

朱：可惡的孽種！……你我就一同跳進(jìn)驚濤駭浪里面，/好像巨鷹和長蛇，扭做一團(tuán)，/廝打得筋疲力盡，雙雙沉溺到/無邊無際的大海底下。我要叫地獄/放出汪洋似的魔火，讓這荒涼的世界，/連同你和我——征服者和被征服者——以及我們爭奪的目標(biāo)所遺留的殘跡，/一齊葬進(jìn)這無底的鬼域。

朱比特和冥王的共同毀滅代表了壓迫—反抗這一循環(huán)的終結(jié)。冥王的話暗示了一種注定的命運，同時也是循環(huán)論和辯證法，代表著永恒的轉(zhuǎn)變，即雪萊所稱的“必然性”。詩人在詩劇中終止了這一轉(zhuǎn)變，使普羅密修斯得到了解放。在某種程度上，普羅密修斯是被自己而非其他人解放的。一方面，他放棄了仇恨，于是他所仇恨的對象便不復(fù)存在，他也不會再被束縛；另一方面，壓迫和反抗共同毀滅，這是循環(huán)論的終結(jié)。他的解放帶來了整個人類的解放：“人類從此不再有皇權(quán)統(tǒng)治，無拘無束，/自由自在；人類從此一律平等，/沒有階級、氏族和國家的區(qū)別，/也不再需要畏怕、崇拜、分別高低；/每個人就是管理他自己的皇帝；/每個人都是公平、溫柔和聰明?！钡谒哪痪`的合唱表現(xiàn)了舊時辰的衰亡和新時辰的來臨，雪萊由此描繪出一個未來社會的遠(yuǎn)景。邵洵美對雪萊作為恩格斯所說的“天才的預(yù)言家”做了如下詮釋：“雪萊在當(dāng)時已經(jīng)預(yù)見到只有在消滅了人剝削人的制度的生產(chǎn)關(guān)系之下，生產(chǎn)力才有可能蓬勃發(fā)展，漫無止境地發(fā)展?！边@是對馬克思將雪萊稱作“社會主義的急先鋒”的完美詮釋。邵洵美的評判不是源自歷史主義，而是在馬克思主義的指導(dǎo)下從文本內(nèi)部做出的推斷。

1922年，周作人《詩人席烈的百年忌》一文中，認(rèn)為雪萊（即席烈）在《被解放了的普羅密修斯》中構(gòu)筑了一個烏托邦，一個黃金時代，而邵洵美、范存忠和周其勛等人在20世紀(jì)50年代的歷史語境中意識到，這是一種可能實現(xiàn)的關(guān)于共產(chǎn)主義的預(yù)言。因此，無論在蘇聯(lián)還是中國評論家眼中，雪萊都是當(dāng)之無愧的預(yù)言家。和同時代的譯介者相比，邵洵美雖也是在馬克思主義的指導(dǎo)下，并受到蘇聯(lián)文學(xué)研究者的影響，但他更多是從文本內(nèi)部對作品進(jìn)行分析。曾經(jīng)的唯美-頹廢主義詩人身份以及從多重角度對雪萊和浪漫主義的理解，為他的翻譯提供了滋養(yǎng)。他將這部“原文比較雪萊其余的作品要難得多”的詩劇重生在中國文字中。而那些從翻譯實踐得出的觀點令他堅信，他的“冥王觀”超越了譯介而來的蘇聯(lián)研究者，也因此超越了當(dāng)時的歷史局限，與各國研究者的眾多觀點一起，共同豐富和深化了對這部詩劇的理解，同時也達(dá)到了他在文學(xué)世界中的最高點。

注釋

①⑦⑧? 邵洵美：《自序》，《詩二十五首》，上海時代圖書公司1936年版，第7頁，第6頁，第6頁，第3頁。

② 就筆者所知，《解放了的普羅密修斯》除邵洵美的中譯本（人民文學(xué)出版社1957年版）之外，另有兩個完整譯本，分別是方然（《解放了的普羅米修斯》，雅典書屋1944年版）和江楓（《普羅米修斯的解放》，《雪萊全集》第4卷，河北教育出版社2000年版）的譯本。

③ 趙毅衡：《邵洵美：中國最后一位唯美主義者》，《西出洋關(guān)》，中國電影出版社1998年版，第14頁。

④ 邵洵美：《兩個偶像》，《金屋月刊》第1卷第5期，1929年5月。

⑤ 凱瑟琳·埃弗雷特·吉爾伯特、赫爾穆特·庫恩：《美學(xué)史》下卷，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第638頁。

⑥ 解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第79頁。

⑨ Alex Preminger & T. V. F. Brogan (eds.),, New Jersey: Princeton University Press,1993,p.416.

⑩?? 邵洵美：《略傳》，邵洵美輯譯：《一朵朵玫瑰》，金屋書店1928年版，第1頁，第6頁，第5頁。

???? 邵洵美：《火與肉》，金屋書店1928年版，第38頁，第48頁，第41頁，第24頁。

? Francis O’Gorman(ed.),,New York:Oxford University Press,2016,p.563.

? 此處采用周煦良的譯名，水建馥將該詩名譯為《在我看來那人有如天神》（參見荷馬等：《古希臘抒情詩選》，水建馥譯，商務(wù)印書館2013年版，第127—128頁）。

?? 周作人：《歐洲文學(xué)史》，商務(wù)印書館1919年版，第18頁，第17頁。

? 吉爾伯特·默雷：《古希臘文學(xué)史》，孫席珍、蔣炳賢、郭智石譯，上海譯文出版社1988年版，第97頁。

?? Yopie Prins,,New Jersey:Princeton University Press,1999,p.3,p.17.

?? Stefano Evangelista,, Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2009,p.2,p.2.

? 田曉菲：《引言》，田曉菲編譯：《“薩?！保阂粋€歐美文學(xué)傳統(tǒng)的生成》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第29頁。

? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第175頁。

? 陳思和曾論及這種先鋒性，指出“五四”新文學(xué)具有顛覆傳統(tǒng)文化的決絕立場。參見陳思和：《試論“五四”新文學(xué)運動的先鋒性》，《復(fù)旦學(xué)報》2005年第6期。

? 毛姆：《人生的枷鎖》，張柏然、張增健、倪俊譯，上海譯文出版社2007年版，第180頁。

? 邵洵美：《希臘女詩圣莎茀》，《真美善》女作家號，1929年1月。

? Timothy Morton,“Receptions”, in Timothy Morton (ed.),, Cambridge:Cambridge University Press,2006,p.37.

? 邵洵美：《純粹的詩》，《獅吼》第4期，1928年8月。

? 喬治·摩爾：《一個青年的自白》，孫宜學(xué)譯，江蘇教育出版社2005年版，第230—234頁。

? 邵洵美：《George Moore》，《金屋月刊》第1卷第9、10期合刊，1930年6月。

? 威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年版，第221頁。

? 參見李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第260頁。

? 參見林達(dá)祖：《我與邵洵美合編〈論語〉之回憶》，《新文學(xué)史料》1997年第3期；王璞：《項美麗在上海》，人民文學(xué)出版社2005年版；項美麗：《潘先生》，王京芳譯，新星出版社2017年版。

? 張新民：《邵洵美在孤島時期的抗戰(zhàn)文藝活動述略》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期。

? 方平：《回憶岳父邵洵美》，《文學(xué)界》2010年第9期。

? 據(jù)邵洵美的女兒邵綃紅回憶，他們?nèi)?951年秋在北京居住期間，“我喜歡到爸爸房里去，看墻上那張與他有點相像的英國詩人雪萊的照片”（邵綃紅：《我的爸爸邵洵美》，上海書店出版社2005年版，第278頁）。

? 人民文學(xué)出版社主動邀請邵洵美翻譯一事，方平認(rèn)為主要是夏衍幫忙，這也是盛佩玉的說法。參見盛佩玉：《盛氏家族·邵洵美與我》，人民文學(xué)出版社2004年版，第273頁。

?? 邵洵美：《論翻譯》，陳子善編：《洵美文存》，遼寧教育出版社2006年版，第130頁，第130頁。

? 雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第124頁。

?[63][64]○6[69][70][95][98] 邵洵美：《譯者序》，雪萊：《解放了的普羅密修斯》，邵洵美譯，人民文學(xué)出版社1957年版，第12頁，第1頁，第2頁，第6—7頁，第8—9頁，第9—10頁，第10頁，第12頁。

? 郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗：在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的總報告》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第38—39頁。

? 參見方長安：《冷戰(zhàn)·民族·文學(xué)：新中國“十七年”中外文學(xué)關(guān)系研究》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第4—5頁。但需要注意到，蘇聯(lián)文學(xué)思潮對50年代中國文學(xué)的影響是一個非常復(fù)雜的問題，“這種影響既表現(xiàn)為大體的同期對應(yīng)關(guān)系，也呈現(xiàn)出階段性相異的色彩”（倪蕊琴、陳建華：《緒論：中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程比較（1917—1986）》，倪蕊琴主編：《論中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程（1917—1986）》，華東師范大學(xué)出版社1991年版，第3頁）。

? 孫致禮：《1949—1966：我國英美文學(xué)翻譯概論》，譯林出版社1996年版，第192頁。

? 關(guān)于雪萊其他長篇作品的翻譯，參見拙作：《革命浪漫主義話語下的詩歌譯介——“十七年”文學(xué)翻譯中拜倫與雪萊地位的轉(zhuǎn)換》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第3期。

[51][52] 伊瓦申科：《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初英國浪漫主義文藝思潮》，金詩伯、吳富恒譯，《文史哲》1956年第1期。

[53] Е.Б.杰米施甘：《雪萊評傳》上，楊周翰譯，《文史哲》1956年第6期。

[54][55][56][72] Е.Б.杰米施甘：《雪萊評傳》中，楊周翰譯，《文史哲》1956年第7期。

[57][58][59] 伊瓦肖娃：《十九世紀(jì)外國文學(xué)史》第1卷，楊周翰等譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第604頁，第629頁，第629—630頁。

[60] 考德威爾：《傳奇與現(xiàn)實主義：英國資產(chǎn)階級文學(xué)研究》，薛鴻時譯，《考德威爾文學(xué)論文集》下，百花洲文藝出版社2010年版，第332頁。

[61] 考德威爾：《英國詩人（二）工人革命時期》，趙澧譯，《考德威爾文學(xué)論文集》上，第85頁。

[62][71][100] 周其勛：《試論雪萊的“解放了的普羅米修斯”》，《中山大學(xué)學(xué)報》1956年第3期。

[65] 雪萊：《原序》，《解放了的普羅密修斯》，第4、2、2頁。

[67] 范存忠：《英國文學(xué)史提綱》，四川人民出版社1983年版，第381頁。最初出自1955年他為南京大學(xué)編寫的英文教材，后譯為中文，中英文合集名為“英國文學(xué)史綱”。

[68] 范存忠：《英國文學(xué)史提綱》，第381頁。

[73][74][75][78][79][96][97] 雪萊：《解放了的普羅密修斯》，第5頁，第25頁，第39頁，第11頁，第58頁，第74—75頁，第95頁。

[76][86][87][89][90] 布魯姆：《饑餓的海：雪萊導(dǎo)論》，《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，吳瓊譯，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第216頁，第209頁，第209頁，第214頁，第216頁。

[77] Cf. W. B. Yeats,“The Philosophy of Shelley’s Poetry”,, London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD,1961,pp.77-78.

[80][82] W.B.Yeats,“Prometheus Unbound”,,p.421, p.419.

[81] Bertrand Russell:“The Importance of Shelley”,,London and New York:Routledge,2010,p.7.

[83][84][85] 蕭伯納：《瓦格納寓言》，曾文英等譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第98頁，第96頁，第99—100頁。

[88] 雪萊夫人：《“解放了的普羅密修斯”說明》，雪萊：《解放了的普羅密修斯》，第125頁。

[91][92] Frederick A. Pottle,“The Role of Asia in the Dramatic Action of Shelley’s”, in George M. Ridenour (ed.),, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965, p. 141, pp. 141-142.

[93][94] 瑪里琳·巴特勒：《浪漫派、叛逆者及反動派：1760—1830年間的英國文學(xué)及其背景》，黃梅、陸建德譯，遼寧教育出版社1998年版，第232頁，第242頁。

[99] 愛德華·阿維林、埃列奧洛爾·馬克思-阿維林：《作為社會主義者的雪萊》，《馬克思恩格斯論浪漫主義》，曹葆華、程代熙譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第36頁。