□邱銘暉/文

20世紀(jì)90年代，第六代導(dǎo)演開始步入電影創(chuàng)作領(lǐng)域，他們與第五代導(dǎo)演有著明顯的區(qū)別，他們生活的時(shí)代正值改革開放時(shí)期，對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的底層人物創(chuàng)傷有著較為深刻的體會(huì)，所以他們的創(chuàng)作內(nèi)容傾向于對(duì)邊緣人物生活疾苦的探索，更多地將視角放在社會(huì)底層的邊緣人物身上。

本文主要就《小武》這個(gè)影片來(lái)闡述自己的一些觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，結(jié)合第六代導(dǎo)演的整體創(chuàng)作觀念和特點(diǎn)來(lái)淺析第六代導(dǎo)演的邊緣化影像視角。

1 第六代導(dǎo)演創(chuàng)作背景及特點(diǎn)

（1）時(shí)代背景。20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)，市場(chǎng)對(duì)“新三件”，彩電、冰箱、洗衣機(jī)有了需求，市場(chǎng)的飽和引發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，只能通過(guò)工人下崗、企業(yè)破產(chǎn)解決問(wèn)題。大批紡織工人下崗，數(shù)十萬(wàn)企業(yè)倒閉。這樣的80年代是第六代導(dǎo)演最鐘情的敘事時(shí)間，他們講述的許多故事都發(fā)生在這個(gè)歷史時(shí)期，抑或是從這個(gè)時(shí)期延展、深化開來(lái)，裝點(diǎn)了這個(gè)時(shí)代的樣貌，抒發(fā)著這個(gè)時(shí)代的氣息；他們描繪的許多人物是正在經(jīng)歷80年代的那些人，或者被80年代記憶所牽絆、影響的那些人。中國(guó)第六代導(dǎo)演們傾向于選擇一些游走在城市邊緣的社會(huì)底層群體，以他們的視角展開時(shí)代記憶的書寫，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行情感抒發(fā)現(xiàn)實(shí)批判。賈樟柯、張?jiān)?、王小帥等都是其中極具代表性導(dǎo)演。

（2）第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)。第六代導(dǎo)演泛指20世紀(jì)80年代中后期考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系并在90年代以后開始擔(dān)任導(dǎo)演的導(dǎo)演群體。這代導(dǎo)演經(jīng)歷過(guò)改革開放和中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的洗禮，受到比較開放和多元文化語(yǔ)境中的系統(tǒng)教育，使電影文化由對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的追求走向平常生活中去。他們成長(zhǎng)于中國(guó)改革開放的巨大浪潮中，舊式思潮瓦解，新型思潮如雨后春筍般涌來(lái)，這樣獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境使得他們對(duì)世界產(chǎn)生了自己的主觀認(rèn)知。他們對(duì)現(xiàn)有的生活秉持著懷疑的態(tài)度，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的陣痛中開始關(guān)注電影作為一種藝術(shù)形態(tài)本身的模樣，也開始關(guān)注社會(huì)各樣群體的生存現(xiàn)狀。他們拒絕順應(yīng)，“反思”“叛逆”是他們的電影語(yǔ)言。

從主題上看，他們的鏡頭主要對(duì)準(zhǔn)妓女、小偷、無(wú)業(yè)游民等被稱作“城市邊緣人”的群體，而并非光鮮亮麗的城市人群。所謂的“城市邊緣人”主要指生活在城市社會(huì)底層被邊緣化的小人物們。這種歸類不僅僅通過(guò)經(jīng)濟(jì)水平來(lái)界定，也從精神層面上來(lái)區(qū)分。一方面，他們沒(méi)有過(guò)多的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，生活拮據(jù)，雖然生活在城市中，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在為生計(jì)而奔波、勞碌，不能感受到城市的溫暖；另一方面，在精神層面上，他們生活在城市，但是城市的主流文化卻不是他們可以享受的，他們的精神世界很難真正與城市溝通，其實(shí)，他們的精神始終游離于所處的城市之外[1]。

第六代導(dǎo)演命運(yùn)堪稱“多舛”，其年少時(shí)期至成年時(shí)期是中國(guó)的社會(huì)改革開放時(shí)期，舊體制，舊思想消失瓦解，新思想、新潮流確立興起，同時(shí)也培養(yǎng)其慣于從社會(huì)層面考察傳統(tǒng)及所有舊事物，舊習(xí)慣。他們對(duì)社會(huì)有著強(qiáng)烈而敏感的觀察能力。他們以自己獨(dú)特的視角看待社會(huì)生活并進(jìn)行深刻的反思。第六代導(dǎo)演就是這樣一群人。它們區(qū)別于第五代導(dǎo)演的家國(guó)天下、民族大義，而注重發(fā)掘社會(huì)底層真實(shí)。它的風(fēng)格以寫實(shí)為中心，以影像本體為追求，著力捕捉現(xiàn)實(shí)社會(huì)人物的本真形態(tài)，塑造一個(gè)個(gè)小人物悲劇形象[2]。第六代導(dǎo)演經(jīng)過(guò)二十年的成長(zhǎng)，越來(lái)越和第五代導(dǎo)演，與脫穎而出的新生代導(dǎo)演共同成了依托。在中國(guó)影壇上，有一支不可忽視的隊(duì)伍。相比于第五代導(dǎo)演重寫意，新生代導(dǎo)演偏愛(ài)黑色幽默，第六代導(dǎo)演則有著獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，彌補(bǔ)了中國(guó)電影史研究的空缺，又因其影片選題上備受關(guān)注，并對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行了反思與批判，表現(xiàn)手法突出以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)，以及電影豐富的人性深刻分析使第六代導(dǎo)演屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，一舉成名。但過(guò)多地強(qiáng)調(diào)影片的真實(shí)性、記錄性、選擇性地?zé)o視電影娛樂(lè)性與市場(chǎng)性造成了大批受眾的損失以及票房收入不理想，難以使得口碑和票房雙豐收，因此有部分導(dǎo)演開始接近主流與市場(chǎng)，關(guān)注電影故事曲折性與情感間的矛盾的同時(shí)又堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格[3]。

2 “小武”中的邊緣化視角

2.1 敘事

彼時(shí)，整個(gè)國(guó)家都處于關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期，汾陽(yáng)的變化就是時(shí)代的縮影。這場(chǎng)建立在商品經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的關(guān)系，從一開始便注定很脆弱。《小武》展現(xiàn)的是時(shí)代巨變下，人與人之間信任和情感的崩塌。作為小偷，適應(yīng)不了這場(chǎng)變革的小武就成為了見(jiàn)證者和殉道者，他接二連三地失去友情、愛(ài)情、親情，最后甚至失去了作為人最基本的尊嚴(yán)。小武是那個(gè)年代邊緣群體的縮影，被時(shí)代變革的巨浪裹挾著成為浮萍孤島。他獨(dú)自百無(wú)聊賴地穿行在熙攘的人群中，和行色匆匆奔赴于事業(yè)的行人格格不入。他的道德體系就像被標(biāo)“拆”字的建筑物一樣，是過(guò)時(shí)的，也是被拋棄而無(wú)用的。以現(xiàn)代的視角看待小偷這個(gè)身份可能并不值得同情甚至?xí)煌贄?，但是那個(gè)年代的汾陽(yáng)是以人情為基底而建構(gòu)的，邊緣人物小武盡管是小偷，卻也緊緊鑲嵌在關(guān)系結(jié)構(gòu)中。他遵守著自己的一套道德體系標(biāo)準(zhǔn)，他偷錢但是會(huì)歸還身份證，他給昔日摯友送結(jié)婚份子錢，既實(shí)現(xiàn)承諾也是他心底的情誼之禮，所以很多人對(duì)他都是睜一只眼閉一只眼的態(tài)度。可伴隨著90年代中后期的經(jīng)濟(jì)改革，傳統(tǒng)秩序在逐漸崩塌，金錢至上的價(jià)值觀成為主流，人們?cè)谖镉媲暗淖晕曳趴v直至異化，即便是汾陽(yáng)這座小縣城也受此影響。白睿文教授寫到：“小勇已經(jīng)學(xué)會(huì)利用媒體的合法性權(quán)力來(lái)謀求他自己的目的，而小武卻無(wú)法適應(yīng)這個(gè)新世界，選擇待在陰影中。[4]”

2.2 視聽(tīng)語(yǔ)言

首先是記錄性，《小武》中的鏡頭影像極度地貼近真實(shí)，賈樟柯在拍完《小武》后接受采訪時(shí)說(shuō)道：“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)，卻審視精神?！币獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義的電影人們密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們的作品更加傾向于對(duì)于真實(shí)事件和真實(shí)人物的記錄，導(dǎo)致電影更像是新聞報(bào)道對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景記錄，而忽略了故事性?！锻底孕熊嚨娜恕肪褪且粋€(gè)典型的例子。而第六代導(dǎo)演賈樟柯的作品繼承了這樣的美學(xué)特點(diǎn)。在賈樟柯處女作《小武》中，導(dǎo)演像記錄電影一般講述一個(gè)戀舊傳統(tǒng)的人逐漸失去友情親情愛(ài)情，并選擇繼續(xù)做一個(gè)社會(huì)邊緣人的故事。值得一提的是《小武》最后的一個(gè)鏡頭，小武被警察銬在街頭被街上的人圍觀，這些群眾都是真實(shí)記錄的，在拍攝最后小武被眾人圍觀的時(shí)候，實(shí)際上圍觀群眾并不是群演而是真正的路人，這樣的手段跟《偷自行車的人》有異曲同工之妙?？腕w的觀看與被觀看，人與人之間的窺探與審視都表現(xiàn)得淋漓盡致。賈樟柯在電影中將客觀的現(xiàn)實(shí)真相與銀幕的現(xiàn)實(shí)表達(dá)融合，以盡可能還原的形象將事物的原貌展現(xiàn)在銀幕上，因此他的電影作品極大程度上體現(xiàn)這一美學(xué)價(jià)值。

其次就是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，長(zhǎng)鏡頭是在新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中主要被用做表現(xiàn)真實(shí)空間的一種拍攝手法，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。鏡頭內(nèi)部蒙太奇的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用營(yíng)造了這種沒(méi)有被分割得很碎的視覺(jué)處理，似乎使每一個(gè)鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終使主觀性逐漸消失。賈樟柯作品《小武》大量使用長(zhǎng)鏡頭凸顯了鏡頭的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這恰恰是導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的敬畏態(tài)度，或者說(shuō)塑造人物。

再次就是關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層邊緣人。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影誕生在二戰(zhàn)后的意大利，作為二戰(zhàn)發(fā)起者、法西斯的源頭國(guó)家，意大利的底層人民飽受苦難與掙扎，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家以此為背景構(gòu)建了一個(gè)邊緣世界。賈樟柯的作品也是以中國(guó)當(dāng)下社會(huì)底層人物為構(gòu)建對(duì)象，挖掘他們的內(nèi)心。無(wú)論是《任逍遙》中縣城青年們面對(duì)時(shí)代變化的迷茫，抑或是《站臺(tái)》中文工團(tuán)演員們?cè)诮?jīng)歷改革后的探索與失落，都彰顯出社會(huì)飛速發(fā)展之下，小人物的無(wú)所適從和城鎮(zhèn)精神的斷層[5]。

最后在現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法下，《小武》電影中的聲音運(yùn)用更加值得探索。電影藝術(shù)中語(yǔ)言和聲音的運(yùn)用充分體現(xiàn)了有聲電影的魅力所在。在電影藝術(shù)中聲音的作用是多樣的，而對(duì)于紀(jì)實(shí)電影來(lái)說(shuō)，它的聲音運(yùn)用是拍攝手法和電影風(fēng)格的體現(xiàn)。紀(jì)實(shí)電影中的聲音也是具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，例如電影中會(huì)通過(guò)塑造現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境音來(lái)使故事更加貼近所記錄的年代。同時(shí)，電影畫面的表現(xiàn)能夠讓觀眾在觀看電影時(shí)能夠更加投入，更加身臨其境地感受電影的年代感。此外，方言的使用是紀(jì)實(shí)電影的重要特色之一。為了使電影更加貼近真實(shí)生活，電影中不僅在畫面上對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行了還原，同時(shí)還使用地方方言來(lái)使人物形象更加立體豐滿。方言獨(dú)有的地域性質(zhì)更有利于表現(xiàn)人物的地域歸屬和認(rèn)同，從而交代人物背景和建構(gòu)人物身份。相比于普通話，方言對(duì)于人物內(nèi)心情感的表達(dá)更加強(qiáng)烈也更為直接，對(duì)于電影情節(jié)的發(fā)展有著推動(dòng)作用。雖然觀眾們往往不能完全理解電影中的方言表達(dá)，但也正是因?yàn)槿绱擞^眾們會(huì)更加關(guān)注演員們的表情、語(yǔ)調(diào)等整體信息，搭成了一種有厚度的環(huán)境。

3 結(jié)語(yǔ)

構(gòu)建底層景觀是研究社會(huì)轉(zhuǎn)型急劇變化之處的必要舉措，描繪那些堅(jiān)韌的底層個(gè)體。以平實(shí)之影語(yǔ)，述詩(shī)意淡淡和人性光輝。從這一點(diǎn)來(lái)看，第六代導(dǎo)演的影像書寫和第五代導(dǎo)演一樣對(duì)歷史有著同樣的癡迷。他們用攝影機(jī)記錄著時(shí)代變遷的足跡和社會(huì)生活的方方面面，并將它呈現(xiàn)給觀者，讓觀者在視覺(jué)層面上感受到一種真實(shí)。然而，這種真實(shí)性卻是建立在虛構(gòu)之上的。只不過(guò)，第五代導(dǎo)演的畫面里，歷史就是壯麗虛幻的舞臺(tái)前景，歷史已經(jīng)幻化成飛舞的色布，幻化成紅燈籠和精致的中國(guó)屏風(fēng)鑲嵌畫，而第六代導(dǎo)演眼中的歷史并不在于豐富的鏡語(yǔ)修辭和空泛的能指，它更在于沉默和忠誠(chéng)的受眾，它是一個(gè)潛在的對(duì)話者，底層畫面的書寫使底層具有了記錄的價(jià)值，鏡頭延伸至底層生命故事和深度情感之中，將那些珍貴的事物用影像紀(jì)錄下來(lái)，不使它們沉淪于幻想之中，從而刻畫出一個(gè)真實(shí)存在的世界[6]。

就像影片《小武》一樣，以一種光影的方式，對(duì)身處底層的卑微個(gè)體進(jìn)行刻畫，對(duì)他們的生存狀態(tài)和生活境遇給予關(guān)注，賈樟柯導(dǎo)演用電影去關(guān)心普通人，感受每個(gè)人的喜悅和沉重。在這個(gè)浮躁，粉飾、高速發(fā)展的社會(huì)，多數(shù)電影都在追名逐利，與那些追求大而空的電影相反，《小武》只記錄時(shí)代，反映時(shí)代。如小武一般迷茫而落魄的青年存在于每個(gè)時(shí)期，但人在時(shí)代洪流里注定不進(jìn)則退[7]。

第六代導(dǎo)演是備受爭(zhēng)議的一代，也是備受矚目的一代，他們用自己的方式和影像視角詮釋自己眼中的邊緣群體和那個(gè)年代的中國(guó)。歷史將是他們影片和個(gè)中思想的最佳見(jiàn)證，把鏡頭壓低到塵世間，摻雜著煙火氣和不為人理解的壓抑吶喊，以此來(lái)替邊緣群體發(fā)聲，這就是第六代導(dǎo)演為中國(guó)電影作出的巨大貢獻(xiàn)。■

引用

[1] 董澤敏.賈樟柯邊緣人題材電影的藝術(shù)表達(dá)研究[D].曲阜:曲阜師范大學(xué),2021.

[2] 劉尚云.中國(guó)第六代導(dǎo)演“城市邊緣人”的選像透析[J].電影文學(xué),2008(21):35-37.

[3] 田穎.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作嬗變[D].南京:南京師范大學(xué),2015.

[4] 劉丹凌.歷史場(chǎng)景、個(gè)體記憶與現(xiàn)代性焦慮——“第六代”導(dǎo)演的“中國(guó)形象”書寫[J].視覺(jué)傳播研究,2021(00):145-156.

[5] 路璐,李曉峰.在社會(huì)轉(zhuǎn)型中構(gòu)造底層的生存之鏡——解析當(dāng)代中國(guó)“第六代”導(dǎo)演的底層電影[J].藝術(shù)百家,2008(5):181-184.

[6] 馬嗣瑞.電影《小武》的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義分析[J].名作欣賞,2021(29):152-155.

[7] 潘星宇.小武:第六代導(dǎo)演賈樟柯對(duì)中國(guó)后社會(huì)主義中邊緣性問(wèn)題的沉思[J].中國(guó)民族博覽,2020(2):247-248.