張秋林　譚爍

OUTLINE / Zhang Qiulin is one of the few eminent altos in the world.After winning an international competition in the 1990s， she studiedabroad and has successfully established herself on the Europeanoperatic stage for almost three decades. This article follows her trainingand experience as an alto and her views on the operatic art.

采訪者按：我與張秋林老師相識于2017年秋季，當(dāng)時美國舊金山歌劇院制作的《紅樓夢》在中國巡演，她在其中飾演賈母，我作為隨團(tuán)記者曾在劇組采訪過她。張秋林老師是世界上為數(shù)不多的女低音，她在1990年代出國比賽獲獎，繼而留學(xué)，并順利在歐洲歌劇界立足，至今已在舞臺活躍近30載。我很好奇她的經(jīng)歷，也很想知道她作為女低音對歌劇的理解。很感謝她在采訪中侃侃而談，毫不保留地將她的經(jīng)歷和看法一一道出。

以下是她的自述。

做歌劇演員這條路，對我來說完全是現(xiàn)實的造化。

還在讀高中時，我就經(jīng)常在學(xué)校擔(dān)任領(lǐng)唱，積極參加各種文藝活動。畢業(yè)時我們這一屆同學(xué)面臨“上山下鄉(xiāng)”，但家里人又不放心讓我去，這時出現(xiàn)一個機會。我叔叔認(rèn)識的一個朋友在銅川歌舞劇院工作，那兒正需要年輕學(xué)員，于是我叔叔就把我推薦過去了。進(jìn)入這個專業(yè)團(tuán)體后，我開始了有規(guī)律的生活——練聲、練琴、排練、演出、跟老演員們學(xué)表演……那時我還未滿18 歲，就唱了平生第一部歌劇《江姐》，飾演女一號。這是個女高音角色，每到最后一個高音我老唱不上去，這時舞臺底下藏著的女高音就會悄悄救場，替我喊出最后的高音。我們就是這樣演的，現(xiàn)在回想起來是很有意思的經(jīng)歷。

此后不到兩年，“文革”結(jié)束了，我參加了高考，考上了西安音樂學(xué)院。當(dāng)時，我究竟屬于哪個聲部還沒完全確定下來——因為我的音色比效渾厚，但高音也并非完全不能唱，于是我被歸于女中音，所唱的曲目基本上都是女中音曲目。音樂學(xué)院的教育，有一套完整體系，如聲樂課、鋼琴課、和聲課、音樂史、視唱練耳等，這給我打下了堅實的基礎(chǔ)。學(xué)校還有一個資料室，可以聽錄音、看錄像，還可以借譜子。不過，當(dāng)時也只能用這種方法學(xué)習(xí)歌劇。畢業(yè)后，我被分配到陜西省樂團(tuán)，因而有機會演唱了很多音樂會曲目。當(dāng)時，我們經(jīng)常唱中國歌曲，也唱過《卡門》《參孫與達(dá)麗拉》和《灰姑娘》的詠嘆調(diào)，還演唱過莫扎特歌劇中的一些詠嘆調(diào)，但還是一直沒有機會演唱真正的歌劇。

在陜西省樂團(tuán)工作期間，練聲以及提高聲音技術(shù)的訓(xùn)練占據(jù)了我日常生活的很大一部分。我現(xiàn)在已無法想象，當(dāng)時的我為什么那么愛唱，而且我是單位里第一個“妄想”出國比賽的人。產(chǎn)生這個想法，其實心態(tài)很單純，只是想證明自己，而當(dāng)時我還沒意識到參加國際比賽是一個很重要的途徑——它能讓我有機會在世界歌劇舞臺展現(xiàn)自己的才華，能讓歌劇界重要人士，如歌劇院院長、演出經(jīng)紀(jì)人等結(jié)識我，并可能獲得更多機會。

近30載歌劇生涯

我第一次出國比賽是在巴黎，由于缺乏經(jīng)驗，只進(jìn)到第二輪就被淘汰了。不過，那次經(jīng)歷很珍貴，使我深受啟發(fā)。次年我又赴法國南部參加了兩個比賽，并在其中一個比賽中獲得第二名。1995年，我第三次到法國，參加了馬爾芒德（Marmande）國際聲樂比賽，這是一個很重大的賽事，評委由17位來自法國各地的歌劇院院長組成。為此，我精心準(zhǔn)備，圖盧茲音樂學(xué)院的老師以及當(dāng)?shù)馗鑴≡核囆g(shù)總監(jiān)也給予我指導(dǎo)，加之此前積累的比賽經(jīng)驗，我順利通過了每一輪選拔。在決賽頒獎典禮上，評委最后念出了第一名，竟是我的名字，我欣喜地跑上領(lǐng)獎臺，全場報以掌聲。其實賽前我就曾想過，這將是我最后一次比賽，如果贏不了，我可能天生不是唱歌劇的料。結(jié)果是，我獲得了法國17 位專業(yè)人士的首肯，這大大鼓舞了我，而我的藝術(shù)道路也由此真正啟程。

那次比賽后不久，其中一位評委給了我電話，并給予我歌劇生涯的第一個角色——《弄臣》中的瑪達(dá)蕾娜。他說：“這個角色，無論任何膚色、任何民族的女低音都可以唱?！庇谑牵移疵毩?xí)，歌劇院的聲樂指導(dǎo)也從語言、表演等各方面教導(dǎo)我。

初次在異國他鄉(xiāng)登臺，演出效果還挺好。一篇樂評寫道：“張秋林用它溫暖、和諧、豐富的嗓音塑造了一個有層次、有深度的瑪達(dá)蕾娜?！睆拇?，我踏進(jìn)了法國歌劇界。之后很長一段時間，我主要在圖盧茲歌劇院（有時也在法國國內(nèi)的其他歌劇院）演唱了很多女低音以及女中音的角色，這使我在各方面——如準(zhǔn)備角色、深化角色、看指揮、聽樂隊、傳達(dá)音樂與語言的感染力、承擔(dān)角色的責(zé)任與展現(xiàn)真實性等等——都得到了鍛煉。后來，又經(jīng)圖盧茲歌劇院的推薦，我在法國有了一位很重要的經(jīng)紀(jì)人，他助我步入國際舞臺。

經(jīng)紀(jì)人的作用是巨大的，他們與歌劇院相互信任、相互合作，這種運作模式亦歷史悠久。當(dāng)歌1995年張秋林在法國瑪爾芒德國際聲樂比賽中獲得大獎，從此開啟歌劇之路劇院提前一兩年籌劃演出季時，經(jīng)紀(jì)人就知道需要物色哪些角色。而且，經(jīng)紀(jì)人的業(yè)務(wù)范圍不限于法國，而是面向世界的。因此，一方面經(jīng)紀(jì)人能為藝術(shù)家節(jié)約很多時間，另一方面，擁有經(jīng)紀(jì)劇院提前一兩年籌劃演出季時，經(jīng)紀(jì)人就知道需要物色哪些角色。而且，經(jīng)紀(jì)人的業(yè)務(wù)范圍不限于法國，而是面向世界的。因此，一方面經(jīng)紀(jì)人能為藝術(shù)家節(jié)約很多時間，另一方面，擁有經(jīng)紀(jì)人也能體現(xiàn)出藝術(shù)家的職業(yè)身份。如果僅僅盲目地投簡歷去申請歌劇院試唱，一般不會有任何結(jié)果，因為你不知道歌劇院的需求。我有幸在邁克·格洛茨（Michel Glotz）先生有生之年，簽約了他的格洛茨經(jīng)紀(jì)公司（Musicaglotz）。格洛茨先生很有聲望，他曾是卡拉揚（Herbertvon Karajan）和卡拉斯（Maria Callas）的經(jīng)紀(jì)人，也正是他為我簽下了很多角色，我至今仍屬于該公司。

在法國，歌劇獨唱演員是合同制的，一般遵循的是“經(jīng)紀(jì)人—演員—歌劇院”三方合同。合同簽下，在歌劇院劇組待上一兩個月，演完之后合同也就結(jié)束了。哪里有邀約，就去哪里唱，不受地域限制。也就是說，有可能去世界任何一家歌劇院演出。另外值得一提的是，法國有一個官方的藝術(shù)從業(yè)者管理機構(gòu)Intermittent du spectacle（IDS），我的所有演出信息，包括演出時間、地點、收入等，都需要向該機構(gòu)匯報。機構(gòu)會登記這些信息，每年年底他們會根據(jù)我的演出記錄統(tǒng)計我應(yīng)該繳納的稅額。此外，還有一家官方機構(gòu)專為藝術(shù)家提供必要的資助，比如有一次為配合演出宣傳我必須拍一張藝術(shù)照，于是向該機構(gòu)提出申請，他們會全額支付1900歐元的攝影費用。不過，在法國當(dāng)歌劇演員，如果想要享有這種福利的話，需要經(jīng)?；钴S在舞臺，也就是說，要不斷有演出邀約才行。

我的歌劇生涯至今已近30載。能活躍至今，首先應(yīng)該感謝所有愛我和支持我的友人以及給予我機會的貴人。若沒有他們，我一個人不可能有任何作為。其次，我想是因為自己喜歡演唱的緣故，而且我總是希望追求完美，總“妄想”達(dá)到藝術(shù)的最高境界——雖然我知道永遠(yuǎn)也無法達(dá)到完美。

每演完一場，我都會回看錄像或聽錄音，如果發(fā)現(xiàn)不足，就會想著下一次該如何調(diào)整，努力練習(xí)那些值得提高的地方、值得唱得更美的地方。這逐漸形成了一種習(xí)慣，推動著我繼續(xù)走下去。另外，追求完美的藝術(shù)境界離不開技術(shù)支持，而技術(shù)的提升就像研究科學(xué)一樣，需嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)，而且必須持續(xù)不斷。技術(shù)的提升永無止境，而熟練掌握技術(shù)是靠每日練習(xí)而成的。當(dāng)技術(shù)一次次突破，我也希望有機會在舞臺上展現(xiàn)出來。

能把自己熱愛的歌唱演唱當(dāng)成職業(yè)，我覺得是很幸運的。20 多年來，我總希望每次上臺都有新的面貌呈現(xiàn)。這種新面貌不僅體現(xiàn)在聲音技術(shù)上，更重要的是體現(xiàn)在音樂表達(dá)方法上。音樂的美妙是需要演唱者與觀眾共同分享的，其最高境界是觀眾能夠從演唱者以聲樂藝術(shù)所表達(dá)的音樂力量中獲得共鳴。雖然達(dá)到這種最高境界需要艱苦的練習(xí)過程，但如果達(dá)到了也能獲得極大的成就感。因為音樂是屬于所有人的，它來自所有人的心靈中。

技術(shù)訓(xùn)練與角色塑造

唱歌除了天然的好嗓子，技術(shù)也非常重要。音色的豐富、聲音的共鳴、與語言的融合……這些都需要熟練駕馭技術(shù)之后才能達(dá)成。成就技術(shù)最重要的一點，是要將整個身體當(dāng)作一件樂器，如聲帶是聲音的來源，氣息是聲音的發(fā)動機，小腹肌肉給予支撐力量，初學(xué)者還要注意喉部以及下巴的放松，讀歌詞時要用最自然的發(fā)聲去感受聲音來源，同時感受氣息及腹部所起的關(guān)鍵作用。

另外，也可以用“深呼吸—打哈欠”的方式將聲音唱出來。比如，在你感覺最舒服的音節(jié)上“打哈欠”，每唱一個“哈”，換一次氣，這樣就會感覺到腹部與氣息配合時的發(fā)聲機理，并感受到喉部打開與放松的感覺。用這一方法還可以練習(xí)五度音（第五度唱“哈”，主音唱“嘿”）。這些是弄懂自己身體這件樂器的第一步，都是最基本的練習(xí)，也是首先要學(xué)會的。

從事歌劇演員這條路，要付出很多很多，比如每天都必須練習(xí)聲音技術(shù)（尤其是在準(zhǔn)備角色的階段），一天不練都不行。通過各種有針對性的聲音技術(shù)練習(xí)，可以使聲音完全釋放出來，而且是在最自然的狀態(tài)下釋放出來。也就是說，你的發(fā)聲必須非常自然，以至于讓人察覺不出你在使用技術(shù)。

女低音是在中低聲區(qū)演唱，若不注意共鳴，聲音便很難傳出去。為使聲音有穿透力，不可強迫用力，而是要學(xué)會在最自然的狀態(tài)下發(fā)聲。就如同拉小提琴時弓桿與琴弦的默契配合一樣，聲樂就是聲帶與氣息的配合。氣息壓力決定著聲音的音色和強度。練聲，就是練習(xí)如何掌控自己的聲帶和氣息的振動（共鳴），從而了解和學(xué)習(xí)如何控制音色和強度。聲帶和氣息是不可分離的一體，因為聲樂畢竟是唱出來的。而要讓自己的聲音傳到劇場最后排的人都能聽到，這是要靠技術(shù)的。唱歌是一種全身運動：嘴、舌頭、喉嚨、腹部等都在起作用，這些都需要每日練習(xí)，直到達(dá)到非常自如的境界，直到唱歌如同說話般自然。

聲音是靈魂的一面鏡子，歌唱家不僅要修煉自己的技術(shù)，還要修煉自己的靈魂。歌唱家要充分發(fā)揮自己的想象力，尤其是在練聲的過程中想象力不能空白，甚至每一首練聲曲的每一個音符，都可以想象成某種色彩來練習(xí)。這種習(xí)慣將會對歌唱者在表達(dá)音樂上產(chǎn)生非常大的幫助。

再說說塑造歌劇角色。塑造一個全新的歌劇人物，準(zhǔn)備過程還是挺長的，起碼需要兩三個月。如果是為現(xiàn)代歌劇角色做準(zhǔn)備，時間可能還需更長一些。

塑造角色的第一步，是要在鋼琴上把譜子從頭到尾捋清楚——從音符、調(diào)性、升降號、旋律結(jié)構(gòu)、和聲特點直到音樂風(fēng)格、樂句分析等等，要全部弄明白，而且得完全記在腦海里。光是這道工序，就需要不少時間了。

第二步是語言關(guān)。大多數(shù)歌劇的歌詞都是意大利語、德語、法語、俄語等，這些不是我們中國人的母語，因此需要花些時間弄懂文本——不僅是讀清楚每個字詞，還要知道每句句子乃至整個劇本的意思。

第三步，是需要將歌詞和音樂結(jié)合起來，而這一步的首道工序—— 也是必須格外仔細(xì)的工序——是以音樂的節(jié)奏朗讀歌詞。反復(fù)練習(xí)之后，詞與曲的節(jié)奏就融合為一了，你心中自然能感受到歌詞所表達(dá)的意境，你的心理狀態(tài)和思維就能很自然地進(jìn)入了人物的個性之中，面部表情也會很自然地表現(xiàn)出人物的情感，真正演唱時才會很自然地進(jìn)入角色。此外，還要注意將歌詞語言的韻律和音樂的語法相結(jié)合，這樣才能了解作曲家的意圖，才能明白音樂的起伏所在，明白哪個音或哪個詞必須強調(diào)，進(jìn)而知道應(yīng)在何處給予更多情感，以及如何運用聲音的不同色調(diào)來豐富歌唱的感染力。

第四步，也是非常重要的一步，是要弄清楚角色在歌劇中的位置，譬如角色的歷史背景、出場目的、人物性格等，需將角色置于整個歌劇的故事情節(jié)中來分析。而且，不論巫婆、仆人、還是女神，這些西方角色都有其各自的來源——有的來自童話，有的來自文學(xué)作品，有的來自歷史故事……所有角色都要深入了解。有了更豐富的背景知識，對人物的塑造才會更加深厚、更加立體。隨后，你需要把自己變成所飾演的人物?？墒牵罱K這個人物還是要靠自己去呈現(xiàn)——這會產(chǎn)生一個矛盾，即如何恰到好處地將自我融入角色之中。這其中的分寸把握非常關(guān)鍵，要拿捏得恰到好處。如果演過了頭，就過猶不及了。此外，藝術(shù)家需要對生活保持真誠和敏感，充分體驗并珍惜生活帶來的一切感受，因為來源于生活的種種，是創(chuàng)造角色真實性的“寶藏”。

塑造人物的最后一步，是在排練場與樂隊、指揮、導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)人員一道完成的。在這期間要聽取指揮以及導(dǎo)演的要求和建議。上了舞臺后，那就是另外一個世界了。在這個舞臺空間的世界里，好像我們在演戲，但實際上它是比我們現(xiàn)實生活更真實的一個世界 。

在這里我想引用世界著名藝術(shù)家、意大利導(dǎo)演斯特法諾· 波達(dá)（Stefano Poda）對歌劇演員的寶貴建議：

一名真正的演員不應(yīng)該考慮“我”如何去“扮演”角色，而是應(yīng)該想著如何活在角色人物中，并能從現(xiàn)實解脫出來，從而發(fā)現(xiàn)另一個自我——如此奇妙的藝術(shù)，能使觀眾深受感動。作為一名演員，很重要的是要“自我”認(rèn)同所扮演的角色并把握其性格的尺度（也就是說，自己能在自我中體現(xiàn)出自己所扮演的角色）。這對于歌劇演員是很不容易做到的，這也是為什么首先要克服聲音技術(shù)的問題，因為只有那些突破了聲音技術(shù)壁壘的偉大歌唱家才能達(dá)到如此境界。

參與新歌劇首演并創(chuàng)造一個嶄新角色，對我來說是很有吸引力的。而且，如果角色演唱的音樂正好適合自己的聲音特質(zhì)，那就更棒了。盡管當(dāng)代歌劇的調(diào)性比較復(fù)雜，光是識譜再背下來就需要很大的功夫，不過如果能從無到有地創(chuàng)造一個以前沒有的角色，這樣的機會還是很吸引人的。例如，舊金山歌劇院的歌劇《紅樓夢》中的賈母就是由我來首演的，她外在的身體舉動、內(nèi)心的性格起伏以及歌唱上的演繹等，都經(jīng)過我的深思熟慮，我自己對這個角色的呈現(xiàn)也比較滿意。總之，不論創(chuàng)造什么人物，都要融入自己理解與品位，并最終讓觀眾感到真實——這是我在藝術(shù)創(chuàng)作上所遵循的一個標(biāo)準(zhǔn)。

我嗓音渾厚的特質(zhì)，決定了我最適合演唱女低音角色，如母親、保姆、女神、巫婆之類，她們雖然不像女高音或男高音角色那樣光鮮，但也是很重要的，因為她們的出場時刻往往是劇情發(fā)展的重要節(jié)點，是可以讓觀眾留下深刻印象的。比如，在瓦格納《萊茵的黃金》中，大地女神埃爾達(dá)的出場時間并不長，她從地里冒出來后只唱了一首詠嘆調(diào)，但她被視為一個大角色，因為出場的時間點非常關(guān)鍵，那一刻全場都屏住呼吸，聆聽她威權(quán)的警告，而且她一唱完就神秘消失了，讓觀眾無比震撼。女低音由于音色特殊，不論飾演何種角色，永遠(yuǎn)是個亮點，因此女低音角色在歌劇中也是非常重要性的。女低音的聲音其實很有魅力，也很有感染力，每次出場都會給觀眾留下深刻印象，對此我感同身受。作為一名女低音，并將演唱歌劇作為自己的職業(yè)，我感到非常幸運。