劉 麗

（閩南師范大學(xué)閩南文化研究院，福建漳州 363000）

臺(tái)灣女性戲劇的出現(xiàn)，與世界女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展不無(wú)關(guān)系，從《一間自己的屋子》（英國(guó)伍爾芙，1929）、《第二性》（法國(guó)西蒙·波伏娃，1949），到《女性的奧秘》（美國(guó)貝蒂·弗里丹，1963）、《性政治》（美國(guó)凱特·米利特，1970），在貌似司空見(jiàn)慣的社會(huì)里，啟發(fā)女性對(duì)男權(quán)社會(huì)意識(shí)的懷疑和批判，從而引發(fā)了女性主義運(yùn)動(dòng)。第二次世界大戰(zhàn)后，女性社會(huì)地位較之前顯著提高，女性不再是“堅(jiān)守爐臺(tái)、忠貞賢惠、養(yǎng)老育幼、服侍夫君”的“男人附屬品”，不在于“通過(guò)激發(fā)男人的勇敢和俠氣而達(dá)到英勇、崇高乃至美”（巴霍芬），或“陷入圈套、扮演起并非由她們自己而是由男人所決定的角色”，也不是“墮落的夏娃”“破壞性強(qiáng)的女人”（如莎樂(lè)美、魯魯、朱迪斯、希爾達(dá)·汪格爾）[1]，更不應(yīng)是舊秩序下披著貞潔、母性“光環(huán)”的犧牲品，而是作為與男性平等的“人”而存在。在這種社會(huì)思潮下，一群成就斐然的編劇、導(dǎo)演在臺(tái)灣脫穎而出：她們接受過(guò)良好的高等教育，自覺(jué)地從“女性立場(chǎng)”出發(fā)，思考現(xiàn)代社會(huì)女性的身份、地位、角色等問(wèn)題，最先發(fā)聲的是李曼瑰。1975年3月8日起，李曼瑰的《瑤池仙夢(mèng)》在南海路藝術(shù)館公演17場(chǎng)，探討家庭中父親教育的重要性、婦女的影響力等問(wèn)題，邀請(qǐng)婦女界領(lǐng)袖擔(dān)任演出委員，讓她們真正成為“三一劇藝社”的中堅(jiān)，推展婦女劇運(yùn)，計(jì)劃開(kāi)辦婦女編劇班，舉辦婦女戲劇創(chuàng)作征選活動(dòng)，在每年的婦女節(jié)、母親節(jié)、教師節(jié)，公演與婦女生活和問(wèn)題相關(guān)的戲劇。但在經(jīng)受父權(quán)制、階級(jí)壓迫及異族殖民統(tǒng)治下，臺(tái)灣女性遭遇的性別、階層、民族歧視，比男性更甚，反抗也更烈。1996 年5月4日，在臺(tái)灣大學(xué)學(xué)生會(huì)及全省大專女生行動(dòng)聯(lián)盟的帶領(lǐng)下，臺(tái)北火車站的“搶攻男廁”運(yùn)動(dòng)引起當(dāng)局與民間的重視，抗議行動(dòng)終獲成功，街頭行動(dòng)劇的出現(xiàn)，與臺(tái)灣開(kāi)始重視女權(quán)議題關(guān)系密切；2003 年5 月，高雄開(kāi)展第一屆臺(tái)灣女性藝術(shù)節(jié)，臺(tái)灣地區(qū)女性主義者舉行許多街頭抗?fàn)幈硌?，呼吁“個(gè)人的即政治的”。相對(duì)而言，周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吳幸秋是1990年代以來(lái)臺(tái)灣女性主義戲劇的代表，透過(guò)劇場(chǎng)，嘗試剝除、瓦解社會(huì)強(qiáng)加給女性的各種羈絆。

一、主體意識(shí)的覺(jué)醒：身體與性向

隨著后殖民主義[2]的興起，許多劇場(chǎng)工作者自歐美學(xué)成返臺(tái)，將西方劇場(chǎng)理論、實(shí)踐應(yīng)用于臺(tái)灣劇場(chǎng)，在表演中運(yùn)用多媒體、幻燈片等手法來(lái)處理性別問(wèn)題及新式的人際關(guān)系，女性劇場(chǎng)則強(qiáng)調(diào)后殖民主義、性別及族群?jiǎn)栴}，女性主義領(lǐng)域的后殖民主義戲劇，重點(diǎn)在于批判傳統(tǒng)“父權(quán)制”“男權(quán)中心主義”偏向，推崇性欲解放、性向自由。1995年8月，在女性主義者的努力爭(zhēng)取和使用劇場(chǎng)式面罩的策略下，兒童青少年性交防治法正式立法。在法律制度的抗?fàn)幹?，女?quán)運(yùn)動(dòng)者積極參與公眾活動(dòng)、政治及政策的制定，1996 年彭婉如案發(fā)生后，“臺(tái)灣婦女團(tuán)體聯(lián)合會(huì)”成立，12月以街頭劇形式在臺(tái)北新光三越百貨前面的馬路旁，演出一幕女性被強(qiáng)暴的戲，在抗?fàn)庩?duì)伍接近臺(tái)灣當(dāng)局領(lǐng)導(dǎo)人辦公場(chǎng)所的廣場(chǎng)時(shí)，她們齊聲尖叫、夾雜哨音，表達(dá)對(duì)父權(quán)制度的憤怒，女性主義者演出以社會(huì)政治為主題的表演，也運(yùn)用政治策略及戲劇效果，對(duì)當(dāng)局施壓，以期改變現(xiàn)狀。如莎士比亞的妹妹們劇團(tuán)演出的《我們之間心心相印——女朋友作品1 號(hào)》，表現(xiàn)女性主義、女同性戀、性欲與性壓抑等多元主題，以女演員脫去手套、假發(fā)、卸妝的表演，表現(xiàn)女性探索自我的歷程；《天亮以前我要你》（周慧玲導(dǎo)演）跨越性別、文化、愛(ài)情的藩籬，《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情》（魏瑛娟導(dǎo)演）里，女演員模仿玩偶，女性身體被物化，《牡丹亭》（戴君芳導(dǎo)演）以性別偽裝，探討女同性戀的愛(ài)情故事。臺(tái)灣婦女聯(lián)盟的女性主義者提倡“禁止將未成年少女賣為娼妓”的法律，抗議者在勵(lì)馨基金會(huì)集合，以戲劇隱喻和劇場(chǎng)演繹的形式向立法團(tuán)體施壓，立法院討論此法案期間，勵(lì)馨基金會(huì)的工作人員和義工坐在旁聽(tīng)席，臉上戴著白色面罩，面罩眼角邊掛著一顆大大的紅色淚珠，形成強(qiáng)大的視覺(jué)壓力。

周慧玲執(zhí)導(dǎo)的創(chuàng)作社劇團(tuán)，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)原創(chuàng)精神，以“藝術(shù)創(chuàng)作”為優(yōu)先考慮，嘗試不同的創(chuàng)作組合方式，以激發(fā)創(chuàng)造力。在《記憶相簿》里，舞臺(tái)設(shè)計(jì)參考羅伯·威爾森（Robert Wilson）、皮娜·鮑什的風(fēng)格，舞臺(tái)上灑滿照片，打彩色強(qiáng)光的透明玻璃屋，強(qiáng)化了劇中人難以忘卻的記憶?！短炝烈郧拔乙恪防?，認(rèn)為女性不是“偶像”“圖像”“客體”，性別認(rèn)同有更多可能性（如雙性主體、女同性戀主體）。故事場(chǎng)景設(shè)置在紐約，以規(guī)避保守的臺(tái)灣，劇中人是四位臺(tái)灣旅居美國(guó)的知識(shí)分子，分別是攝影師（女同性戀）、電影導(dǎo)演（異性戀女人）、服裝設(shè)計(jì)師（男性）、畫(huà)家（男同性戀），圣誕夜聚會(huì)中，畫(huà)家與電影導(dǎo)演曖昧，在服裝設(shè)計(jì)師追逐“美國(guó)夢(mèng)”的迷茫中，借由電影導(dǎo)演的行動(dòng)，打破一夫一妻、異性戀及性別的二元性，表演從開(kāi)玩笑演變成對(duì)激情和虛無(wú)主義的挑戰(zhàn)，混淆了性的探討和移民的欲望。黎煥雄、魏瑛娟受邀導(dǎo)演兩個(gè)插曲，周慧玲意在戲劇的多重性中融入不同風(fēng)格，黎煥雄以非寫(xiě)實(shí)、奇幻式的劇場(chǎng)風(fēng)格表現(xiàn)性別認(rèn)同的難題，在虐待狂與被虐狂之間，“在這擁有特殊燈光變換的一幕中，四位演員身著黑色緊身皮裙、褲子、胸罩及內(nèi)褲，以性虐待的黑色幽默之化裝技巧來(lái)呈現(xiàn)他們的想像性別及性認(rèn)同。”[3]魏瑛娟導(dǎo)演一位角色向母親坦承男同性戀身份的場(chǎng)景，在四分鐘里，演員使用肢體語(yǔ)言，表達(dá)“出柜”的難以啟齒，強(qiáng)化“女人不是商品和物品”“女人不是男人交換的財(cái)產(chǎn)”等觀點(diǎn)。

女性主體的覺(jué)醒，在20世紀(jì)的臺(tái)灣劇場(chǎng)里，始于“身體”與“性向”的自由，但未僅僅止步于這兩者，而是不斷挑戰(zhàn)性禁忌，反抗“父權(quán)制”。

二、反抗“父權(quán)制”：挑戰(zhàn)性禁忌

20世紀(jì)的臺(tái)灣小劇場(chǎng)，不斷尋求新的表演方法，采用行動(dòng)、姿態(tài)、道具、服裝等不同的戲劇元素，大膽描繪跨越性別、性、同性戀等問(wèn)題，企圖追求性別徹底的平等。在劇場(chǎng)里，呈現(xiàn)女性反抗性騷擾、性壓抑、性欲表現(xiàn)等主題，如質(zhì)疑女性著裝暴露被性侵的合理性，女性主義者認(rèn)為女性有選擇穿著的權(quán)利，有權(quán)為自己而打扮而不是為了取悅男性，此外，反家暴、反性交易、防止性虐待、爭(zhēng)取同等薪資、女性平等工作權(quán)、女性參政，也是臺(tái)灣女性主義者關(guān)注的話題。300余名抗議者采取街頭表演的形式，參與以行動(dòng)劇“女人走出衣柜”為發(fā)端的一連串示威活動(dòng)，將印有“貞潔”“免費(fèi)傭人”“嫁男人、生子”“好太太好媽媽”字樣的紙衣柜推倒、踐踏，行動(dòng)劇展示“長(zhǎng)期以來(lái)處在男性威權(quán)壓迫下的女性角色，包括雛妓、女學(xué)生、年長(zhǎng)女性、職業(yè)婦女及女同志。演出的高潮出現(xiàn)在帶領(lǐng)著示威群眾的‘父權(quán)天使’突然間變成一只‘惡魔’，而所有的女性則團(tuán)結(jié)起來(lái)對(duì)抗這可怕的惡魔。”[4]并將被視為“污穢、骯臟”的衛(wèi)生棉丟向天空，穿透政治性建筑物（臺(tái)灣當(dāng)局領(lǐng)導(dǎo)人辦公場(chǎng)所），將示威行動(dòng)演變成一種儀式，以性禁忌轉(zhuǎn)喻政治禁忌，迫使父權(quán)體制看到這些“存在”但“視而不見(jiàn)”的問(wèn)題，女性戲劇演出造就直接或間接的結(jié)果，其深遠(yuǎn)的影響通過(guò)不同形式體現(xiàn)出來(lái)。

1992 年魏瑛娟編導(dǎo)《全世界沒(méi)有一個(gè)地方不在下冰雹》，是一出關(guān)于同性戀題材的荒誕喜劇，“無(wú)論魏瑛娟是把蔡政良的角色賦予男/女雙性特色，或是兼?zhèn)渫詰?異性戀傾向，反正她都不著痕跡地打碎了傳統(tǒng)性別（以及性偏好）兩極化的模式，玩她自己無(wú)偏見(jiàn)、無(wú)歧視的游戲，而且出之以氣定神閑、幽默風(fēng)趣，更重要的是不必沉痛控訴，也無(wú)意緊張地說(shuō)教?！盵5]《文藝愛(ài)情戲練習(xí)》中，女同性戀角色固然令人訝異，男同性戀在黑暗中換穿內(nèi)褲的動(dòng)作，在狹窄的空間里，演員在月色、路燈中若隱若現(xiàn)，大膽挑戰(zhàn)男同性戀恐懼癥。一些作品打破戲劇與舞蹈之間的界限，表演者的肢體動(dòng)作取代臺(tái)詞，來(lái)詮釋?xiě)騽≈黝}，如1996 年1 月，《我們之間心心相印——女朋友作品1 號(hào)》在咖啡館劇場(chǎng)B～Side 演出，“除了節(jié)目單以外，作品完全沒(méi)有文字，連任何有約定俗成之意指的語(yǔ)言都消失了?！盵6]三個(gè)一起成長(zhǎng)的女孩，在友情之外，發(fā)現(xiàn)關(guān)于同性之間說(shuō)不出口的“愛(ài)情”，彼此吸引、猜忌，又害怕彼此，而情欲又讓給她們發(fā)現(xiàn)家庭、校園、社會(huì)里的各種人際關(guān)系，以看不見(jiàn)的力量向自己施加壓力，令觀眾甚為震撼，有“集體治療”的功效，“三個(gè)女人逐漸剝除身上衣物、頭上飾物、有形無(wú)形枷鎖，好一幅獨(dú)立自主而又彼此扶持的女性解放圖像?！盵7]《隨便做坐——在旅行中遺失一只鞋子》受進(jìn)念二十面體（Zuni Icosahedron）藝術(shù)總監(jiān)榮念曾之邀，在香港首演，一桌、二椅與兩位演員，在20分鐘的舞臺(tái)劇里，以兩張金色襯墊的椅子代表父權(quán)，蓋著藍(lán)色桌布翻倒的桌子，和桌腳上一雙小小的血紅色舊女鞋代表女性在父權(quán)制壓迫下的痛苦，使用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲手法和音樂(lè)，黑色背景的中間，掛著燈光明滅閃爍的幻燈片和一張圖片，兩位短發(fā)女演員的手腳被紅繩子縛住，不停地在兩張桌子上掙扎，像玩偶一樣移動(dòng)，在她們的整個(gè)身體被紅色繩子綁住的過(guò)程中各掉了一只鞋子，裹腳“代表了中國(guó)父權(quán)社會(huì)下其中一個(gè)殘忍的舊俗?！盵8]戲劇批判了保守的婚姻制度，這種體制強(qiáng)化了男人的地位時(shí)，同時(shí)降低了女性的社會(huì)地位?！懂?dāng)我們談?wù)搻?ài)情》里，以意大利式即興藝術(shù)喜劇、布萊希特的間離效果、美式使用罐頭笑聲的鬧劇等多重風(fēng)格，身著內(nèi)衣的兩位男演員和一位女演員，用繪成衣服模樣的板子遮在身體前面，演員像小狗和玩偶的動(dòng)作一樣移動(dòng)，他們的口語(yǔ)和肢體語(yǔ)言與戲服、玩偶式姿勢(shì)一起，制造出幽默和間離效果，反對(duì)將女性身體視為引起性欲的物品。諷刺的是，表演要結(jié)束時(shí)，男人們討論女性角色的死亡，聽(tīng)不到女性的看法，事實(shí)上是兩個(gè)“男人”在談?wù)搻?ài)情。《文藝愛(ài)情戲練習(xí)（二版）》分五幕，每一幕都有演員二重唱，角色A（男）、B（男）、C（女）、D（女）沒(méi)有名字，以演員的間離動(dòng)作、幽默對(duì)白、性別扭曲的服裝，打破性別二元性，模糊性別身份，第四幕中，兩位男演員互換內(nèi)衣，讓觀眾感受其親密關(guān)系及男同志情誼。《蒙馬特遺書(shū)—女朋友作品2 號(hào)》以邱妙津在蒙馬特自殺前的遺愿為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，演出一開(kāi)始，舞臺(tái)上散落著幾張紙，三位女演員俯臥在地板上，想要接近紙張，六位白色衣服的女演員轉(zhuǎn)向觀眾，一邊朗讀紙上文字（女同性戀日記、書(shū)信中的故事），一邊撕碎它們，這些散亂的紙張象征著女同志的遺愿和書(shū)信。演出以黑白布幕為背景，黑色背景與白色衣服形成對(duì)比，營(yíng)造孤獨(dú)、肅穆的氣氛，以多位女演員演出相同的女同志角色邱妙津，探討愛(ài)、欲望、背叛、自殺、死亡等問(wèn)題。[9]魏瑛娟使用多種手法，將女性故事搬上舞臺(tái)，讓觀眾了解女性并非男性的附屬物，而是獨(dú)立的主體?！啊脛F(tuán)’對(duì)女同性戀的認(rèn)可程度，超出常規(guī)尺度的開(kāi)放表演，令戲劇同行驚訝的同時(shí)，毫無(wú)疑義地成為前衛(wèi)劇場(chǎng)代表，這從劇團(tuán)應(yīng)為名稱中的‘Wild Sisters’亦可窺出一斑。通過(guò)處于制度和固定模式之外的女同議題，將藝術(shù)變革與社會(huì)變革緊密結(jié)合起來(lái)，從戲劇實(shí)驗(yàn)走向女性先鋒，女戲劇人完成了由藝術(shù)而社會(huì)的角色轉(zhuǎn)換?！盵10]借助女性社會(huì)地位及種種束縛，魏瑛娟在劇場(chǎng)里實(shí)踐了她的理想，對(duì)女性處境的反思，是她一貫的作風(fēng)。

三、性別政治：解構(gòu)與影響

1995年3月，臨界點(diǎn)劇象錄演出《瑪莉馬蓮》（改編自羅蘭巴特的《戀人絮語(yǔ)》），“大有在女性主義思維主導(dǎo)下打破傳統(tǒng)傳統(tǒng)禁忌的企圖。當(dāng)然事出非關(guān)色情，因?yàn)檎嬲陨闉樘?hào)召的牛肉場(chǎng)脫衣秀在臺(tái)灣是早就公開(kāi)存在的?！盵11]從“甜蜜蜜”到1994年、1995年9月兩次“臺(tái)北破爛生活節(jié)”的小劇場(chǎng)演出，暴力、S/M傾向使臨界點(diǎn)劇象錄的表演，前衛(wèi)且另類。臺(tái)灣渥克演出的《查某喜劇——速克達(dá)瑪麗1993》《肥皂劇》《帶我到地方》《癡情目蓮花》這些戲，關(guān)注同性戀、異性戀題材，“都有女性主義瓦解父權(quán)體系男強(qiáng)女弱僵化形象的意圖?！盵12]1995年5月至9月，“四流巨星藝術(shù)節(jié)”上，16個(gè)周末演出16部小劇場(chǎng)作品，共演出59場(chǎng)，觀眾達(dá)2184人次，演出主題涉及同性戀、女性主義，甚至裸體登場(chǎng)也屢見(jiàn)不鮮，《桌子椅子賴子沒(méi)奶子》《野草閑花》《帶我到它方》《愛(ài)死》《幸福擁抱我》《在愛(ài)不愛(ài)之間，我們……》《青蛙王子的三個(gè)女朋友》等[13]，“實(shí)現(xiàn)了擁抱弱勢(shì)團(tuán)體，表露出從邊緣向中心反撲的態(tài)勢(shì)?！盵14]這些主題曾在1980年代“有限度”地演出過(guò)，如《毛尸》《夜浪拍岸》，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣，探討“同性戀”議題尚屬禁忌，作為“同性戀”“艾滋病攜帶者”的田啟元，不僅在劇場(chǎng)里討論，而且以反叛的姿態(tài)，從孔子及其儒家文化入手，公開(kāi)挑釁臺(tái)灣社會(huì)體制，以狂躁不安表現(xiàn)臺(tái)灣受政治壓抑的現(xiàn)實(shí)，以“同性戀”作為幌子，矛頭直指專制政治，而到了1990年代，“同性戀”議題在劇場(chǎng)已司空見(jiàn)慣，藝術(shù)手段上表現(xiàn)得更為張揚(yáng)、恣肆。

與女性解放運(yùn)動(dòng)共生的是，女性政治覺(jué)悟的覺(jué)醒、性開(kāi)放、服飾標(biāo)準(zhǔn)的變化，以及對(duì)庸俗價(jià)值觀的解構(gòu)與顛覆：女性不是“生育工具”“商品”“花瓶”“玩偶”，剝除長(zhǎng)久以來(lái)的“性別標(biāo)簽”，打碎長(zhǎng)期以來(lái)的“性別壁壘”，女性就是“她自己”，從而重新建構(gòu)女性主體意識(shí)。而這一影響，在21 世紀(jì)不僅方興未艾，且益趨明朗，如吳幸秋執(zhí)導(dǎo)的《孽女·安蒂崗妮》（2001），類似于“環(huán)境劇場(chǎng)”，在臺(tái)南安平古堡中室外演出時(shí)，觀眾坐在草地上，安蒂崗妮堅(jiān)持埋葬弟弟，不接受異性戀婚姻的標(biāo)準(zhǔn)，被國(guó)王克里昂處死，以其純真的性格及堅(jiān)強(qiáng)的毅力，對(duì)抗虛偽丑陋的政權(quán)，而在戲劇形式上使用跨文化元素，演員以閩南語(yǔ)演出，使用歌仔戲、美國(guó)現(xiàn)代舞、希臘歌隊(duì)、傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)、中美結(jié)合的玩偶等多種形式，并出現(xiàn)像面包傀儡劇場(chǎng)一樣的大玩偶，身著中國(guó)傳統(tǒng)服飾與臺(tái)灣地區(qū)巫師服裝，克里昂西式外衣與中式小丑服并列，與歌隊(duì)一位女性的南方客家服飾形成對(duì)比。劇末，安蒂崗妮像鬼魂一樣徘徊在古老城墻上，撐著一把臺(tái)南美濃紙傘，隨著音樂(lè)從右到左移動(dòng)，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)道德觀、殖民主義的反抗；周慧玲導(dǎo)演的《驚異派對(duì)》（2003），批判男性視女性為性玩具的觀念，提出“女性身體并非生殖工具”的觀點(diǎn)，以真人大小的充氣娃娃作為性別化物品形象，黑色長(zhǎng)發(fā)白皮膚，穿著黑色絲織短睡袍，充當(dāng)其中一位男角色的性伴侶對(duì)象，劇中沒(méi)有女性，只有四位男性角色，指出男性將女性視為被動(dòng)圖像、僅止于性玩具這樣的觀念；戴君芳執(zhí)導(dǎo)的《柳·夢(mèng)·梅》（2004），改編自昆曲《牡丹亭》，結(jié)合劇本的文學(xué)性與西式后現(xiàn)代表演，在一小時(shí)的舞臺(tái)時(shí)空里，將柳夢(mèng)梅遇到杜麗娘魂魄至柳夢(mèng)梅挖開(kāi)杜麗娘墳?zāi)钩尸F(xiàn)出來(lái)。一女性演員分飾柳、杜兩角，以女性主義姿態(tài)演出女性陰柔氣質(zhì)和偽男性陽(yáng)剛氣質(zhì)，讓觀眾欣賞性別表演，隱藏著女同性戀的愛(ài)情欲望。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的臺(tái)灣女性劇場(chǎng)，勇敢面對(duì)“女性身體”，跨越“后殖民主義”“父權(quán)制”的迷思，以“身體”來(lái)刻畫(huà)角色的“精神世界”，在反抗父權(quán)制、挑戰(zhàn)性禁忌的邊緣多方試探，探索劇場(chǎng)的種種可能性，這樣的戲劇實(shí)踐，對(duì)演員、觀眾來(lái)說(shuō)，是相當(dāng)前衛(wèi)、大膽的挑戰(zhàn)，產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響力，但從女性解放的層面上來(lái)說(shuō)，相對(duì)于西方“貧窮女性”“種族女性主義”“第三世界女性”等議題來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣女性戲劇主要探討本土中產(chǎn)階級(jí)女性、女同性戀，題材相對(duì)偏狹、簡(jiǎn)單，這并非劇場(chǎng)里特別的“傲慢”，而是蘊(yùn)含著李曼瑰、周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吳幸秋等人的生命體驗(yàn)，也是她們從事女性戲劇的基礎(chǔ)。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立決定思想獨(dú)立，以“小劇場(chǎng)”為主要演出場(chǎng)地的臺(tái)灣女性劇場(chǎng)，輻射范圍不夠深廣，發(fā)出的聲音也比較微弱，離成為“主流劇場(chǎng)”還有一段相當(dāng)長(zhǎng)的距離，從劇場(chǎng)革命到社會(huì)革命，促進(jìn)女性徹底解放、自主的路，這種“真正的改變”，仍任重道遠(yuǎn)。

注釋：

[1][美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)（1885～1925）》，陳永國(guó)、傅景川譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第192～194頁(yè)。

[2]“后殖民主義”是相對(duì)于“殖民主義”而言，后者強(qiáng)調(diào)殖民者對(duì)國(guó)家主權(quán)、軍事、政治、經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行侵略、干涉，前者強(qiáng)調(diào)對(duì)文化、知識(shí)、語(yǔ)言的控制。

[3][4][8][9]段馨君：《凝視臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)：女性劇場(chǎng)、跨文化劇場(chǎng)與表演工作坊》，永和：Airiti Press Inc.，2010年，第102頁(yè)，第91頁(yè)，第117～118頁(yè)，第120～121頁(yè)。

[5][7][12]李幼新：《小劇場(chǎng)與社會(huì)禁忌——我在小劇場(chǎng)里什么也沒(méi)看到》，《中外文學(xué)》1996年第24卷第12期。

[6]王浩威：《激進(jìn)與倫理：小劇場(chǎng)的內(nèi)部民主》，《中外文學(xué)》1996年第24卷第12期。

[10]蘇瓊：《性別表演視角下的舞臺(tái)劇照解析》，《戲劇藝術(shù)》2019年第4期。

[11][14]馬森：《臺(tái)灣戲劇：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，臺(tái)北：秀威資訊科技，2010年版，第27頁(yè)，第106頁(yè)。

[13]陳梅毛：《從不良的體制中卯力干起——從四流巨星藝術(shù)節(jié)談起》，《表演藝術(shù)》1996年第1期。