韓鍾恩（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

2020年，貝多芬誕辰250周年。上海音樂(lè)學(xué)院為此特別策劃組織了“2020·上音·致敬貝多芬”系列講座?；顒?dòng)策劃執(zhí)行人梁晴老師問(wèn)我哪一天講比較合適，我說(shuō)星期三下午沒(méi)有課可以考慮，隨即就定在12月16日，不料，她跟我說(shuō)，你可真是會(huì)挑日子，這一天正好是貝多芬的生日。真是，無(wú)意擇時(shí)，卻被幸運(yùn)揀選。特此題獻(xiàn)貝多芬。

引 言

讓音樂(lè)說(shuō)話——這是瓦格納在評(píng)價(jià)貝多芬《第三交響曲》時(shí)說(shuō)的一句話。他曾經(jīng)在（Wolfgang Golther.. Berlin o.J.，Bd.Ⅱ，S.29）中，這樣說(shuō)——

貝多芬的交響樂(lè)開(kāi)始讓音樂(lè)“說(shuō)話”。除了標(biāo)題“英雄”以外，《E大調(diào)第三交響曲》未用一個(gè)詞語(yǔ)，以葬禮進(jìn)行曲、諧謔曲、“普羅米修斯”主題與變奏，讓音樂(lè)“說(shuō)出”了英雄觀念；為此，瓦格納把貝多芬的這部交響曲稱(chēng)之為“最有意義的音詩(shī)”。

誠(chéng)然，無(wú)論是貝多芬所為，還是瓦格納所言，“讓音樂(lè)說(shuō)話”這個(gè)命題，所關(guān)注者，其實(shí)就是兩個(gè)重點(diǎn)——一是話：說(shuō)什么“話”？二是說(shuō)：話怎么“說(shuō)”？

然而，一旦將此[說(shuō)—話]兩者置于學(xué)術(shù)論域中間，尤其，是在討論藝術(shù)音樂(lè)問(wèn)題的時(shí)候，其本身即包含有諸多不可回避的問(wèn)題，特別是以下三個(gè)設(shè)問(wèn)：1）如何讓音樂(lè)說(shuō)話？2）讓音樂(lè)說(shuō)什么話？3）之所以讓音樂(lè)這樣說(shuō)話以至于說(shuō)這樣的話。

在此，有必要關(guān)注一下18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通在其博士學(xué)位論文《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中的有關(guān)敘事與陳述——

在[9]中，他明確表述：詩(shī)就是一種完善的感性談?wù)?；并且，在此之前的[4]中，已有相關(guān)預(yù)設(shè)：感性談?wù)摼褪怯嘘P(guān)感性表象的談?wù)?；進(jìn)一步，又在其結(jié)論部分感性學(xué)（美學(xué)）的定義[115]中，再次重申：根據(jù)[9]，詩(shī)的哲學(xué)考察是指導(dǎo)感性談?wù)撢呄蛲晟频目茖W(xué)；繼而，在[117]中，對(duì)此進(jìn)行了概括性的表述：一般詩(shī)的藝術(shù)可以定義為一種有關(guān)感性表象的完善表現(xiàn)的科學(xué)；由此，回到其開(kāi)篇：詩(shī)即感性談?wù)摰耐晟芠1]：所謂“談?wù)摗本褪怯靡贿B串詞去表示相互之間有聯(lián)系的某些表象。

與此相應(yīng)，這里將要討論的：讓音樂(lè)說(shuō)話，實(shí)際上，就是這樣一種通過(guò)聲音關(guān)系構(gòu)成的，可以示意不同音響表象的感性談?wù)摗?/p>

針對(duì)于此，似乎可以通過(guò)這樣三條可能性切入路徑去探尋與追詢以上三個(gè)設(shè)問(wèn)：1）音樂(lè)替代語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。代言他語(yǔ)，即音樂(lè)言說(shuō)他者；2）音樂(lè)表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)者。言他失語(yǔ)，即音樂(lè)言說(shuō)他者無(wú)法言說(shuō)者；3）音樂(lè)自身表達(dá)。自言自語(yǔ)，即音樂(lè)作為形式語(yǔ)言其音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在。

一、音樂(lè)替代語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)

毋庸置疑，這里最值得關(guān)注與重視的問(wèn)題，即是：貝多芬讓音樂(lè)說(shuō)什么話？

對(duì)此，以下相關(guān)言論可資參考。

叔本華曾經(jīng)在其《作為意志和表象的世界》第二部分39中，有如是看法：

現(xiàn)在，如果我們把目光投向器樂(lè)曲，那么，貝多芬的交響曲就會(huì)向我們展示最為紛亂的景象（當(dāng)然這景象是以最完善的章法為基礎(chǔ)的）和最為激烈殘酷的戰(zhàn)斗（而這戰(zhàn)斗在接下來(lái)的瞬間就會(huì)被刻畫(huà)成最真誠(chéng)的和睦）。這是矛盾的和諧，是世界本質(zhì)真實(shí)的和完美的映像；這世界就是在這樣運(yùn)行，就是在這千姿百態(tài)的無(wú)限混亂中經(jīng)歷著永遠(yuǎn)的破壞毀滅而生生不息。但同時(shí)，在這樣的交響曲中又訴說(shuō)著人類(lèi)所有的激情和情感：有著千千萬(wàn)萬(wàn)細(xì)微差別的歡樂(lè)、忠誠(chéng)、愛(ài)情、仇恨、驚恐和希望等等。當(dāng)然這一切似乎又都是抽象的，沒(méi)有任何特點(diǎn)；這只是它的純形式，沒(méi)有材料，就像一個(gè)純粹的鬼神世界，沒(méi)有物質(zhì)。當(dāng)然我們喜好在聽(tīng)眾面前來(lái)實(shí)踐它，用我們的想象賦予其骨和肉，并在其中觀看生命和自然的千姿百態(tài)的種種場(chǎng)景。當(dāng)然，從整體上看，這一切并不要求理解它，只要求享受它，更多的是給它奇特的、隨意的補(bǔ)充。所以，直接地、純粹地去理解它則更好。該書(shū)原名：《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》）（Felix Maria Gatz：）。

布索尼《論音樂(lè)的統(tǒng)一性》，認(rèn)為：

貝多芬將人性維度首次帶入音樂(lè)。

楊燕迪《“將人性維度首次帶入音樂(lè)”——談貝多芬的交響樂(lè)》，則進(jìn)一步提出：

“將現(xiàn)代人性維度首次帶入音樂(lè)”。正是出于這種“現(xiàn)代人性維度”，我們現(xiàn)當(dāng)代人在聆聽(tīng)貝多芬時(shí)，才不會(huì)感到他屬于“過(guò)去”，處在“早先”時(shí)代，而是感同身受，覺(jué)得他的音樂(lè)與我們自己的生命體驗(yàn)毫不“違和”，甚至息息相關(guān)。

保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂(lè)》，則直接針對(duì)貝多芬《第三交響曲》，如是描寫(xiě)與表述：

代替悠長(zhǎng)的引子，第一樂(lè)章的英雄氣概的和急躁的性格壓縮成兩個(gè)狂怒的和弦。之后，快板的大漩流開(kāi)始奔騰前進(jìn)，用憤激的樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)力和弦（）加以強(qiáng)調(diào)。慢樂(lè)章是一首葬禮進(jìn)行曲，沉痛的哀悼情景如繪如畫(huà)，它是向一位即使在臨死時(shí)也還奮起緊握著拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開(kāi)頭的肅靜和那悲痛的調(diào)子，一直到一切都崩潰的末尾，樂(lè)隊(duì)支離破碎的結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識(shí)到已經(jīng)到了結(jié)局。諧謔曲在我們頭上急馳，這里沙沙作響，那里閃閃發(fā)光，使我們應(yīng)接不暇。交響樂(lè)以變奏套曲，或者不如說(shuō)是幾套變奏曲結(jié)束，很適合這部作品的英雄氣概的情調(diào)，使用了一個(gè)最初貝多芬曾在他的舞劇《普羅米修斯》用過(guò)的主題，是一個(gè)輝煌而狂熱的末樂(lè)章。

對(duì)此，值得特別注意的是，音樂(lè)除了替代語(yǔ)言進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)之外，是否還有音響結(jié)構(gòu)自身的詩(shī)性呈現(xiàn)？

所謂詩(shī)性，并非僅僅作者的書(shū)寫(xiě)策略，更應(yīng)該有其別具匠心的結(jié)構(gòu)方略。依據(jù)貝爾有關(guān)藝術(shù)即有意味的形式理論，似乎可以把藝術(shù)作品看作是藝術(shù)家心中情思事理的詩(shī)性表述，對(duì)音樂(lè)作品而言，其作品結(jié)構(gòu)就是承載著具有詩(shī)化意義寄托的音響邏輯形式。

以下，就貝多芬《E大調(diào)第三交響曲》四個(gè)樂(lè)章的基本主題，從作品的結(jié)構(gòu)詩(shī)性角度著眼，探測(cè)其構(gòu)成完整音響詩(shī)的邏輯路徑。

此謂音響詩(shī)——就是音響結(jié)構(gòu)自身的一種文學(xué)與戲劇存在，甚至于可以說(shuō)，就是某一特定音響形式結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在。

第一樂(lè)章：引子部分，E大調(diào)主和弦e-g-b兩次呈現(xiàn)，為該作品調(diào)性以及呈示部主部主題基本材料定位。呈示部主部主題由E大調(diào)主和弦分解衍生成形，通過(guò)跳進(jìn)與下行半音序進(jìn)并置于三拍子的節(jié)拍中間，以呈現(xiàn)其涌動(dòng)流暢的聲線。見(jiàn)下頁(yè)譜例1箭頭↑與方框標(biāo)示。

第二樂(lè)章：以弱拍起始形成一種類(lèi)沉重步履的固定音型作為基本音步，主題構(gòu)成系典型的巴歌體形式：2+2+4，速度緩慢，與其標(biāo)示之葬禮進(jìn)行曲體裁相合。見(jiàn)下頁(yè)譜例2方框標(biāo)示。

第三樂(lè)章：以類(lèi)錯(cuò)位范式，通過(guò)音節(jié)基本組合與節(jié)拍區(qū)劃不相合的句式，呈現(xiàn)有相當(dāng)沖擊力的音勢(shì)，雖然冠之以諧謔曲的體裁樣式，但不乏具有更明顯的嚴(yán)峻性意味。見(jiàn)譜例3方框標(biāo)示。

第四樂(lè)章：在一陣近似于急板的快速下行音調(diào)引子之后，短促點(diǎn)狀、斷續(xù)均勻的主題呈現(xiàn)，以及之后三個(gè)同音重復(fù)所攜帶的沉重感，無(wú)疑，有一種深度蘊(yùn)醞聚力與潛在蓄勢(shì)迸發(fā)的結(jié)構(gòu)預(yù)示。見(jiàn)下頁(yè)譜例4方框與圓圈標(biāo)示。

總起來(lái)，四個(gè)樂(lè)章主題的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，呈現(xiàn)如下音響敘事：a）涌動(dòng)流暢的聲線；b）弱拍起始的固定音步；c）通過(guò)錯(cuò)拍持續(xù)呈現(xiàn)的沖擊性勢(shì)力；d）斷續(xù)均勻的短促點(diǎn)狀與三音重復(fù)預(yù)示著通過(guò)深度蘊(yùn)醞聚力與潛在蓄勢(shì)迸發(fā)的結(jié)構(gòu)。相合一起，其結(jié)構(gòu)形態(tài)與邏輯路徑相即，就是：動(dòng)—靜—靜—?jiǎng)印?/p>

二、音樂(lè)表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)者

顯然，這里最值得關(guān)注與重視的問(wèn)題即是：貝多芬如何讓音樂(lè)說(shuō)出語(yǔ)言所無(wú)法說(shuō)出的話？

對(duì)此，以下相關(guān)言論可資參考。

阿多諾《論哲學(xué)與音樂(lè)在當(dāng)前的關(guān)系》，提出音樂(lè)作為一種言說(shuō)方式以及如何言說(shuō)不可言說(shuō)之物：

音樂(lè)，可以作為一種言說(shuō)的方式，正如音樂(lè)史上的記譜法一樣，是一門(mén)從姿態(tài)中沉積下來(lái)的語(yǔ)言。一切音樂(lè)形式，不應(yīng)只流于表現(xiàn)方式，而在于沉淀下來(lái)的內(nèi)容?！魳?lè)這種藝術(shù)形式比其他文獻(xiàn)更為真實(shí)地記錄著人類(lèi)的歷史。

進(jìn)一步，阿多諾又牽扯到音樂(lè)與哲學(xué)關(guān)系的看法所依賴的思考方式：

隸屬于早期浪漫派哲學(xué)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)第一次試圖達(dá)到對(duì)“不可言說(shuō)之物”的非神學(xué)理解。

達(dá)爾豪斯《絕對(duì)音樂(lè)觀念》，轉(zhuǎn)述瓦格納有關(guān)通過(guò)音樂(lè)表達(dá)語(yǔ)詞所無(wú)法言說(shuō)者：

一種能夠意識(shí)到自身局限性的詮釋學(xué)必須承認(rèn)“更高級(jí)的器樂(lè)音樂(lè)的本質(zhì)在于以樂(lè)音表達(dá)語(yǔ)詞無(wú)法言說(shuō)的東西”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第56頁(yè)）。

以下，舉出貝多芬作品的兩個(gè)例子加以說(shuō)明。

第一個(gè)例子，是貝多芬在進(jìn)行第九交響曲創(chuàng)作（1819—1824）的前兩年（1817—1818）所創(chuàng)作的《第29號(hào)B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（別稱(chēng)：槌子鍵琴）（Piano Sonata No.29，Op.106，1818）（為擊弦古鋼琴寫(xiě)的大奏鳴曲）（獻(xiàn)給魯?shù)罓柗虼蠊簦?/p>

這里，通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)者，就已然有了一定的創(chuàng)意呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在該作品的第四樂(lè)章引子部分。見(jiàn)下頁(yè)譜例5方框與箭頭↓標(biāo)示：

王丹丹《貝多芬鋼琴奏鳴曲中的幻想曲修辭》認(rèn)為：

這是一首具有人聲宣詠性質(zhì)的幻想曲。引子部分由慢—快—慢三個(gè)有對(duì)比的段落構(gòu)成，前后兩個(gè)部分均置于非常規(guī)的節(jié)拍中間，中段則置于常規(guī)的4/4節(jié)拍中間。因此，前后兩端不僅置于非常規(guī)的節(jié)拍中間，而且，有極強(qiáng)的張弛性。

別有研究認(rèn)為：

這是一種問(wèn)答式的類(lèi)對(duì)話性呈現(xiàn)。

楊燕迪甚至于認(rèn)為：

這是與貝多芬第九交響曲第四樂(lè)章引子部分持續(xù)尋求理想主題的類(lèi)標(biāo)題性呈現(xiàn)相近。

然而，更值得關(guān)注的是，在這里充當(dāng)插入性阻礙角色的一個(gè)樂(lè)節(jié)，由多個(gè)高低配置的樂(lè)匯構(gòu)成，高音聲部更富于色彩變化，而低音聲部則是具有功能推進(jìn)的和弦分解；尤其是在整個(gè)引子部分，反復(fù)出現(xiàn)，在后一個(gè)段落則略有變異，類(lèi)似于一個(gè)足以連接各個(gè)部分的橋段。

引子部分10小節(jié)之后，第11—16小節(jié)是一個(gè)經(jīng)過(guò)性的段落。真正的主題呈現(xiàn)，是在第16小節(jié)第2拍，即賦格主題的呈現(xiàn)。

就此而言，一定程度上，是否也可以看出其中有一些富有音樂(lè)戲劇的特性，即通過(guò)聲音修辭與音響敘事，運(yùn)用特定的句式、音勢(shì)、行像、氣象來(lái)摹仿類(lèi)似于語(yǔ)氣、體態(tài)、物狀、景象等，以成全音響結(jié)構(gòu)的戲劇存在，并圓滿通過(guò)臨響而確認(rèn)與確信的音響詩(shī)。

第二個(gè)例子，是貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章的引子部分。

幾乎可以明確，這個(gè)純器樂(lè)段落，就是這樣一種通過(guò)音樂(lè)在表達(dá)語(yǔ)詞無(wú)法言說(shuō)的東西，準(zhǔn)確地說(shuō)，這就是一種音響結(jié)構(gòu)的戲劇存在。甚至還可以這樣說(shuō)：這就是一首足以通過(guò)臨響而成全確認(rèn)并圓滿確信的音響詩(shī)。

早在1846年，瓦格納在為貝多芬《第九交響曲》所寫(xiě)的“樂(lè)曲解說(shuō)”（用摘錄自《浮士德》的段落和他自己的審美注解拼湊而成）中，就已經(jīng)有了如下關(guān)于第四樂(lè)章器樂(lè)宣敘調(diào)的文字描寫(xiě)與表述：

這里的音樂(lè)已幾近沖破絕對(duì)音樂(lè)的界限，以剛健的雄辯之聲遏制住其他樂(lè)器的喧囂騷動(dòng)，強(qiáng)勢(shì)走向果斷的決定，最終形成一個(gè)歌曲般的主題（Richard Wagner，《瓦格納文集》（，ed. Wolfgang Golther，Berlin and Leipzig，n.d.），第二卷，第61頁(yè)）。瓦格納所說(shuō)的“決定”是指從“不精確的”、沒(méi)有明確對(duì)象的器樂(lè)音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂锌陀^“精確性”的聲樂(lè)音樂(lè)。瓦格納認(rèn)為純粹的器樂(lè)音樂(lè)本身具有“無(wú)止境、不精確的表現(xiàn)性”；在一則腳注中他引用了路德維?！さ倏说挠^點(diǎn)，后者在交響曲中感受到“不知饜足的渴望永遠(yuǎn)在不斷向前推進(jìn)，又不斷返回自身”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第61頁(yè)）。瓦格納在談?wù)摻^對(duì)音樂(lè)時(shí)所采納的器樂(lè)音樂(lè)理論是浪漫主義的形而上學(xué)。但“無(wú)止境、不精確的表現(xiàn)性”不再被視為精神世界的語(yǔ)言，而應(yīng)當(dāng)被轉(zhuǎn)化為有限、精確的表現(xiàn)性，在某種程度上可以說(shuō)是讓其回到現(xiàn)實(shí)，落到實(shí)處?！笆滓氖虑椋_(kāi)端和一切的基礎(chǔ)是實(shí)際現(xiàn)存的，或是可以想到的，是真正的物質(zhì)存在”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第三卷，第55頁(yè)）?！谏鲜觥皹?lè)曲解說(shuō)”的序言中，瓦格納強(qiáng)調(diào)從《浮士德》里引用的文字并不明確界定《第九交響曲》的“意義”，而不過(guò)是喚起一種類(lèi)似的“精神氛圍”；因?yàn)橐环N能夠意識(shí)到自身局限性的詮釋學(xué)必須承認(rèn)“更高級(jí)的器樂(lè)音樂(lè)的本質(zhì)在于以樂(lè)音表達(dá)語(yǔ)詞無(wú)法言說(shuō)的東西”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第56頁(yè)）。

這里，有6種不同的聲音：

d小調(diào)主和弦與B大調(diào)主和弦大小兩個(gè)三和弦疊加一起而建構(gòu)的不諧和復(fù)合和弦，以及由此展開(kāi)的急板快速樂(lè)句音調(diào)；類(lèi)宣敘調(diào)的低音吟誦音調(diào)；來(lái)自前面第一、二、三樂(lè)章的3個(gè)主題音調(diào)；以局部形態(tài)先現(xiàn)并模進(jìn)的第四樂(lè)章《歡樂(lè)頌》主題音調(diào)。

按序排列，一共由12個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，3/4拍與2/4拍以及4/4拍交替，先后如是呈現(xiàn)：1）由不諧和復(fù)合和弦引發(fā)的急板快速樂(lè)句音調(diào)，7小節(jié)；2）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，8小節(jié)；3）急板快速樂(lè)句音調(diào)，8小節(jié)；4）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，5小節(jié)；5）第一樂(lè)章引子主題音調(diào)，8小節(jié)；6）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，10小節(jié)；7）第二樂(lè)章主題音調(diào)，8小節(jié)；8）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，7小節(jié)；9）第三樂(lè)章主題音調(diào)，2小節(jié)；10）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，11小節(jié)；11）第四樂(lè)章《歡樂(lè)頌》主題局部音調(diào)模進(jìn)呈現(xiàn)，4小節(jié)；12）類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，10小節(jié)；之后，完整接續(xù)第四樂(lè)章《歡樂(lè)頌》主題音調(diào)。

這里的調(diào)性布局，主要是d小調(diào)與B大調(diào)，之后接續(xù)《歡樂(lè)頌》主題音調(diào)時(shí)，為D大調(diào)。

這里的整體速度，隨著各個(gè)不同樂(lè)句的形態(tài)與性格而浮動(dòng)。

這里的各個(gè)樂(lè)句之間，除極個(gè)別處有些短小的連接之外，基本上是前后互相銜接（請(qǐng)高度關(guān)注：這一點(diǎn)跟之后瓦格納以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為形式來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)十分相似）。

這里的各個(gè)樂(lè)句絕大部分都是類(lèi)碎片狀態(tài)，惟有類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)相對(duì)完整，并作為循環(huán)主題占據(jù)主導(dǎo)位置，遂可以視其為縫合其余碎片的一根結(jié)構(gòu)針線。

這里的音色配置，作為循環(huán)主題的類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)都由低音弦樂(lè)聲部呈現(xiàn)，而其他部分則由管樂(lè)聲部呈現(xiàn)，兩者除了形成音色對(duì)比之外，尚有相對(duì)活躍之變易與相對(duì)凝固之不易的動(dòng)—靜對(duì)位。

整體而言，這是通過(guò)6個(gè)聲音角色構(gòu)成的聲音交替與音響互文，以至于最終成就了一出非語(yǔ)言所能成就的音樂(lè)戲劇。

相關(guān)于貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章，不同文獻(xiàn)還有如是描寫(xiě)與表述。

埃格布雷特《西方音樂(lè)》：

第四樂(lè)章引子部分這個(gè)樂(lè)段的開(kāi)始，依然還有“貝多芬式”的沖動(dòng)與極其明顯的男性、意志般的行為。

特萊特勒《歷史、批評(píng)與貝多芬〈第九交響曲〉》：

《第九交響曲》的終曲具有吊詭性（paradoxical）。這一樂(lè)章是為詞譜曲，但它卻主要是一部器樂(lè)曲。它的形式是由器樂(lè)體裁的非凡組接串聯(lián)而成。格勞特、帕利斯卡《西方音樂(lè)史》認(rèn)為：

為了解決在一首長(zhǎng)長(zhǎng)的器樂(lè)交響曲中采用人聲作為高潮的問(wèn)題，貝多芬給自己設(shè)定了一個(gè)審美難題，即如何在最后樂(lè)章中運(yùn)用一種不尋常的形式：一個(gè)簡(jiǎn)單、不安而不諧和的引子；（器樂(lè)宣敘調(diào)）重溫前面幾個(gè)樂(lè)章的主題后擯棄它們；提出歡樂(lè)主題、被高興地接受；樂(lè)隊(duì)呈示四個(gè)詩(shī)節(jié)的主題、漸強(qiáng)、尾聲；又是不安、不諧和的開(kāi)始小節(jié)；男低音唱宣敘調(diào)；合唱與樂(lè)隊(duì)一起呈示這個(gè)四詩(shī)節(jié)的歡樂(lè)主題，經(jīng)過(guò)變化（包括《土耳其進(jìn)行曲》）和一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的樂(lè)隊(duì)間奏（二重賦格）后，重復(fù)第一詩(shī)節(jié)；樂(lè)隊(duì)和合唱的新主題；兩個(gè)主題的二重賦格；復(fù)雜而巨大的尾聲，以崇高無(wú)比、美輪美奐的曲調(diào)高呼歡樂(lè)之“火從天而降”。

唐斯《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》說(shuō)道：

貝多芬用一個(gè)強(qiáng)有力的和弦D、F、A、B粉碎了平安。這個(gè)和弦宣告了《第九交響曲》合唱終曲的開(kāi)場(chǎng)白段落，這是一個(gè)讓聽(tīng)眾對(duì)人聲的運(yùn)用有所心理準(zhǔn)備的段落。貝多芬完成這一任務(wù)是通過(guò)（1）用力度突出不協(xié)和音響，（2）無(wú)詞的器樂(lè)宣敘調(diào)以及（3）引用前面的三個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)。在引用之后（第77小節(jié)）貝多芬引出了著名的“歡樂(lè)頌”主題的開(kāi)頭，至此為止完全沒(méi)有伴奏的宣敘調(diào)，因管弦樂(lè)的參與得到支持。接著是全體樂(lè)隊(duì)演奏的主題呈示，從大提琴和低音提琴聲部開(kāi)始（第92小節(jié)）逐漸被全體樂(lè)隊(duì)承接。

金德曼《貝多芬》認(rèn)為：

終曲樂(lè)章的開(kāi)頭，即“恐怖的號(hào)角聲”（Schreckensfanfare），通過(guò)狂暴的急板段落隨著慢板樂(lè)章主三和弦同整部交響曲的主要調(diào)性（B大調(diào)和d小調(diào)）的合并，爆發(fā)出不協(xié)和的強(qiáng)音?！@個(gè)令人震驚的段落是要摧毀柔板樂(lè)章中寧?kù)o的沉思氛圍，從作品自身的內(nèi)部猛然形成一種危機(jī)。

我的看法，這部分由12個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，無(wú)論在音高結(jié)構(gòu)力的高低幅度強(qiáng)弱，還是在音長(zhǎng)結(jié)構(gòu)力的長(zhǎng)短速度張弛，或者在音強(qiáng)結(jié)構(gòu)力的厚薄深度剛?cè)?，甚至于在音色結(jié)構(gòu)力的正負(fù)色度離合，關(guān)鍵就在于音樂(lè)形式語(yǔ)言自身的特定建構(gòu)。就像前述特萊特勒所言“它的形式是由器樂(lè)體裁的非凡組接串聯(lián)而成”，于是，這個(gè)由12個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，其本身即音樂(lè)戲劇呈現(xiàn)。其中，作為循環(huán)主題的類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，在此引子段落中一共有6次形態(tài)相似的呈現(xiàn)，無(wú)論在體量還是在質(zhì)性上，很顯然，絕對(duì)地占據(jù)著主導(dǎo)位置。見(jiàn)譜例6（a）（b）（c）（d）（e）（f）方框標(biāo)示。

由此可見(jiàn)，這個(gè)作為循環(huán)主題的類(lèi)宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)的幾個(gè)特點(diǎn)——a）這是一種類(lèi)口語(yǔ)化，有諸多重復(fù)音級(jí)的聲音修辭；b）其第一次呈現(xiàn)，呈現(xiàn)出局部音調(diào)自下而上的句式與整體音調(diào)自上而下的音勢(shì)；c）類(lèi)似于自然呼吸狀態(tài)，其音調(diào)在始端一躍而上之后，便開(kāi)始了逐漸下沉的音響敘事；d）在整個(gè)引子樂(lè)段中，該吟誦音調(diào)具有非常強(qiáng)的向心拉力，起到了聚合諸多離心力的核心作用。由此排斥其余一再呈現(xiàn)，有如不屈不撓的人籟之聲。

余下的6個(gè)樂(lè)句：第1個(gè)樂(lè)句，就是由不諧和復(fù)合和弦引發(fā)的急板快速樂(lè)句音調(diào)；第2個(gè)樂(lè)句，是第1個(gè)樂(lè)句的變異重復(fù)。見(jiàn)譜例7（a）（b）箭頭↓與方框標(biāo)示。

這里，所謂的不諧和復(fù)合和弦，主要是通過(guò)兩個(gè)聲音的重疊與錯(cuò)位所引發(fā)出來(lái)的音響沖突而呈現(xiàn)的——一個(gè)是調(diào)性重疊引發(fā)的沖突，即第1個(gè)樂(lè)句開(kāi)始的復(fù)合和弦，由d小調(diào)主和弦的第二轉(zhuǎn)位a-d-f-a與B大調(diào)主和弦b-d-f-b的重疊（見(jiàn)譜例7中箭頭↓標(biāo)示）。

在古典調(diào)性音樂(lè)的規(guī)訓(xùn)中，d小調(diào)與B大調(diào)的關(guān)系并不是很近，其主音d與B相差一個(gè)大三度，如果一定要通過(guò)抽象的演算來(lái)關(guān)聯(lián)的話，似乎只能這樣認(rèn)定：d小調(diào)是B大調(diào)屬調(diào)F大調(diào)的平行小調(diào)。

然而，在聽(tīng)感官事實(shí)，顯然不是。應(yīng)該說(shuō)，還是基于d小調(diào)之上鑲嵌一個(gè)調(diào)外和弦來(lái)強(qiáng)化其不和諧性，況且，在此不諧和和弦之后，即是由d小調(diào)主和弦諸音分解而來(lái)。

與之相仿的第2個(gè)樂(lè)句，處于同樣位置上的和弦則有所改變，由c-e-f-a與e-f-a-e減七和弦呈現(xiàn)，沒(méi)有復(fù)合性質(zhì)，卻顯然不在d小調(diào)調(diào)域，同樣，可以通過(guò)抽象演算給出的是B大調(diào)的導(dǎo)七和弦a-c-e-f，最主要的是，在此減七和弦之后的音節(jié)，都是由此減七和弦諸音分解而來(lái)。因此，在聽(tīng)感官事實(shí)，第2樂(lè)句與第1樂(lè)句相比，則有明顯的變化。進(jìn)一步，由此兩個(gè)和弦之后的和弦分解音節(jié)d-f-a與a-c-e-f看，依然是d小調(diào)與B大調(diào)兩個(gè)調(diào)性的重疊所引發(fā)的沖突。

另一個(gè)則是由節(jié)律錯(cuò)位引發(fā)的沖突，即音高上以兩個(gè)同音重復(fù)為一個(gè)組合，卻又置于錯(cuò)位的節(jié)拍之中（同音重復(fù)則呈現(xiàn)出[弱→強(qiáng)]的類(lèi)反節(jié)拍狀態(tài)）。從而，在急速（Presto）行運(yùn)中，通過(guò)錯(cuò)位拍點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種類(lèi)跌跌撞撞的踉蹌音步，正是在受制于如是不及平衡與均勻的反常態(tài)節(jié)律之中，借其瀕臨失控的顛簸狀態(tài)來(lái)瞬時(shí)強(qiáng)化其近似極端的緊張度。見(jiàn)譜例8正反括弧標(biāo)示。

由此不諧和復(fù)合，有如不可一世的天籟之聲。

第3個(gè)樂(lè)句，是第一樂(lè)章引子主題音調(diào)。見(jiàn)譜例9方框標(biāo)示。

第4個(gè)樂(lè)句，是第二樂(lè)章主題音調(diào)。見(jiàn)下頁(yè)譜例10方框標(biāo)示。

第5個(gè)樂(lè)句，是第三樂(lè)章主題音調(diào)。見(jiàn)下頁(yè)譜例11方框標(biāo)示。

這三個(gè)前置樂(lè)章主題的片段呈現(xiàn)，既可以從表情性的標(biāo)題音樂(lè)（Program music，有的譯為：有解說(shuō)的音樂(lè)）去理解，也可以從結(jié)構(gòu)性的回想動(dòng)機(jī)（Erinnerungsmotiv）去解釋?zhuān)踔劣谧鳛檎浶砸茫╭uotation）手法也不妨成為一種界說(shuō)。三者的間隔性局部呈現(xiàn)，有如蠢蠢欲動(dòng)的地籟之聲。

第6個(gè)樂(lè)句，是第四樂(lè)章《歡樂(lè)頌》主題局部音調(diào)的模進(jìn)呈現(xiàn)。作為第四樂(lè)章核心主題《歡樂(lè)頌》的局部先現(xiàn)，預(yù)示著一個(gè)千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的神籟之聲圣靈充滿。見(jiàn)譜例12方框標(biāo)示。

整合一起——天籟之聲霸氣直擊，地籟之聲傲氣回響，人籟之聲旺氣折射，神籟之聲正氣普照；一個(gè)由12個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，其本身即一出音樂(lè)戲劇的呈現(xiàn)，天地人神四重奏。

三、音樂(lè)自身表達(dá)

可以肯定，這里最值得關(guān)注與重視的問(wèn)題，即是：貝多芬之所以讓音樂(lè)這樣說(shuō)話以至于說(shuō)這樣的話。

對(duì)此，以下相關(guān)言論可資參考。

塔魯斯金說(shuō)：

貝多芬的音樂(lè)是最讓我們想知道他在講什么的音樂(lè)。

羅森《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》說(shuō)：

顫音在作為一個(gè)整體的該樂(lè)章（第32號(hào)鋼琴奏鳴曲第二樂(lè)章）的節(jié)奏結(jié)構(gòu)中極為重要，這也解釋了它的非凡尺度，以及它為何在音響上轉(zhuǎn)型為三重顫音。顫音在最后一頁(yè)樂(lè)譜中回歸，而這里的節(jié)奏是所有以前音樂(lè)的綜合：變奏四（有的分析將這一變奏看作是變奏六——本文案）（最快的有度量的運(yùn)動(dòng)）和原始形式的主題（最慢的形式）在顫音無(wú)度量的靜止中被雙雙懸置。通過(guò)這樣的方式，最典型的裝飾手段被轉(zhuǎn)換成大尺度結(jié)構(gòu)的本質(zhì)要素。這種懸置運(yùn)動(dòng)的力量——它似乎可以停止時(shí)間的運(yùn)動(dòng)（運(yùn)動(dòng)僅僅是依靠動(dòng)作[action]來(lái)度量）——與莫扎特的精微感覺(jué)（在他的再現(xiàn)部之前會(huì)停止和聲的運(yùn)動(dòng)）緊密相關(guān)，但是它變成了貝多芬最個(gè)人化的特征。

貝多芬對(duì)古典音樂(lè)語(yǔ)言中常規(guī)慣例的處理既不是繞開(kāi)它們，也不是假裝它們不再有效。直到生命終結(jié)，他一直使用甚至復(fù)興他在1770年代孩童時(shí)代就知曉的許多音樂(lè)手法，而更年輕的同代人，如韋伯、舒伯特和門(mén)德?tīng)査?，往往將這些手法視為陳腐或老套而棄之不用?！热珙澮糇鳛橐环N慣例手法，至少當(dāng)它開(kāi)始時(shí)——它是標(biāo)準(zhǔn)的最后顫音，往往被用于結(jié)束一個(gè)樂(lè)章或一個(gè)長(zhǎng)篇段落。貝多芬延長(zhǎng)了這個(gè)顫音，將一個(gè)應(yīng)有的落于C大調(diào)的簡(jiǎn)單解決轉(zhuǎn)型為這個(gè)樂(lè)章中唯一的一次遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，在如此長(zhǎng)時(shí)間的純主調(diào)C大調(diào)之后，這是一個(gè)強(qiáng)有力的效果。這個(gè)段落具有深刻的感人力量，恰是因?yàn)檫@個(gè)顫音暗示一種立即的最終解決，但它卻被懸置了24個(gè)小節(jié)——音樂(lè)升華至一個(gè)特別的區(qū)域，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越主題的表情質(zhì)樸性，也大大超越愈來(lái)愈激動(dòng)的變奏。顫音恢復(fù)了主題的精美質(zhì)樸性，但又帶來(lái)了和聲結(jié)構(gòu)的新的復(fù)雜性。常規(guī)慣例最終得到滿足，最后達(dá)到了解決，但是C大調(diào)的回歸僅僅是在主題從三十二分音符的三連音織體中不知不覺(jué)升起之時(shí)。最后的顫音是古典常規(guī)中最簡(jiǎn)單的慣例之一，但是它在這一最后的作品中得到了最令人眩目的轉(zhuǎn)型和實(shí)現(xiàn)。

金德曼《貝多芬》認(rèn)為：

馬丁·庫(kù)珀（Martin Cooper）曾經(jīng)對(duì)貝多芬的晚期音樂(lè)做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為它們“從多樣性和以小見(jiàn)大（）中尋求統(tǒng)一”，表現(xiàn)出作曲家對(duì)于“人類(lèi)生存的多元現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性的，不斷增長(zhǎng)的認(rèn)知”?！欢覀?nèi)菀缀雎缘氖?，貝多芬是如何?duì)存在于不同聲部的開(kāi)頭動(dòng)機(jī)加以改良，創(chuàng)造出包含多重顫音的延緩的織體。

這里，依托音響詩(shī)學(xué)理念與相關(guān)策略，以相對(duì)穩(wěn)定且具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，針對(duì)與圍繞音樂(lè)作品進(jìn)行描寫(xiě)與表述的基本范疇——聲音質(zhì)料與音響理式；聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)；聲音修辭與音響敘事；聲音意象與音響意境；聲音事實(shí)與音響實(shí)事——對(duì)貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲（op.101、106、109、110、111）中極端凸顯的顫音，以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來(lái)的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問(wèn)題，做一些討論。

有關(guān)顫音問(wèn)題，以下相關(guān)論述，可資參照。

羅森《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》：

（Op.111慢樂(lè)章）在幾乎一刻鐘的最純粹的C大調(diào)音樂(lè)之后，我們抵達(dá)了看似終止式的顫音，而我們必須牢記之前的C大調(diào)的時(shí)間分量和體量，才能理解下面音樂(lè)的意味。這一樂(lè)章中唯一有和聲運(yùn)動(dòng)的部位就是這里，而此處更大的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)完全處于停頓：在這些顫音中，在這里的轉(zhuǎn)調(diào)中，沒(méi)有一丁點(diǎn)導(dǎo)向的力量。顫音和轉(zhuǎn)調(diào)僅僅是回歸C大調(diào)及解決終止之前的懸浮手段。……顫音是該樂(lè)章的節(jié)奏布局的高潮頂點(diǎn)。一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的顫音會(huì)造成持續(xù)的張力但同時(shí)又保持完全的靜態(tài)；它幫助貝多芬既接受變奏曲的靜態(tài)形式，同時(shí)又超越這種靜態(tài)。

韓鍾恩《惟一：音樂(lè)人文敘事100則》No.31.長(zhǎng)時(shí)段持續(xù)顫音tr的歷史遭遇：

貝多芬的運(yùn)用，則明顯有了一種結(jié)構(gòu)性的意義。……這長(zhǎng)時(shí)段顫音所產(chǎn)生的搖晃與動(dòng)蕩，在此語(yǔ)境之中，竟然變得如此平安，如此寧?kù)o，如此淡泊?！幱谇熬暗闹黧w（有旋律意義的聲部），在原為裝飾性的顫音搖晃與動(dòng)蕩下，反倒成了后景?！惗喾野芽赡苡杏嗟?cái)U(kuò)張的潛在意義，以極端的力度與幅度加以推進(jìn)，從而不斷地凸顯。

楊燕迪《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)》：

“無(wú)情”的作曲家似還不肯罷休，硬是在音樂(lè)的所有角落都埋設(shè)了一個(gè)個(gè)具有“惡魔神怪”性質(zhì)的“顫音”。這種在早先音樂(lè)中只是充當(dāng)華麗裝飾的普通演奏手法，在此被徹底轉(zhuǎn)型為具有支柱意義的主題性元素。音樂(lè)因此增添了讓人透不過(guò)氣的音響密度，但對(duì)于演奏者，這些顫音無(wú)異于一個(gè)個(gè)置人于死地的“地雷”，讓人望而卻步。

宋佳《試從“形而上”性質(zhì)的角度研究貝多芬晚期三首鋼琴奏鳴曲中的哲理敘事》：

這種音響的凝聚和延綿在Op.111尾聲處的運(yùn)用更是達(dá)到了登峰造極的程度。貝多芬將自己置身于其頭腦中的浩然星空，這是一個(gè)遠(yuǎn)離塵世、超凡脫俗的境界。在這首樂(lè)曲中，音樂(lè)中高音區(qū)的長(zhǎng)顫音和長(zhǎng)踏瓣是“漫天星斗式”音響的一種顯著表現(xiàn)?！瓘牡诙?lè)章第161小節(jié)開(kāi)始，這個(gè)長(zhǎng)顫音綿延長(zhǎng)達(dá)12個(gè)小節(jié)，屬音上的縹緲顫音先是在最高聲部小字三組的sol開(kāi)始，然后到165小節(jié)開(kāi)始，音區(qū)逐漸變低，降至小字二組和小字一組的sol，神秘的氣氛綿延貫穿于人的整個(gè)精神世界，人在萬(wàn)籟俱寂的境界中，從與命運(yùn)抗?fàn)幾呦蜃诮坛ブ尽?/p>

黃易《孤島自鳴：流連與放逐——貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲顫音問(wèn)題研究》認(rèn)為：

貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.111 末樂(lè)章中仿佛無(wú)邊無(wú)際的顫音，以弱力度流連于最開(kāi)始的變奏主題，賦予它純凈、超凡脫俗的意義……。從樂(lè)能的角度出發(fā)，持續(xù)性的顫音累積著、重疊著，在音樂(lè)力場(chǎng)中形成一種不間斷的脈沖，走向“無(wú)窮動(dòng)”?！缡橇鲃?dòng)的音響，不再是青年貝多芬那種驕傲的、炫耀的、英雄勝利般的情緒，而是平和的、寧?kù)o的，有如圣哲獲得了最終的精神提純?！谝黄硽柚袕浡觥疤焯靡庀蟆薄坏珗A滿了音樂(lè)所要表達(dá)之物，也成全了貝多芬——以動(dòng)為靜，在平和中走向心靈圣殿的結(jié)局?！苍S，貝多芬的顫音就像是放逐在外的“孤島”，但是，這座孤島依然充滿著對(duì)昔日大陸的流連。如果設(shè)問(wèn)：孤島為何自鳴？因?yàn)樗亲栽?、自足、自由的，是非人為加之其上的，甚至有“不鼓自鳴”的本體意味在，并等待著與后來(lái)者的相遇，即伴隨歷史長(zhǎng)鳴不斷與后來(lái)者發(fā)生共鳴。于是，流連是要融入社會(huì)，放逐是置身于主流之外；流連是有對(duì)傳統(tǒng)的回望，放逐是拒絕傳統(tǒng)的功用而出新；流連是他在人間尚有戀戀不舍和心有不甘之事，放逐是他最終將自己推向天堂；流連是一種人性，放逐是一種成全；與其說(shuō)這是一種背離、反叛，不如說(shuō)這是一種成熟的人性使然。半推半就，貝多芬就這樣呈現(xiàn)自己成熟的人性，通過(guò)音樂(lè)之火的淬煉給出了世界的另一種面貌，并呈遞到眾人的眼前。

金德曼《貝多芬》：

在貝多芬第32首c小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Op.111）中，通過(guò)延長(zhǎng)的顫音，其他音高繼續(xù)一起鳴響，貫穿其后的整個(gè)樂(lè)段。對(duì)于敏感的聽(tīng)眾而言，整個(gè)至深至純的樂(lè)段幾乎無(wú)法解決，而是久久回蕩在記憶之中。正如許多評(píng)論者所言，作品Op.111的寧?kù)o結(jié)尾，不是潛入虛空的一種過(guò)渡，而是轉(zhuǎn)換到一個(gè)神秘的空間，帶著對(duì)于綿長(zhǎng)的G音顫音的永續(xù)回憶。在這個(gè)音樂(lè)語(yǔ)境之中，無(wú)論是申克強(qiáng)調(diào)的F音，還是克雷奇馬爾重視的C音，都沒(méi)有延長(zhǎng)的G音顫音具有那么重要的表現(xiàn)意義。

有關(guān)顫音，以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來(lái)的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問(wèn)題，這里，特別需要加以說(shuō)明的是，促使我關(guān)注這一問(wèn)題的原因，除了我20多年前即對(duì)此有一定的感性體驗(yàn)與知性領(lǐng)悟之外，主要是緣于2020—2021學(xué)年，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系安排我指導(dǎo)2017級(jí)（四年級(jí)）本科學(xué)生黃易同學(xué)的主科課程《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作》。在討論選題的過(guò)程中，她接受了我的建議，專(zhuān)門(mén)就貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中的顫音問(wèn)題進(jìn)行研究與寫(xiě)作。根據(jù)我的要求，她通過(guò)臨響不斷凸顯聽(tīng)感官事實(shí)，并從中確定了研究指向與寫(xiě)作重點(diǎn)。由此，也再度促使我自己對(duì)這一問(wèn)題有了一些新的看法。為此，我這里的討論，只是限于簡(jiǎn)單設(shè)想與舉例分析而已，我想，更大范圍的研究空間與更高層次的寫(xiě)作臺(tái)階，還是留給后學(xué)者去逐步實(shí)現(xiàn)。

顫音，在西文中叫作trill，縮寫(xiě)成tr，即通過(guò)兩個(gè)間隔大二度或者小二度音程距離音的持續(xù)輪回，所產(chǎn)生的一種具有震顫性音響效果的音型，是一種具有裝飾性功能的音響結(jié)構(gòu)。就顫音的形態(tài)而言，無(wú)非就是把一根原先平直的線條處理成一條帶有均勻曲口的波形聲線。而貝多芬在其晚期鋼琴奏鳴曲中的這種做法，如前所述，則已然將tr的功能性意義轉(zhuǎn)換成了具有結(jié)構(gòu)性的意義。為此，我的想法是，以貝多芬相關(guān)作品為例，將顫音以及由此而變異出來(lái)的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問(wèn)題，置于音響詩(shī)學(xué)的基本范疇中間。

一方面，以求其作為藝術(shù)聲音的自有動(dòng)能與自生力場(chǎng)。其中，所謂自有動(dòng)能，即聲音動(dòng)力的自在能量；所謂自生力場(chǎng)，即由聲音動(dòng)力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的音響場(chǎng)域。另一方面，以求其與作品相合式之解答策略。其中，音響詩(shī)學(xué)基本范疇的貫串性意義就在于：聲音質(zhì)料與音響理式，是構(gòu)成音樂(lè)作品的兩個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)要素；音樂(lè)作品之所以由單一呈現(xiàn)逐漸趨向于整體呈現(xiàn)，取決于聲音本身存在著的自有動(dòng)能，以及由此而自行生成的音響力場(chǎng)；隨之，則進(jìn)入到藝術(shù)的工藝結(jié)構(gòu)程序之中，通過(guò)具有驅(qū)動(dòng)力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，進(jìn)而，彰顯其具有指向性的音樂(lè)意義；至此，通過(guò)藝術(shù)意向成就的聲音意象，進(jìn)一步勾畫(huà)出音響意境，以至于定位具有人文情懷的精神境界；末了，再由此折返回去，探尋與觸及音響結(jié)構(gòu)形態(tài)之實(shí)底，并追詢與求證聽(tīng)感官事實(shí)之確據(jù)。

聲音質(zhì)料與音響理式。顫音之類(lèi)別，包括顫音與多重顫音，以及近似性類(lèi)顫音、泛化性類(lèi)顫音、離形性擴(kuò)顫音、變異性擴(kuò)顫音。顫音之形態(tài)，包括半音顫音、全音顫音，以及三度五度八度等等震音之類(lèi)顫音、和弦分解音之類(lèi)顫音。

聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)。顫音之行運(yùn)，包括波形顫動(dòng)、起伏顫動(dòng)、雙重乃至多重聲音構(gòu)成的顫動(dòng)。顫音之幅度，包括平直前行、斜向上下、弧形彎折、拓?fù)渎堋?/p>

聲音修辭與音響敘事。顫音之范式，包括插入、鑲嵌、跟隨、伴行、籠罩、覆蓋、彌漫。顫音之趨向，包括逐漸擴(kuò)充、逐漸聚攏。

聲音意象與音響意境。形下之顫音，包括于聲像之動(dòng)中蘊(yùn)藏有意象之靜。形上之顫音，包括于淡泊明志中醞釀著寧?kù)o致遠(yuǎn)。

聲音事實(shí)與音響實(shí)事。置于感性體驗(yàn)中間的顫音，包括震顫—抖動(dòng)（陣發(fā)，遠(yuǎn)距離由弱漸強(qiáng)），搖晃—擺動(dòng)（均勻，長(zhǎng)時(shí)段持續(xù)），痙攣—震動(dòng)（抽搐，瞬時(shí)性突發(fā)），渦流—漩動(dòng)（慣性，異體相吸纏繞一起），滲透—觸動(dòng)（鉆探，見(jiàn)縫插針、無(wú)孔不入），閃爍—擾動(dòng)（交替，忽明忽暗亦濃亦淡），漂移—浮動(dòng)（鋪張，洶涌澎湃）。

總而言之，其藝術(shù)特性——通過(guò)交替—離散聚能，通過(guò)折疊—集合成場(chǎng)，一種持續(xù)性重復(fù)流體所成就的彌漫性喧囂張力；一種動(dòng)力性無(wú)窮增長(zhǎng)所成就的凝固性質(zhì)樸沉寂。

接下來(lái)，再以貝多芬《c小調(diào)第32號(hào)鋼琴奏鳴曲》（，Op.111，1820—1822）第二樂(lè)章為例，僅就顫音以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來(lái)的震顫性結(jié)構(gòu)（震顫力）與隨之相應(yīng)生成于感性體驗(yàn)之中的跌宕性結(jié)構(gòu)（跌宕感）問(wèn)題，略作描寫(xiě)與表述。

這一樂(lè)章是一個(gè)變奏曲，由1個(gè)主題+6個(gè)變奏+1個(gè)尾聲構(gòu)成。

主題：并列單二部曲式，1—16小節(jié)（A段：1—8，B段：9—16）。

在主題A段中，已經(jīng)預(yù)設(shè)有音響震顫的某些條件，比如主題動(dòng)機(jī)的一開(kāi)始兩個(gè)樂(lè)匯：四度音程下行與五度音程下行的銜接[c↘g]→[d↘g]，以一個(gè)C大調(diào)屬音的g作為軸心進(jìn)行上下旋動(dòng)。由此，感性體驗(yàn)上也就相應(yīng)地生成起一種具上下輪回旋動(dòng)的跌宕感。見(jiàn)譜例13圓圈標(biāo)示。

主題呈現(xiàn)之后的6個(gè)變奏，其劃分依據(jù)，除了大部分作為并列單二部曲式A段與B段各有反復(fù)，有明顯的標(biāo)識(shí)之外，最主要的差別在于不同的織體，以及主題音調(diào)在變奏過(guò)程中若隱若現(xiàn)或者時(shí)進(jìn)時(shí)出。

變奏Ⅰ：并列單二部曲式，16—32小節(jié)。

以某個(gè)同音作為軸心作上下旋動(dòng)，以及間隔性持續(xù)音的閃現(xiàn)（也可以看作是以持續(xù)音作為軸心作上下旋動(dòng)），通過(guò)上下?lián)u晃而前行，以形成一種略有波動(dòng)的顫動(dòng)音效。見(jiàn)譜例14方框與箭頭↓標(biāo)示。變奏Ⅱ：并列單二部曲式，32—48小節(jié)。

音響形態(tài)上，主要是時(shí)值緊縮、裝飾性半音增強(qiáng)某種連貫性、同和弦反復(fù)介入其中。最主要的，則是通過(guò)不同聲部的交替換形，以及由此帶來(lái)的力度變化，其上下與前后的起伏性波動(dòng)，有了明顯的增加。見(jiàn)譜例15圓圈標(biāo)示。

變奏Ⅲ：并列單二部曲式，48—64小節(jié)。

隨著節(jié)拍變化所引發(fā)的時(shí)速增長(zhǎng)，尤其是通過(guò)不同聲部上下行音型的交錯(cuò)互動(dòng)，不僅起伏性的波動(dòng)更加明顯，經(jīng)由極具鋼琴特性語(yǔ)言的左右手交替，其流動(dòng)性也得到了大幅度的增加。見(jiàn)譜例16圓圈與方框標(biāo)示。

變奏Ⅳ：并列單二部曲式，64—105小節(jié)，其中，97—105小節(jié)為連接。

隨著織體的變化，這一變奏瞬時(shí)間似乎遁入空靈沉靜的狀態(tài)。然而，值得注意的是，低音聲部開(kāi)始持續(xù)呈現(xiàn)五度以上不等的遠(yuǎn)距離音程震音，并以均勻的波動(dòng)與高音聲部和弦相互映襯，尤其是在高音聲部，繼而又呈現(xiàn)出不諧和的倚音和弦狀態(tài)，再加上帶有拉抻性的快速流動(dòng)音型與同音反復(fù)的點(diǎn)狀音型，雖然是通過(guò)微量震顫造成的波動(dòng)，但其音效卻是有過(guò)之而無(wú)不及，頗有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境，甚至于就像是潛流與管涌，正在蘊(yùn)醞著新一輪的震顫與跌宕。見(jiàn)譜例17（a）（b）（c）方框、圓圈與斜線標(biāo)示。

變奏Ⅴ：展開(kāi)性結(jié)構(gòu)，106—130小節(jié)。

第一部分：隨著長(zhǎng)時(shí)段顫音的進(jìn)入，主題A段起始動(dòng)機(jī)與之伴隨。顫音的音程距離，由大二度全音趨于小二度半音，再轉(zhuǎn)換為三個(gè)顫音，之后，顫音沿著上行半音序進(jìn)的臺(tái)階逐漸攀升。第二部分：在長(zhǎng)時(shí)段顫音終止之后，以主題A段結(jié)尾動(dòng)機(jī)作為基本材料，進(jìn)行連續(xù)的展開(kāi)，直至與變奏Ⅵ相銜接。見(jiàn)下頁(yè)譜例18（a）（b）圓圈、箭頭↑←與方框標(biāo)示。

變奏Ⅵ：復(fù)二部曲式，130—171小節(jié)，其中，首部[A]130—146小節(jié)，尾部[B]146—171小節(jié)。

這是進(jìn)入到震顫力最強(qiáng)直至高潮的段落。隨著主題的再現(xiàn)，與之相隨的，均為極具震顫性的結(jié)構(gòu)形態(tài)，比如分解和弦及其轉(zhuǎn)位形態(tài)、三度與五度震音以及鑲嵌有附加音的八度震音、超過(guò)八度距離的分解和弦、由兩個(gè)不同音響結(jié)構(gòu)（不斷重復(fù)的分解性音型與隱伏在低音聲部的半音關(guān)系）引發(fā)的雙重震顫等，在進(jìn)入長(zhǎng)時(shí)段屬持續(xù)顫音之際，低音聲部震音自身又形成了不同音程運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系（其中包括大二度、大三度、小三度、純五度、減五度、大六度、八度，等等）。由此，與長(zhǎng)時(shí)段屬持續(xù)顫音以及主題在中、高聲部的再度呈現(xiàn)，構(gòu)成了多重聲態(tài)的震顫性織體，以至于將音響結(jié)構(gòu)的震顫力發(fā)揮到了極致，并且長(zhǎng)時(shí)段屬持續(xù)顫音的疊入，將之前不斷提升的跌宕感拉回到了幾乎處于幽靜安謐的深淵。見(jiàn)譜例19（a）（b）（c）圓圈、方框與箭頭↑↓標(biāo)示。

尾聲：172—177小節(jié)。

簡(jiǎn)短的尾聲，在兩個(gè)最樸素的動(dòng)機(jī)——往返拉抻的類(lèi)音階快速上行句式與主題A起始動(dòng)機(jī)及其變形與逆行——的先后呈現(xiàn)中得以結(jié)束。見(jiàn)下頁(yè)譜例20方框與圓圈標(biāo)示。

回過(guò)來(lái)看，著眼于這一變奏部分的整體結(jié)構(gòu)，無(wú)論在音響結(jié)構(gòu)的震顫力，還是在感性結(jié)構(gòu)的跌宕感，幾乎都可以感受與感覺(jué)甚至于感知到：音樂(lè)作為一種形式語(yǔ)言是這樣自言自語(yǔ)的——在末尾長(zhǎng)時(shí)段屬持續(xù)顫音呈現(xiàn)之前，由類(lèi)顫音所生成的震顫力，其力場(chǎng)梯度通過(guò)愈益增長(zhǎng)而達(dá)至頂端，轉(zhuǎn)瞬間，則被強(qiáng)勢(shì)吸入到了一個(gè)最小空間距離的，極具原生性動(dòng)力本源的，這一條帶有均勻曲口的波形聲線[]的黑洞中間。

所羅門(mén)認(rèn)為：

這部作品被注入了一種過(guò)剩的、持續(xù)更新的力量——這種力量為人與人之間的關(guān)系變化提供了一種驅(qū)動(dòng)力——因?yàn)樗鼈儼祟?lèi)尚未實(shí)現(xiàn)（事實(shí)上也難以實(shí)現(xiàn)）的希望與目標(biāo)的預(yù)測(cè)和規(guī)劃。

托馬斯《浮士德博士》認(rèn)為：末尾顫音結(jié)束時(shí)小詠嘆主題分裂為C-D-G-G四個(gè)音符案，這四個(gè)音C-D-G-G，在聽(tīng)感官事實(shí)，似乎更應(yīng)該是五個(gè)音C↗C↗D↘G→G，先后呈現(xiàn)兩次，第一次在高音聲部，第二次在中音聲部，見(jiàn)以上變奏Ⅵ譜例（c）圓圈標(biāo)示；第二次呈現(xiàn)的第五個(gè)音G已然與緊接后面尾聲的第一個(gè)G音相疊合，見(jiàn)以上尾聲譜例箭頭↓標(biāo)示。，仿佛是揮手告別，尤其對(duì)新加入者C音作如是描寫(xiě)：

這個(gè)加入的C音感人至深、帶來(lái)安慰，消除了世間的憂愁。它仿佛輕撫人們的頭發(fā)和臉頰，深情而感傷；仿佛離別時(shí)的回眸一瞥，深沉而寧?kù)o。它憑借無(wú)法抗拒的人性力量賜福一切可怕的苦難，在聽(tīng)者心中留下永訣的記憶，使人不由得淚灑衣衫。

阿多諾《貝多芬：音樂(lè)哲學(xué)》認(rèn)為：

時(shí)至今日，告別的經(jīng)驗(yàn)已不復(fù)存在。這經(jīng)驗(yàn)藏在人性深處：不在者之在（Gegenwart des Nichtgegenwartigen）。人性作為交通條件的一種功能?！惗喾椅沧嗟囊饬x的確在于，作品、活動(dòng)，不是一切，自發(fā)的全體性并未將其整個(gè)意義都包含于其內(nèi)在，而是超越其外。動(dòng)勢(shì)指向靜止。這是早期貝多芬的超越動(dòng)機(jī)原型之一。音樂(lè)明澈披展于我們面前。經(jīng)常帶著感謝（Dank）的表情。感謝是貝多芬的偉大人性范疇之一。其致謝中含有音樂(lè)的向后轉(zhuǎn)（Sichzuruckwenden）——這是它與精明能干最深刻的差異。貝多芬的感謝每每與告別相關(guān)。……小抒情調(diào)變奏[作品111]結(jié)尾，那種回首、告別的力量，使在它之前發(fā)生的一切都仿佛過(guò)度照明般變大，變大的幅度難以衡量。而且，這些變奏本身，一直到最后變奏的交響曲般結(jié)尾為止，都幾乎毫無(wú)能與這告別等量齊觀之處。這告別是身臨其境的（erfüllte Gegenwart）——音樂(lè)本來(lái)是無(wú)力實(shí)現(xiàn)這種境界的，因?yàn)橐魳?lè)存在于表象之中，但貝多芬音樂(lè)里的表象，那“永恒星辰的夢(mèng)”，其真實(shí)力量就在于能夠?qū)⒉辉械氖挛飭酒馂檫^(guò)去、此時(shí)不在者（Nicht-Seiende）。只有烏托邦才給人曾經(jīng)有那件事之感。他的音樂(lè)的形式意識(shí)改變告別以前的過(guò)程，使那過(guò)程生出一種偉大，一種身臨過(guò)去的作用（die Pr?senz in der Vergangenheit），它在音樂(lè)內(nèi)部無(wú)法當(dāng)下達(dá)成的一種作用。

青年鋼琴家、中央音樂(lè)學(xué)院鄒翔教授，就貝多芬這首鋼琴奏鳴曲所言做出如下解讀：

當(dāng)貝多芬晚期最后一首鋼琴奏鳴曲作品111號(hào)第二樂(lè)章開(kāi)頭詠嘆調(diào)式主題浮現(xiàn)時(shí)，被喚起的絕非人類(lèi)情感中一般意義的直抒胸臆或多愁善感，那是重獲新生的感恩，是超越個(gè)人情愫的大愛(ài)，是對(duì)人類(lèi)群體的終極擁抱。

這樣無(wú)邊界而永恒的音樂(lè)一邊賦予人類(lèi)歸宿般的撫慰，一邊引領(lǐng)人類(lèi)精神走向遠(yuǎn)方?？梢哉f(shuō)，貝多芬通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造了一種信仰。音樂(lè)會(huì)所致敬的永恒的古典精神，并非窄義的古典時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格，而是那個(gè)時(shí)代對(duì)于人類(lèi)情感的高度表達(dá)和人類(lèi)信仰的無(wú)限追求。

貝多芬是音樂(lè)秩序與規(guī)則的締造者和主宰者。他的變奏曲形式完全不滿足于裝飾性的表達(dá)和炫技，111號(hào)奏鳴曲第二樂(lè)章從一個(gè)變奏到另一變奏是自然界力量的不斷生長(zhǎng)、裂變，再生長(zhǎng)、再裂變，精神上亦是不斷蛻變和不懈升華的偉大歷程。

練琴時(shí)每彈到樂(lè)章第五次變奏（130/131小節(jié)起）時(shí)，心中總感覺(jué)忽然被注入一股溫暖，頓時(shí)春暖花開(kāi)。這樣的音樂(lè)是大病初愈后的欣喜，重獲新生般的感恩，信仰征途的又一次起點(diǎn)。最后一次變奏（161/162小節(jié)起）在高音區(qū)隱現(xiàn)時(shí)，人類(lèi)靈魂仿佛已經(jīng)脫離肉體，在遙不可及的高處輕聲吟唱飄蕩，那是人類(lèi)告別世俗的天鵝之歌，那是天上之神召喚人類(lèi)的天籟之聲。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是著眼于音響結(jié)構(gòu)力，還是醉心于感性結(jié)構(gòu)力，都已然表明——貝多芬之所以讓音樂(lè)這樣說(shuō)話以至于說(shuō)這樣的話的根本驅(qū)動(dòng)，就在于：音樂(lè)自身形式語(yǔ)言的詩(shī)意存在。

此刻，我自然而然想到了中國(guó)古代典籍有關(guān)“易”之三義，如鄭玄《易贊》以及《易論》所言——易一名而含三義：易簡(jiǎn)一也，變易二也，不易三也。

這里，結(jié)合顫音問(wèn)題，依此修辭——持續(xù)反復(fù)之簡(jiǎn)易，均勻輪回之變易，膠著凝固之不易。

進(jìn)一步的問(wèn)題是，除了音樂(lè)自身形式語(yǔ)言的詩(shī)意存在之外，是否還有其他聲音的存在？

這里，不妨舉出貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章中的一個(gè)特性聲音——處于圣詠之后，仿佛從極遙遠(yuǎn)的地方逐漸形成并飄逸而來(lái)的一團(tuán)星云，或者就像是最終匯聚至包含有E音的突如其來(lái)的一聲巨響，整整持續(xù)四個(gè)小節(jié)，重復(fù)八次，加之與此相關(guān)的結(jié)構(gòu)上下文，在諸多研究中，經(jīng)常以星空意象或者星云意象或者蒼穹意象予以命名。

除此之外，星空意象的其他指向——貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中通過(guò)顫音成就的類(lèi)無(wú)窮動(dòng)似的震顫性，康德：位我上者燦爛星空、道德律令在我心中意境的聲音存在……

誠(chéng)然，這里所謂星空意象的命名，主要據(jù)以歌詞所指：

他一定在那繁星之上（über Sternen muss er wohnen），以及貝多芬曾經(jīng)的自言：星辰的高度更加適合器樂(lè)（加以描繪）。

另?yè)?jù)阿多諾《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》介紹：

這是德國(guó)詩(shī)人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）：詠貝多芬出生地《波昂的房子》（Haus in Bonn）中 的 詩(shī) 句：Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne/Erfind ich eueh den traum bei ewigen sternen，不待你們?nèi)怏w抓住這星辰/我就為你們發(fā)明永恒星辰里的夢(mèng)。注1

回到貝多芬作品的這個(gè)段落，其歌詞是：

朋友們，在那天空上（Brüder，über’m Sternenzelt），

仁愛(ài)的上帝看顧我們（Muss ein lieber Vater wohnen）。

億萬(wàn)人民虔誠(chéng)禮拜（Ihr stürzt nieder，Millionen）？

拜慈愛(ài)的上帝（Ahnest du den Sch?pfer，Welt？）？

越過(guò)星空尋找他（Such’ihn über’m Sternenzelt）！

上帝就在那天空上（über Sternen muss er wohnen）。

見(jiàn)譜例21方框與箭頭↑標(biāo)示。

而從其音響結(jié)構(gòu)著眼，這里的聲音關(guān)系，則似乎有這樣幾種可能性，見(jiàn)譜例22方框與箭頭↑標(biāo)示。

a）置于C大調(diào)調(diào)域中間——Ⅰ→Ⅳ

4→Ⅳ→/→省略五音之E大調(diào)Ⅰ；其關(guān)鍵，就在于這個(gè)C大調(diào)屬音下方大三度音的呈現(xiàn)。

b）置于G大調(diào)調(diào)域中間——Ⅳ→/→Ⅴ→省略五音之Ⅵ和弦；其關(guān)鍵，則在于這里有一個(gè)類(lèi)那不勒斯小二度關(guān)系的和聲序進(jìn)。

同時(shí)值得注意的是，緊接之后呈現(xiàn)的兩個(gè)和弦，其中，E音變成了E音，并且，在高音聲部G音依然保持的前提下，減七和弦與小九和弦先后呈現(xiàn)（見(jiàn)下頁(yè)譜例22圓圈標(biāo)示）。

需要加以補(bǔ)充的是，有關(guān)這個(gè)音響結(jié)構(gòu)的聲音關(guān)系，除上述（a）（b）兩種可能性之外，還有一個(gè)值得關(guān)注的可能性：c）在調(diào)性音樂(lè)常規(guī)終止（屬→主）之后的變格終止（plagal cadence）中間，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)帶有主音下方大三度的Ⅵ級(jí)音，即由變格終止構(gòu)成的下屬大三和弦經(jīng)由下屬小三和弦鑲嵌在已然進(jìn)入音響終極狀態(tài)的和弦終止中間，這種情況尤其是在基督教禮拜圣詩(shī)末尾的“阿們頌”處十分常見(jiàn)并有明顯的呈現(xiàn)，即：那個(gè)主音f與其下方距離大三度的d所構(gòu)成的特定聲音關(guān)系（見(jiàn)下頁(yè)譜例23方框標(biāo)示）。

與此相同結(jié)構(gòu)，在貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章前面部分，歡樂(lè)頌主題第二次通過(guò)聲樂(lè)呈現(xiàn)以及變奏與展開(kāi)及至高潮位置，置于D大調(diào)調(diào)域，同樣也有這樣一個(gè)包含有F音的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，見(jiàn)下頁(yè)譜例24方框與箭頭↑標(biāo)示。

以及相似結(jié)構(gòu)，在貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章結(jié)束之前的一個(gè)停頓之處，同樣有一個(gè)包含有D音的音響結(jié)構(gòu)，見(jiàn)后文譜例25箭頭↓標(biāo)示。

進(jìn)一步探究，這個(gè)音響結(jié)構(gòu)范式，在貝多芬寫(xiě)于1808年的《c小調(diào)合唱幻想曲》（Op.80）接近結(jié)束之前進(jìn)入高潮時(shí)，也先后呈現(xiàn)兩次，見(jiàn)后文譜例26（a）（b）方框標(biāo)示。

這個(gè)包含有E音構(gòu)成的音響結(jié)構(gòu)，在這里主要就是強(qiáng)調(diào)Kraft（力）這個(gè)詞，這個(gè)段落的歌詞如下：當(dāng)愛(ài)與力團(tuán)結(jié)聯(lián)姻（Wenn sich Lieb und Kraft verm?hlen），神圣的恩典就會(huì)眷顧人類(lèi)（lohnt den Menschen G?ttergunst）。見(jiàn)后文譜例27（a）（b）方框標(biāo)示。

由此產(chǎn)生的問(wèn)題是：這樣一種聲音究竟是什么呢？它又來(lái)自哪里呢？

僅就這幾個(gè)段落的結(jié)構(gòu)范式而言，通過(guò)以上的簡(jiǎn)單分析，是否有這樣一些可能性——實(shí)驗(yàn)性的調(diào)外之聲？經(jīng)驗(yàn)性的意外之聲？超驗(yàn)性的天降之聲？先驗(yàn)性的太初之聲？

達(dá)爾豪斯《古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)》認(rèn)為：

貝多芬與崇高的親和力表現(xiàn)在他對(duì)亨德?tīng)柕目駸岷驮趯?duì)——從康德那里讀到的——“繁星密布的天空”的外在無(wú)限和“倫理法則”的內(nèi)在無(wú)限之間的結(jié)合中。

陶辛《基因與生長(zhǎng)：貝多芬“大賦格”（作品133）解析》認(rèn)為：

這是一種懸浮在外的星云意象，并且，帶有隨心所欲式的任性。

楊燕迪《貝多芬晚期風(fēng)格再議》認(rèn)為：

貝多芬晚期作品中有不少如是星空意象與蒼穹意象。

宋佳《試從“形而上”性質(zhì)的角度研究貝多芬晚期三首鋼琴奏鳴曲中的哲理敘事》認(rèn)為：

這種滿天星斗式的音響看似綿延松散，實(shí)際上有著巨大的內(nèi)在凝聚力，尤其體現(xiàn)了形而上性質(zhì)對(duì)于作品所具有的哲理式構(gòu)建作用，因?yàn)檫@種音響中凝聚著這樣一種形而上性質(zhì)——神秘的、渴望升騰和蛻變的精神氛圍。

進(jìn)一步，歸回到貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章與《c小調(diào)合唱幻想曲》中這個(gè)包含有E音的音響結(jié)構(gòu)。這里，除了通過(guò)藝術(shù)行像描寫(xiě)進(jìn)而適度詮釋所成就的美學(xué)意象之外，是否還有哲學(xué)罔象、神學(xué)圣象這樣一些“象”在——這究竟是一種他者的指代？還是完全與他者相即的象征？或者直接就是一種無(wú)差別的同一性存在？

金德曼《貝多芬》：

《第九交響曲》第四樂(lè)章中這個(gè)有著E音響的和弦，顯示出一種重要的象征意義，同神圣在星空之上的顯現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)。這個(gè)音響被重復(fù)八次，伴隨著唱詞的每個(gè)音節(jié)。它看起來(lái)穩(wěn)定而永恒，仿佛一個(gè)龐大的音響象征；即使它在樂(lè)隊(duì)中被轉(zhuǎn)化為一個(gè)減七和弦，此后導(dǎo)向一個(gè)小九和弦，G音仍然高高在上予以保持。

蔡寬量《貝多芬的空白美學(xué)》：

在貝多芬：《c小調(diào)合唱幻想曲》中，這個(gè)被稱(chēng)之為“形而上學(xué)巨響”的“Kraft”，讓音樂(lè)突然轉(zhuǎn)向E大調(diào)，棲身于它自己的和聲空間里。洪亮高亢，尖銳刺耳，似乎不可移動(dòng)，這個(gè)和聲突變帶來(lái)了整個(gè)《合唱幻想曲》的至高靜止點(diǎn)?！丝?，有自由象征意義的純粹E性（Eness）整整延續(xù)了七個(gè)小節(jié)，就像是懸停在一個(gè)“崇高—神圣力場(chǎng)”（Kraftfeld）之上，……既是本有（無(wú)中生有地創(chuàng)造），又是全在（絕對(duì)存在）。

對(duì)此，是否可以理解為，這是一種通過(guò)力度（重復(fù)并持續(xù)多個(gè)節(jié)拍）、速度（幾乎穩(wěn)態(tài)定格）、色度（逾越調(diào)性之外）多重異變，直接彰顯出來(lái)的非行像之意象、罔象、圣象？一個(gè)飄逸而來(lái)游離于調(diào)域之外的行像；一個(gè)具形而上學(xué)巨響效應(yīng)的意象；一個(gè)與蒼穹星空星云相即的罔象；一個(gè)依太初之聲而顯現(xiàn)的本有與全在的圣象。

四、音樂(lè)形式語(yǔ)言的本有自體

這是一個(gè)不容忽略的核心問(wèn)題，作為前提，也就是在本體上，不僅要把屬音樂(lè)的藝術(shù)聲音納入并置于音樂(lè)美學(xué)理論范疇中間，而且，必須從“是其所是并且如其所是”高度，去有效區(qū)別并充分詮釋?zhuān)灾劣诤鲜皆O(shè)置。

1）音樂(lè)的邊界——作為文化產(chǎn)物的音樂(lè)，作為藝術(shù)作品的音樂(lè)，作為審美對(duì)象的音樂(lè)，作為純粹形式的音樂(lè)。2）音樂(lè)的質(zhì)性——音樂(lè)的文化屬性，音樂(lè)的藝術(shù)特性，音樂(lè)的審美個(gè)性，音樂(lè)的自有本性。3）聲音的定位——自然天成的聲音，人為造成的聲音，歷史生成的聲音，本有自成的聲音。至于什么是音樂(lè)形式語(yǔ)言的本有自體？

門(mén)德?tīng)査捎?842年10月15日，在給馬克—安德列·索凱的信中，就曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這樣一種看法：

語(yǔ)言文字代替不了音樂(lè)，也說(shuō)明不了音樂(lè)?！Z(yǔ)言，在我看來(lái)，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂(lè)卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過(guò)語(yǔ)言。那些我所喜愛(ài)的音樂(lè)向我表述的思想，不是因?yàn)樘荒茉V諸語(yǔ)言，相反，是因?yàn)樘鞔_而不能化為語(yǔ)言?！?yàn)橥瑯拥脑~語(yǔ)對(duì)于不同的人來(lái)說(shuō)意義是不同的。只有歌曲才能說(shuō)出同樣的東西，才能在這個(gè)人或另一個(gè)人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對(duì)于不同的人，是不能用同樣的語(yǔ)言文字來(lái)表述的。

漢斯立克則以“鳴響地被運(yùn)動(dòng)著的形式（T?nend bewegte Formen）”為據(jù)，提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”的經(jīng)典命題。

與此相關(guān)者，于潤(rùn)洋先生提出“音樂(lè)是抽象的純粹的形式語(yǔ)言”，在相當(dāng)程度上，正是對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出的一個(gè)合式解答。

音樂(lè)是抽象的純粹的形式語(yǔ)言，這是2013年12月6日，在桂林舉行的由人民音樂(lè)出版社主辦、《音樂(lè)研究》編輯部與廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院承辦、廣西人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究中心協(xié)辦的全國(guó)音樂(lè)學(xué)跨界問(wèn)題高層論壇上，于潤(rùn)洋先生作為《音樂(lè)研究》時(shí)任主編，在會(huì)議總結(jié)發(fā)言時(shí)，于不經(jīng)意間給出的一個(gè)久經(jīng)思考的經(jīng)典論斷。

我認(rèn)為，這是一個(gè)具本體論性質(zhì)的論點(diǎn)。之所以如是評(píng)價(jià)，就因?yàn)橛跐?rùn)洋先生給出的這個(gè)命題，通過(guò)對(duì)兩度換形的陳述，揭示了音樂(lè)本體，即音樂(lè)之所以是的那個(gè)存在自身。

其中，一度換形是成就抽象的形式語(yǔ)言，即去聲音表達(dá)他者的功能性，以成全其自主結(jié)構(gòu)；或者說(shuō)，通過(guò)轉(zhuǎn)換成全一種有別于摹仿他者的自主語(yǔ)言。二度換形是成就純粹的形式語(yǔ)言，以進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)形成的新常態(tài)；或者說(shuō)，通過(guò)生成成熟一種有別于自我感嘆的自生語(yǔ)言。僅就形式語(yǔ)言問(wèn)題而言，形式即通過(guò)轉(zhuǎn)換與生成所成就的一種有別于情感表現(xiàn)的自在語(yǔ)言，又作為情感的聲音存在，即有藝術(shù)屬性并具審美質(zhì)性的音樂(lè)之所以是的自有、原在、本是。

同樣與此相關(guān)者，英國(guó)文藝?yán)碚摷彝郀柼亍づ撂厣踔寥缡菙嘌裕?/p>

一切藝術(shù)（Kunst）都力求達(dá)到音樂(lè)的地位。

（All art aspires to the condition of music）

這里要討論的問(wèn)題，無(wú)疑是帕特的這句話究竟表達(dá)了什么意思？

我的看法，其意味絕不在于一種現(xiàn)象描寫(xiě)：給出一種不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)等級(jí)劃分的標(biāo)準(zhǔn)，以及由此而形成的價(jià)值判斷；其意味只在于一個(gè)本體陳述，也可以說(shuō)，這個(gè)本體陳述就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本問(wèn)題——所有藝術(shù)都應(yīng)該趨向于音樂(lè)那樣，通過(guò)抽象的純粹的形式語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)僅屬于其各自存在自身的藝術(shù)作品。

太初有道，道成肉身——在音樂(lè)中，至高無(wú)上的意義，必須經(jīng)由聲音而呈現(xiàn)；或者，音樂(lè)就是至高無(wú)上意義的聲音存在。就像邏各斯中心主義→語(yǔ)音中心主義，邏各斯（logos）之所以退出中心，就在于它極端理性；語(yǔ)音（phono）之所以成為中心，就在于它復(fù)原感性。

因此，所謂邏各斯中心主義向語(yǔ)音中心主義位移，其實(shí)質(zhì)就是由相對(duì)約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯，逐漸趨向于絕對(duì)確定、清晰、實(shí)在、具象的語(yǔ)音。

由此可見(jiàn)，在藝術(shù)的終極語(yǔ)音中間，是不是有一種——不由自主的自有存在，與生俱有的總有存在，始終如一的永有存在，獨(dú)一無(wú)二的僅有存在，之所以是的本有存在，一種以其存在自身以及應(yīng)該這樣存在的名義存在著的存在。

于是，在眾聲喧嘩之中獨(dú)聞天籟、地籟、人籟之后的神籟，就是有一種無(wú)緣無(wú)故的自有，無(wú)中生有的原在，無(wú)須承諾的本是。

至此，貝多芬讓音樂(lè)說(shuō)話，不斷發(fā)掘音樂(lè)自身形式語(yǔ)言的詩(shī)意存在，由此呈現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

概括以上舉出的貝多芬作品中的相關(guān)例子。

貝多芬《第三交響曲》第一、二、三、四樂(lè)章體裁曲式——以形式體裁修辭代言，成就陳述性敘事，通過(guò)類(lèi)詢問(wèn)之起伏結(jié)構(gòu)范式，并及起落趨亂的音響態(tài)勢(shì)中彰顯其曲體氣息，在一個(gè)極具跌宕物像的吸引子牽引下，形成一個(gè)波瀾壯闊的焦點(diǎn)意象，陳情述志英雄詩(shī)。

貝多芬《第29號(hào)鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章引子與《第九交響曲》第四樂(lè)章引子——以句式動(dòng)能修辭換言，成就戲劇性敘事，通過(guò)類(lèi)輪回之回旋結(jié)構(gòu)范式，并及張弛交錯(cuò)的音響態(tài)勢(shì)中凸顯其話語(yǔ)氣焰，在一個(gè)極具反差質(zhì)料的吸引子牽引下，形成一個(gè)和諧沖突的焦點(diǎn)理式，天地人神四重奏。

貝多芬《第32號(hào)鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章變奏曲部分——以音勢(shì)力場(chǎng)修辭自言，成就聲本性敘事，通過(guò)類(lèi)離合之匯流結(jié)構(gòu)范式，并及洶涌澎湃的音響態(tài)勢(shì)中明顯其自有氣象，在一個(gè)極具強(qiáng)力動(dòng)能的吸引子牽引下，形成一個(gè)獨(dú)一聚集的焦點(diǎn)力場(chǎng)，九九歸一渦流漩。

誠(chéng)然，針對(duì)開(kāi)始的設(shè)問(wèn)，能否作如是反問(wèn)？

1）如何讓音樂(lè)說(shuō)話？2）讓音樂(lè)說(shuō)什么話？3）之所以讓音樂(lè)這樣說(shuō)話以至于說(shuō)這樣的話。反問(wèn)a：音樂(lè)可不可以說(shuō)話？音樂(lè)能不能夠說(shuō)話？

回答a：音樂(lè)可以說(shuō)話，音樂(lè)能夠說(shuō)話。

反問(wèn)b：可不可以不讓音樂(lè)說(shuō)話？能不能夠不讓音樂(lè)說(shuō)話？

回答b：不可以不讓音樂(lè)說(shuō)話，不能夠不讓音樂(lè)說(shuō)話，因?yàn)橐魳?lè)是抽象的純粹的形式語(yǔ)言，因此，音樂(lè)總是以其存在自身的方式在不斷地說(shuō)話。

末了，再正面回答“讓音樂(lè)說(shuō)話”的三個(gè)設(shè)問(wèn)——

1）如何讓音樂(lè)說(shuō)話？通過(guò)音響詩(shī)學(xué)基本范疇——聲音質(zhì)料與音響理式，聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)，聲音修辭與音響敘事，聲音意象與音響意境，聲音事實(shí)與音響實(shí)事——尋求與作品相合式之解答策略。

2）讓音樂(lè)說(shuō)什么話？以樂(lè)音能指自身結(jié)構(gòu)行運(yùn)態(tài)勢(shì)生成其語(yǔ)言所指。

3）之所以讓音樂(lè)這樣說(shuō)話以至于說(shuō)這樣的話。不斷發(fā)掘音樂(lè)自身形式語(yǔ)言的詩(shī)意存在。

因此，我的結(jié)論，也許與前面設(shè)問(wèn)的位序恰好相反——1）前提必定是音樂(lè)足以自言自語(yǔ)，音樂(lè)自身表達(dá)；2）如此才能夠言他失語(yǔ)，音樂(lè)表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)者；3）以至于代言他語(yǔ)，音樂(lè)替代語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。

依托自強(qiáng)不息的動(dòng)能，就像火一樣，總是燃向它無(wú)物可燃的地方；生成上善若水的力場(chǎng)，就像水一樣，總是流向它流不過(guò)去的地方。

同樣道理，就沒(méi)有不說(shuō)話的音樂(lè)，無(wú)非所有的音樂(lè)都在其合規(guī)律與合目的的行運(yùn)中，于不同的結(jié)構(gòu)層面與不同的功能區(qū)域，說(shuō)著合乎其聲音存在自身的話。

2020年11月27日初稿

2020年12月2日—9日重寫(xiě)并修訂

2022年6月9日應(yīng)期刊要求第六次修訂