朱寧寧（浙江音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，浙江 杭州 310013）

李莎莎（連云港師范高等?？茖W(xué)校第三附屬小學(xué)，江蘇 連云港 222000）

中國樂器種類繁多，以演奏方式可大致將其劃分為“吹、拉、彈、打”四大類型，以其為基礎(chǔ)構(gòu)成的器樂表演可根據(jù)演奏形式劃分成獨奏與合奏兩類。獨奏器樂表演根據(jù)使用樂器的不同，涵括了吹奏樂、拉弦樂、彈撥樂和打擊樂四類，而合奏樂表演則綜合了多種類型樂器，因此以音樂類別為視角來觀察合奏器樂表演則更為清晰。它涵蓋了重奏、絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂、鑼鼓樂、民族管弦樂和少數(shù)民族器樂合奏幾大音樂形式。

中國古代吹奏樂表演自遠(yuǎn)古時期便已出現(xiàn)，距今已有9000多年的發(fā)展歷史。它存在于不同的社會階層及用樂儀式中，極大程度上參與到當(dāng)時的音樂生活中，并呈現(xiàn)出獨奏與合奏兩種音樂形式。獨奏表演中的吹奏樂主要以笛、簫、管子、嗩吶、篳篥等吹奏樂器展開。而合奏表演中涉及吹奏樂的音樂類別主要有絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂和少數(shù)民族器樂合奏。其中，據(jù)中國古代音樂史學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，尤以中原地區(qū)的器樂表演更為繁盛，且少數(shù)民族器樂表演分散廣闊，種類紛雜，其表演形式將在他文另做系統(tǒng)梳理。遂，此以中原地區(qū)的絲竹樂、吹打樂和鼓吹樂表演為視角，對中國古代合奏中的吹奏樂表演形式加以洞察。

中國古代吹奏樂的表演歷經(jīng)了“遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國”“秦漢至南北朝”“隋唐五代”“宋元”和“明清”五個時期，在這悠久的歲月中，吹奏樂表演發(fā)展豐富。就其表演形式這一方面而言，未見有精準(zhǔn)之定義。綜合《漢語辭?！贰懂?dāng)代漢語詞典》《現(xiàn)代漢語大詞典》《現(xiàn)代漢語詞典》等詞典來看，音樂中的“表演”，一指作動詞的演出；二是把音樂情節(jié)或演奏技藝以公開方式表現(xiàn)；三為示范演奏動作或方法。而“形式”即指事物外表的形狀、結(jié)構(gòu)，或文學(xué)作品、藝術(shù)方面的表達(dá)方式。結(jié)合以上釋義，吹奏樂的表演形式研究應(yīng)當(dāng)是對吹奏樂表演處于不同演奏方式下（獨奏或合奏）、不同音樂種類中的演出實踐的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、表演方式的分析，這涉及吹奏樂器的使用與組合方式、樂器演奏概況、于舞臺的布局安排、不同樂種下的表現(xiàn)及相應(yīng)代表作品等范疇的分析。探尋中國古代吹奏樂表演形式的歷史嬗變，即是以歷史發(fā)展為線索，厘清過往9000余年吹奏樂表演于歷史流變中在表演形式方面的變革，剖析其形式風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后的歷史成因。

一、遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國：樂舞同源 吹樂妙響

在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代早期遺址中發(fā)掘出的16支豎吹古笛，是迄今歷史最為久遠(yuǎn)的音樂考古實物，也是目前可見最早的吹奏樂器。后又有陶塤、骨哨等吹奏樂器出現(xiàn)。在遠(yuǎn)古蒙昧?xí)r期，先人利用骨笛等吹奏樂器發(fā)出音響，用以異性求愛、語言揚抑、模仿自然、傳遞信號和宗教崇拜等場景中。此時的吹奏樂表演大多以合奏的演奏形式，與其他打擊樂器、彈撥樂器相附和，呈現(xiàn)于原始樂舞的表演中。

（一）原始樂舞合奏下的吹奏樂

原始社會之“樂”，多以“詩、舞、樂”三位一體的樂舞形式在遠(yuǎn)古先民們的生活中出現(xiàn)，常用于勞作、崇拜及祭祀等儀式中，承載著先民們的喜怒哀樂，更起到陶冶情操的功能，成為后來儒家音樂思想的前身?！渡袝ひ骛⑵分械摹皳羰允?，百獸率舞”亦印證了這一史實。舜帝命夔為樂官，作和諧之樂讓年輕人感受詩歌、音樂的高雅情趣，教導(dǎo)青年者正直溫和、寬厚恭謹(jǐn)。夔回答的“擊石拊石，百獸率舞”亦描繪出在石磬的伴奏聲下，動物們隨樂齊舞的樂舞場景。在原始樂舞中，尤以六代樂舞為代表，而其中的《簫韶》所獲評價極高，其音樂部分與吹奏樂息息相關(guān)。

《禮記·樂記》曾記載《簫韶》是集詩、舞、樂為一體的大型樂舞。這部樂舞的器樂部分包括管、笙、簫、鼗、鼓、柷、敔、鏞、鐘、磬、琴、瑟等樂器?！墩撜Z·八佾》記載，孔子曾稱贊樂舞《簫韶》“盡善盡美”。在其音樂發(fā)展中，吹奏樂器排簫，起到了主奏的作用。即，在器樂伴奏中，主要用數(shù)根管子編排起來的簫給舞蹈伴奏，舞蹈有九段變化，歌詞相應(yīng)亦有九段。排簫便以九次變化手法為如此盛大場面進(jìn)行配樂，遂《簫韶》亦稱《九韶》。表演過程中其他樂器，如石磬等，此起彼伏，音樂規(guī)?；趾?。此為記載較早的以吹奏樂為主奏樂器的樂舞表演。

至于在樂舞表演中，所用排簫的形制及演奏方式，即可以《漢書·律歷志》中所載的黃帝令伶?zhèn)愔频阎涔?、?yīng)劭于《風(fēng)俗通義》的描繪及考古實物的出土為基礎(chǔ)進(jìn)行推測。因《朱子語類·樂》曾記錄：“今之簫管，乃是古之笛。”便可知黃帝時期的笛與簫相同，且在黃帝時期，排簫便可以吹奏出十二音列。至舜時期，排簫的制作與音效等已經(jīng)過較大改善。春秋戰(zhàn)國時期的排簫仍以竹制成，但管身繪以漆畫，以及應(yīng)劭將其比為鳳翼，表明當(dāng)時的人們對樂器已經(jīng)具有一定的審美表達(dá)。綜上可斷，在《簫韶》樂舞中使用的竹排簫以橫吹方式演奏，已然可以吹奏出十二音列，具有良好的旋律性，是音色溫婉動聽的一件吹奏樂器。

以樂舞《簫韶》觀吹奏樂于遠(yuǎn)古時期的表演實踐，可知其大多用于祭祀天祖、歌功頌德儀式中，借以表情達(dá)意、烘托氛圍、象征身份。在樂舞表演中，吹奏樂總體以合奏的表演方式出現(xiàn)，或許有主奏的方式存在，但古樂邈遠(yuǎn)，其在樂舞表演下的其他演奏形態(tài)，受記譜法發(fā)展的限制而無從可考。

進(jìn)入夏朝后，奴隸制逐漸取代了原始的氏族部落制度，統(tǒng)治階級由原本的氏族首領(lǐng)變成貴族階層。這些貴族們所使用的樂舞在規(guī)模、內(nèi)容和表演水平上較遠(yuǎn)古時期都有了很大提高。譬如，夏之《大夏》、商之《大濩》、周之《大武》都是當(dāng)時樂舞表演的代表之作。從夏朝開始，樂舞除了用于民眾自娛自樂、圖騰崇拜和祭祀儀式之外，樂舞藝術(shù)還向著表演性的方向發(fā)展，出現(xiàn)了更多職業(yè)的表演藝人與樂舞新作。而吹奏樂的發(fā)展恰是存于此等境遇下。

《呂氏春秋》記載了夏桀、商紂奢侈鋪張的作樂情景：“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀；俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見。務(wù)以相過，不用度量?！币源丝刹椋料纳虝r期，吹奏樂仍存于樂舞表演中，且喜好演奏出恢宏的音響效果和前所未聞的奇聲異響。至此，樂舞褪去遠(yuǎn)古時期青澀溫和的外衣，開始追求在感官上的新奇與曼妙，向著豐富多樣的表演風(fēng)格進(jìn)發(fā)。至周朝，大司樂的成立更是為培養(yǎng)表演樂舞人才，精進(jìn)技藝提供場所，且禮樂制度的推崇與成熟，使“樂”成為貴族子弟必不可少的學(xué)習(xí)項目，并成為統(tǒng)治階級區(qū)分身份的標(biāo)志之一。從《詩經(jīng)》《呂氏春秋》《左傳》《周禮》等古籍文獻(xiàn)中可知，對于夏商周時期音樂的記載大多集中于其表現(xiàn)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與社會功用上。各地出土的考古實物也大多是各類樂器，少見對于當(dāng)時演奏場面的記錄。由此只能大致判斷此時期的吹奏樂表演較遠(yuǎn)古時期，雖仍處于樂舞合奏藝術(shù)中，但其規(guī)模更為恢宏，創(chuàng)作更為職業(yè)化，技藝更為精湛。

圖1.戰(zhàn)國銅屋

（二）鐘鼓之樂下的吹奏樂

湖北曾侯乙墓的出土，為研究春秋戰(zhàn)國的器樂表演提供了另一途徑。從遺址中可知，此時期的樂器品種繁多，制作精美，樂器的空間陳設(shè)也很大程度上還原了當(dāng)時的表演形式。如棺槨所在的東室除了數(shù)件弦索樂器外，還有吹管樂器笙，打擊樂器小鼓等，可組成一個小型的絲竹樂隊。而中室又出土編鐘、編磬、建鼓、排簫、笛、箎、笙、鼓、瑟等，此編制則是用于大型宴會場面，史稱“鐘鼓樂隊”。浙江紹興306號戰(zhàn)國墓樂舞模型（圖1）：在一銅質(zhì)房屋模型內(nèi)，數(shù)人跪坐，分有樂器演奏者和歌者。右上方一人擊鼓，右下方兩人吹笙。左上二人似為歌者，雙手相交置于腹前。左下者，將弦樂器縱置于膝，左手彈奏，右手持棍，做擊弦狀。中間二人，亦將一稍大的弦樂器橫放腿面，共同彈奏。銅屋柱頂蹲有一鳥，屋身繪有回形圖騰。據(jù)此推測，該表演或與某種祭祀儀式相關(guān)。

綜上，春秋戰(zhàn)國時期的吹奏樂既可參與到盛大的鐘鼓樂隊中，也可存于小型的絲竹樂表演中。但總體來看，吹奏樂仍處于合奏樂的演奏方式中，多用于貴族抒情娛樂。不論簫、笛又或笙、管，吹奏樂的演奏方式皆有站奏和坐奏兩種方式，較古代更為自由，呈現(xiàn)出來的音樂風(fēng)格亦更為多樣。春秋戰(zhàn)國時期之所以能涌現(xiàn)出如此多樣化的吹奏樂方式，首先是音樂不斷進(jìn)步發(fā)展的結(jié)果，其次是在禮樂制度影響下發(fā)生變革。其影響總體體現(xiàn)于兩方面：一是對于自西周以來嚴(yán)格禮樂制度的傳承，如曾侯乙墓中對樂器使用規(guī)格按諸侯等級嚴(yán)格遵循。另一方面，此時期逐漸興起“禮崩樂壞”，于“禮”，即表現(xiàn)為人們愈發(fā)反對按照天子、諸侯、大夫、士、貧農(nóng)、奴隸的階層等級劃分，出現(xiàn)下層階級對上層階級的反抗。于“樂”則體現(xiàn)為不再按照禮的等級劃分去享受音樂、舞蹈和儀仗隊規(guī)格。據(jù)考古推斷，浙江紹興306號墓乃春秋晚期之墓，此時“禮崩樂壞”已然愈演愈烈，等級分明的禮樂制度至此時已面目全非。所以這也成了當(dāng)時音樂生活多樣性的社會成因之一，給予樂舞更為自由的發(fā)展空間。

二、秦漢至南北朝：鼓吹百戲 流韻生輝

秦漢時期，國家設(shè)立了專門的音樂機構(gòu)“樂府”，給予樂舞藝術(shù)更堅實廣博的發(fā)展空間。在此態(tài)勢的積極引領(lǐng)下，樂舞、鼓吹樂、相和歌以及有樂器伴奏的百戲發(fā)展興盛。至三國、兩晉、南北朝時期，由于政治動蕩導(dǎo)致各地交流頻繁，音樂也在此氛圍下得到進(jìn)一步的交流融合。此外，由于佛教石窟藝術(shù)的傳入與興盛，雕刻、彩塑、壁畫等藝術(shù)亦記載了當(dāng)時豐富的音樂生活，如已出土的山東沂南東漢末年的樂舞百戲圖、山東濟南無影山出土陶俑群、江蘇徐州銅山漢畫像等。從諸類文物可知，秦漢時期的吹奏樂表演在合奏藝術(shù)中得到了較大發(fā)展，出現(xiàn)在鼓吹樂及樂舞百戲的表演中，甚達(dá)主奏之功用。

（一）鼓吹相和中的吹奏樂

鼓吹樂作為器樂合奏的樂種之一，出現(xiàn)于秦漢，以吹奏和打擊樂器為主。從功能來看，鼓吹樂主要包含隨軍而行的橫吹、專服務(wù)于黃帝的黃門鼓吹、鹵簿儀式的騎吹和社廟祭祀活動、射獵等大型活動的短簫鐃歌。

諸多已出土的漢畫像磚呈現(xiàn)了當(dāng)時鼓吹樂不同的表演形式。以服務(wù)功能來看，鼓吹樂雖有不同種類，但在演奏形式方面并無嚴(yán)格界限，多據(jù)其儀式特征所定。如騎吹是演奏者騎在馬上演奏，橫吹則為在軍中列隊演奏，短簫鐃歌中的吹奏樂亦隨橫吹的形式，隨隊列行進(jìn)或站立表演。諸如鼓、鼗、排簫、橫笛、胡笳、角等樂器常用于鼓吹樂演奏中。

河南鄧州市出土的兩塊鼓吹畫像磚（圖2、圖3），記錄了南朝時常用的一種徒步行進(jìn)的鼓吹樂表演形式。在圖2中，右方二人吹角，角長而彎曲，吹口較小，端口上揚指向天空且系有彩幡。左方二人擊鼓和之。圖3中，從右至左，第一人以橫吹笛的方式排列于樂隊首位，此人左手在前，反手按孔，右手于后按孔，持笛方式、角度與左右手弄笛姿勢與現(xiàn)代基本相同。第二人吹奏排簫，依次兩人吹長角，一人吹胡笳。

圖2.

圖3.

胡笳是鼓吹樂中較為重要的一件吹管樂器，屬我國古代北方游牧民族的一種樂器，于漢代出現(xiàn)，后在南北朝時期被篳篥所取代。描繪漢代胡笳的史料，僅可見于末代蔡琰的詩“胡笳本出自胡中”。宋代的《樂書》記錄的是唐代的胡笳，形制為無孔的篳篥狀，至于漢代胡笳的形制則無從可考。

據(jù)《樂府詩集》載，漢鼓吹鐃歌十八曲，其曲辭內(nèi)容涉及了戰(zhàn)爭、愛情、鄉(xiāng)愁、祭祀、宴飲、贊美、狩獵等。如描述戰(zhàn)爭的殘酷，表達(dá)反戰(zhàn)思想的有《戰(zhàn)成南》《思非翁》；以抒情為主，表達(dá)愛情或友情的《上邪》《君馬黃》《芳樹》《有所思》等。清代后，研究漢饒歌者甚多，有如莊述祖所作《漢饒歌句解》、陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》、王先謙《漢饒歌釋文箋證》、譚儀《漢饒歌十八曲集解》等，皆為字辭文句的研究，音聲失散，無從考究。

此外，據(jù)《晉書·樂志》可考，相和歌，即漢代北方各地流行的民間歌曲的統(tǒng)稱。其發(fā)展形式經(jīng)歷了“徒歌（清唱）——但歌（有幫腔）——相和歌（樂器與歌唱）——相和大曲（歌、舞、樂結(jié)合）——但曲（器樂合奏）”?！稌x書·樂志》記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”可知，為相和歌伴奏的吹奏樂器主要有竽、笛、笙和排簫。因其主要器樂形式仍以絲竹樂為主，故以吹奏樂研究角度出發(fā)，對相和歌這一樂種便不做贅述。

（二）樂舞百戲中的吹奏樂

秦漢至魏晉南北朝時期的歌舞形式種類繁雜，統(tǒng)稱為樂舞百戲。樂舞百戲包括舞蹈、音樂和雜技三大類。其中音樂部分常出現(xiàn)吹奏樂的身影。出土于山東沂南的漢畫像石（圖4）記錄了當(dāng)時的樂舞表演，較為直觀的是，樂隊皆采用“坐”奏的形式。

圖4.沂南漢畫像石 樂舞

沂南漢畫像石中刻畫的音樂演奏形式和內(nèi)容主要包括：撫節(jié)、吹簫、撞鐘、敲磬和弦樂演奏。在畫像第二排為吹簫表演，五名演奏人員皆為男性。第一個右手執(zhí)排簫吹奏，左手拿錘子敲擊一個有把柄和棱紋的鏡子。中間三人皆右手持簫，左手微抬。最右方者則雙手執(zhí)簫演奏。五人跽坐奏樂，所戴平頂之帽，與擊節(jié)吹笙五人裝飾有所不同。第三排的四人主要負(fù)責(zé)管弦樂的演奏，第一人右手袖子挽起，作撫琴狀。第二人雙手置于口旁，似在吹奏一中小型的樂器。第三人較為特殊，兩手緊閉于袖中，未參與到演奏之中。最后一人則擔(dān)任笙的演奏，笙管最頂端系有兩個飄帶。

笙亦為古老的吹奏樂器，由曾侯乙墓出土的笙歷史久遠(yuǎn)，由笙斗和笙管兩部分組成，各笙管頂部設(shè)有出音孔，而近笙斗之孔，則為按音孔，笙斗內(nèi)還存有竹制的簧片，為如今銅制笙簧之早期形態(tài)。可知在春秋戰(zhàn)國時期，笙的制作工藝已較為成熟。再聯(lián)系第二排的棱鏡，由此可見，彼時對于樂器形制上，已開始追求功能之外的審美趣味。

觀上可知，秦漢至南北朝的器樂演奏規(guī)模成熟，打擊、絲竹、吹奏樂均已配備完善，并在演奏空間上有合理的配備，如打擊樂器和管吹樂器安排至整個樂隊的后方等。整個樂隊訓(xùn)練有素規(guī)格較高，節(jié)奏明快、氣氛熱烈、演出美輪美奐。

三、隋唐五代：宮野之間 吹樂迭起

隋唐五代時期，以歌舞大曲為代表的唐代燕樂烜赫一時，其表演場面恢宏絢麗。山野之間，說唱變文亦不絕于耳。隨著各民族進(jìn)一步的發(fā)展交流，此時期的音樂表演種類紛呈，彌漫于宮廷與山野之間。吹奏樂便存于這諸多的表演類別中，其結(jié)構(gòu)仍以橫笛、排簫、笙、角等樂器展開，漢胡笳至此被篳篥所取代。據(jù)已發(fā)現(xiàn)的考古實物，如各種樂舞壁畫、墓石槨上的浮雕樂舞圖及樂俑等古物，可在此將隋唐五代時期的吹奏樂表演以儀式功能分為三類，一是寓于經(jīng)變樂舞，宣揚佛法的吹奏樂。二為貴族出行、宴享之樂。三為宮廷燕樂中的吹奏樂。此間表演形式既有作為部分參與到大型器樂合奏中，亦有全為吹奏樂器的合奏表演。

（一）經(jīng)變樂舞中的吹奏樂

敦煌樂舞壁畫和隋唐時期的繪畫作品，成為研究該時期音樂藝術(shù)的理論依據(jù)之一。經(jīng)變樂舞中的吹奏樂，可參見敦煌莫高窟445窟，盛唐時期的“彌勒經(jīng)變”嫁娶圖。表演場地中央僅有一人，抬手俯腰，呈獨舞表演形式，右上方第二排中間者執(zhí)簫吹奏，第一排兩人由左依次演奏拍板與鈸。形式較為簡單。較之前所有的樂舞規(guī)模相當(dāng)簡化，此種伴奏形式可視作宋朝說唱音樂形式的前身。

敦煌莫高窟172窟盛唐時期《觀無量壽經(jīng)變》圖（圖5）中的樂舞表演，吹奏樂器位于兩側(cè)坐奏，身體微斜面向觀眾方位。兩側(cè)伴奏樂隊均有八人，以觀眾角度看，由近及遠(yuǎn)，左側(cè)分別有橫笛、海螺、排簫表演，右側(cè)有簫、篳篥、笙三種吹奏樂器。從此圖可見，當(dāng)時吹奏樂中，不僅會演奏多管排簫，還會加入單管豎吹簫。橫笛的演奏方法同現(xiàn)代基本相同，兩手向左持笛。簫與篳篥皆呈斜持、直吹的形態(tài)。較“彌勒經(jīng)變”嫁娶圖中的表演規(guī)格更高一些。

圖5.敦煌莫高窟172窟盛唐時期《觀無量壽經(jīng)變》

此外，像榆林25窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》樂舞圖，表演結(jié)構(gòu)類同于敦煌莫高窟172窟《觀無量壽經(jīng)變》圖中的樂舞表演，有一名舞者在舞臺中央起舞，兩側(cè)有伴奏樂隊。但榆林25窟的樂舞圖中，每側(cè)伴奏只有四人，出現(xiàn)的大部分皆為吹奏樂器，如左側(cè)的貝、篳篥、笙，右側(cè)的豎笛、橫笛、和排簫，吹奏樂占據(jù)了伴奏樂隊的主導(dǎo)地位。這足以確認(rèn)吹奏樂在當(dāng)時音樂生活中的重要地位。榆林25窟的整體形制采取與莫高窟172窟的完全相同，但形制稍小一半。還有敦煌莫高窟112窟樂舞圖和61窟五代《維摩詰經(jīng)變》壁畫樂舞圖中都出現(xiàn)了橫笛、拍板等伴奏樂器?？梢姰?dāng)時，由橫笛、簫、篳篥為代表的吹奏樂器常與拍板等打擊樂器相和，節(jié)奏鮮明，為舞蹈伴奏。且當(dāng)時的樂隊表演皆采取坐奏的形態(tài)，不同樂器之間并無區(qū)分空間位置。

（二）儀式宴享中的吹奏樂

在此時期的出行儀式和宮廷宴享中也出現(xiàn)了吹奏樂的身影，如一些官員貴族出行時，仍安排鼓吹相隨。在宴饗聚會中，亦安排享樂的環(huán)節(jié)，有職業(yè)樂人演奏。隋唐時期，吹奏樂于樂器組合與表演形式方面都有了很大的發(fā)展?！稄堊h潮夫婦出行圖》（刻畫于敦煌莫高窟156窟南壁和北壁，圖6）對這一史實有詳細(xì)的記錄。

圖6.張議潮夫婦出行圖

在此出行隊伍中，最前方有四個騎吹，身著吐魯番樣式服裝，皆持角狀的吐魯番吹管樂器，器身刻有圖形，回望舞蹈表演隊列。中間為八個舞者行進(jìn)舞蹈。后面是個行進(jìn)樂隊，由十人組成。樂隊包含了拍板、箜篌、橫笛、篳篥、笙、腰鼓、杖鼓、琵琶，另有兩人負(fù)責(zé)執(zhí)槌擊奏大鼓。較黃門鼓吹等樂器更為豐富。樂舞在儀仗隊和護旗衛(wèi)士的包圍下，緩緩前行，頗有氣勢。

除繪畫作品外，其他的一些考古實物也記錄了當(dāng)時吹奏樂的表演結(jié)構(gòu)，如陜西西安中堡村出土的唐三彩載樂駝俑。其表演舞臺異于常態(tài)，即，將一駝架置于駝峰之上，毛毯覆之，作為平臺用以演奏。一舞者立于平臺中間，樂器演奏者繞其四周，有琵琶、篳篥、笛、笙、排簫等樂器。駱駝是“沙漠之舟”，我們雖不能再現(xiàn)當(dāng)時的樂聲，但載樂駝俑的出現(xiàn)，亦印證了唐代時期中原與西域音樂文化交流之況。

除用于出行儀式外，吹奏樂于宮廷宴享中，亦?，F(xiàn)身影。五代南唐顧閎中所畫的《韓熙載夜宴圖》也描繪了當(dāng)時夜宴的享樂場景。全畫卷有五段，與吹奏樂表演相關(guān)的為畫卷第二段。第二段為管樂合奏圖，這是目前所見最早的純吹管合奏樂。由五名女樂伎演奏，兩人吹橫笛，三人吹篳篥，另有一人擊拍板，掌管節(jié)奏。由畫面可知，她們對于樂器的執(zhí)拿方式與吹奏方式與現(xiàn)代演奏基本相同。以一笛一篳篥的排列方式組成這個管樂合奏表演。

此段管樂合奏圖的記載意義非凡，在此之前，吹奏樂大都以成員的身份參與到整個樂舞表演的合奏中來，由箏、琵琶等樂器主導(dǎo)著整個樂隊的旋律走向，吹奏樂只能承擔(dān)“配角”的色彩。而在《韓熙載夜宴圖》中則全然真實地證明了吹奏音樂高度發(fā)展的史實，形成了以橫笛、篳篥等為主導(dǎo)的純管樂合奏表演形態(tài)，反映了當(dāng)時人們的審美趣味和音樂生活。

（三）宮廷燕樂中的吹奏樂

隋唐五代，音聲繁盛，撇去以上提及的儀式宴享、經(jīng)文說唱等音樂，宮廷燕樂更是響徹宮闕，涵括了七部樂、九部樂、十部樂、坐部伎和立部伎音樂表現(xiàn)形式。其中更是少不了吹奏樂的蹤影，它在宮廷燕樂中承載著重要的音樂表現(xiàn)作用。在表演形式的創(chuàng)新性上，最突出的莫過于坐、立部伎兩種不同的演奏形式。此前，樂舞圖上所呈現(xiàn)的樂團演奏姿勢皆較為統(tǒng)一，或跽坐于地，或站立行進(jìn)。而唐代宮廷則根據(jù)樂舞表演方式和技藝精細(xì)分為坐、立兩部，在樂器使用、演奏方式及用樂等方面呈現(xiàn)出諸多不同。

陜西三元縣唐李壽墓出土的石槨浮雕線刻樂舞圖便是對坐、立部伎表演形式的清晰描繪，該畫的第二幅便是十二名女伎的坐奏圖，此十二人分三排跽坐于地，吹管樂器演奏者位于橫向中間一排，由左依次吹奏笙，橫笛，排簫和篳篥。第三幅圖則為十二名女伎的立奏圖，十二名女伎均分三排立奏，其表現(xiàn)形式與坐奏不同，不僅在樂器組合結(jié)構(gòu)上稍多于坐奏，位于橫向上方第一排和中間一排，有笙、橫笛、篳篥、尺八和排簫。據(jù)所使用的樂器推斷，其演奏的音樂應(yīng)屬龜茲樂。

到了唐玄宗時期，確定坐部伎用樂有六部，這些作品都是當(dāng)時的新作，其中大部分用的是龜茲和西涼的民族樂器。這也展現(xiàn)了當(dāng)時中原音樂同少數(shù)民族音樂相交融的局面。此外，在當(dāng)時也仍然開設(shè)有外國音樂的演出，這在表演曲目、音樂風(fēng)格等方面也影響了當(dāng)時的吹奏樂發(fā)展。

至此，吹奏樂表演在隋唐五代時期，發(fā)展精致，編制完善，規(guī)格典雅，不僅存在于大型的絲竹樂表演，還現(xiàn)身于簡單的吹打樂合奏中。表演人員編配講究對稱和諧，增添了女樂伎，改變了以往的男性樂伎一枝獨秀的畫面。對樂器形制的改善，如增加“笛膜”，使笛音色陽光明亮，且充盈著朝氣與靈動。這些皆反映了此時期音樂審美的進(jìn)步。音樂風(fēng)格方面，吹奏樂不僅演奏傳統(tǒng)的中原音樂，且表演龜茲樂、西涼樂等其他具有異域風(fēng)格的樂曲。音樂功能上，延續(xù)了以往用于儀仗樂隊的表現(xiàn)形式，且更高程度地參與到宴享活動中，形成了不僅合奏，還有吹奏樂獨奏的表演形式。一時間，以吹奏樂為視角洞窺的樂舞大曲在隋唐五代時期走向鼎盛時期。

四、宋元時期——雅俗共鳴 吹音彌繁

此時期音樂發(fā)展按文化屬性可歸為四類：市民音樂、文人音樂、戲曲音樂及宮廷音樂。這四類音樂個性鮮明，皆有吹奏樂之影，用樂自由，雅俗共賞。且不同于前時，俗字譜和工尺譜的出現(xiàn)也記錄了吹奏樂器的具體演奏技法。

宋代繼承了隋唐五代的大部分樂器，如琴、箏、琵琶、笙、笛等，但又有所改變，主表為彈撥樂演奏技術(shù)的發(fā)展與樂器形制的改善。此時期，弦索樂器發(fā)展較為繁榮，而于吹奏樂器方面，除傳統(tǒng)的簫、箎、篳篥等器之外，笛和笙的形制得到較大發(fā)展。笛，常用兩手順向按孔吹奏。宋時，新現(xiàn)“叉手笛”，又名“拱辰笛”。吹奏此笛需兩手交錯按孔。笙，新現(xiàn)有十七管、十九管、三十六管不等。三十六簧管笙既保持原傳統(tǒng)之演奏手法，還擴展音域。其音區(qū)為g到g，具備三個八度之完整半音階，能任意轉(zhuǎn)調(diào)。

（一）市民音樂中的吹奏樂

宋代音樂，種類繁多。在勾欄瓦舍中，以陶真、鼓子詞、貨郎兒、唱賺為代表的說唱音樂廣為流行，一時間，市民音樂大為興盛。吹奏樂成為表演市民音樂不可或缺的形式之一。

據(jù)陳元靚《事林廣記》中所繪的一幅唱賺圖（圖7），可知當(dāng)時說唱表演之況。此伴奏采用“鼓板”樂隊形式，是笛、鼓、拍板的器樂合奏?！段淞峙f事·卷四·卷六》也曾明確記載“鼓板”即拍板、鼓與笛的合奏。這種器樂合奏形式十分普遍，已出土的廣元南宋墓唱賺石刻亦采用“鼓板”的伴奏形式。

圖7.陳元靚《事林廣記》唱賺圖

除唱賺為代表的說唱音樂外，自宋至金皆流行一類名曰“散樂”的表演藝術(shù)，散樂，即諸類民間音樂新貌之統(tǒng)稱。散樂壁畫也多有發(fā)現(xiàn)，有如白沙宋墓散樂壁畫、臥虎灣遼墓散樂壁畫、遼張世卿墓散樂壁畫、遼張文藻墓散樂壁畫等。據(jù)以上壁畫可知，散樂表演約以十人左右便可完成，表演形式程式化。吹奏樂器有橫笛、簫或排簫、篳篥、笙，其作用于樂隊整體極為重要。 表演人員所著服飾考究華美，風(fēng)格統(tǒng)一。相同樂器組位列同側(cè)，樂器形如今日。且隨著大量文物出土，可見當(dāng)時音樂生活的常態(tài)化以及表演的規(guī)范化。

在市民音樂中，除上述形式外，據(jù)《武林舊事》所載，常用的合奏類別還有小樂器、清樂、細(xì)樂、鼓板等。小樂器是由兩三種樂器相結(jié)合的形式，如嵇琴、簫管和拍板等。清樂以拍板、篳篥、笛、札子、笙、方響等合奏。細(xì)樂則用簫、管、笙、方響等配之。

（二）宮廷音樂中的吹奏樂

雖宋時市民音樂興起繁榮，但其宮廷音樂仍然存在，基本承襲了唐代之制。宋時宮廷音樂按功用可大致分為儀式用樂和宴享用樂兩目。

宴享用樂中，《宋史·卷一四二》記有“云韶部”這一樂隊。此樂隊始初名曰“簫韶部”，由宦官構(gòu)成，在教坊習(xí)樂，專為皇帝演奏。該樂隊包含彈撥樂（琵琶、箏）、鐘鼓樂（杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板）以及吹奏樂（笙、篳篥、笛）。

教坊大樂中的器樂合奏形式則更為龐雜，多至300人左右。初時，宋代承襲唐的樂部制度。設(shè)教坊，分四部。吹管樂器有篳篥、龍笛、笙、簫、塤和箎。至南宋時，局面動亂，財政薄弱，終形成以“教坊十三部（色）”所代表的“執(zhí)色體系”。涉及吹奏樂的有篳篥色、笛色、笙色，減少塤和箎。樂隊人數(shù)也相應(yīng)減少。

儀式用樂中，皇帝儀仗用樂編制較小，如“東西班樂”，僅用小笛、小笙、銀字篳篥等樂器。人數(shù)不多，形式單調(diào)，影響微茫。隨軍番部大樂是宋元宮廷器樂合奏形式之一，主用于宮廷閱兵，樂隊人數(shù)50左右，所用吹奏樂器有哨笛、龍笛、篳篥等。此外，諸如祭祀儀式中所用的雅樂，也仿照古樂，使用了笙、塤、箎、簫等傳統(tǒng)吹奏樂器。

（三）戲曲音樂中的吹奏樂

元代由于雜劇、散曲的發(fā)展，作為其主奏樂器的笛，地位已然凸顯，為明代以笛為主奏的昆曲的伴奏形式奠定前提。據(jù)《元史》所載：“笛，斷竹為之，長尺有四寸，七孔，亦號長笛。纏以朱絲，垂以紅絨絳結(jié)，韜以黃囊?！薄褒埖眩迫绲?，七孔，橫吹之，管首制龍頭，銜同心結(jié)帶?！苯宰C明，笛于元代，裝飾更為精美，形制更為豐富。

山西稷山馬村出土的金代斷氏墓群中，刻有雜劇表演及樂隊的磚雕，共6組雜劇人物，記錄了當(dāng)時雜劇表演及樂隊伴奏之狀。

1號墓為六人樂隊，由鼓板樂隊構(gòu)成。中間二人由左依序吹奏橫笛與篳篥，其余人員擊鼓與拍板等器。鼓樂以環(huán)繞的站位將吹奏樂包圍。

4號墓樂隊有四人，上排左二執(zhí)笛橫吹、右一豎吹篳篥。下方四人為雜劇表演人員。

而在5號墓樂隊（圖8）同樣為四人伴奏結(jié)構(gòu)，但據(jù)雕磚遺跡，左方第一人袖手端坐，依次為擊拍板、吹篳篥、橫笛，且此四人皆坐于樂床上演奏。“床”除安身之器外，還有“井欄”之意，宋元樂床便取此法，有靠近欄桿之意?！对贰ぶ镜诙范Y五》載：“文舞退，舞獅二人，執(zhí)笙二人，引武舞進(jìn)，立其處。文舞還立于縣側(cè)。又設(shè)登歌樂于殿前楹，殿陛之旁，設(shè)樂床二，樂工列于上。相向而坐。”從“殿陛之旁，設(shè)樂床二，樂工列于上”可知，宮廷中的“樂床”正是樂工伴奏的地方，從形制看，處于陛殿東西兩旁，處于殿堂的邊緣，是有井欄的兩塊專區(qū)。

出土于山西洪洞縣的明應(yīng)王殿元雜劇壁畫保存完好，色彩鮮明。該畫上方刻有題額“大行散樂忠都秀在此作場”，描繪了明代雜劇演員忠都秀表演雜劇時的場景，呈現(xiàn)了彼時元雜劇的表演結(jié)構(gòu)形式。舞臺后方有兩幅圖畫，似對劇本內(nèi)容之詮釋。從此畫可知，其伴奏采用典型的“鼓板”表演形式，即，一人敲大鼓，一人橫吹笛，且執(zhí)拍板又一人。是一種程式化的表演形式。樂器表演以站奏形式立于演員后方。于中國戲劇傳統(tǒng)中，作為伴奏的器樂表演者皆位于舞臺之上。直到近代，在舞臺兩側(cè)仍可看到他們的身影。

宋代吹奏樂發(fā)展豐富，形制多樣、種類龐雜，其表演結(jié)構(gòu)基本已定型。恰逢市民音樂、文人音樂大肆興起，宮廷音樂發(fā)展程度雖不及隋唐樂舞，卻也留存下來。吹奏樂表演便也源遠(yuǎn)流長。合奏表演形態(tài)下，常見有鼓板樂隊、云韶部樂隊、教坊大樂、東西班樂、隨軍番部大樂等。吹奏樂器中的橫笛、篳篥、簫、笙皆為主要樂器之一。采取坐立兩種演奏方式皆可，舞臺裝置越發(fā)明確，樂隊伴奏位置基本固定在演員后側(cè)或兩旁。同時，譬如笛的獨奏表演形式也較為常見。據(jù)史料可考，宋元時期記譜理論的發(fā)展，如俗字譜、工尺譜的運用為吹奏樂器的演奏指法也指明了方向。

圖8.

五、明清時期——歌舞吹打 競主沉浮

宋代以來，喜好詞曲的文人大多會吹笛弄簫。且因詞曲大多能唱，要學(xué)唱必先習(xí)笛，如學(xué)唱必先識譜一般。遂進(jìn)入明代后，尤以笛、簫為代表的吹奏樂愈發(fā)流行乃至普及，笛、簫不僅常見，且地位較高，通常在樂隊中以笛定弦，且后逐漸往獨奏表演的方向發(fā)展。明清時期，以笛、簫為主的吹奏樂器在形制、吹律法上又有所發(fā)展，尤以明朱載堉的巨著《樂律全書》為理論研究的重要依據(jù)之一。

明始，受政治環(huán)境影響，大量農(nóng)村人口移入城市，致使許多民歌的流傳分散，在民歌基礎(chǔ)上演變而成的城市小曲產(chǎn)生后，經(jīng)樂工加工，愈發(fā)引起文人注意。說唱、戲曲空前繁盛。隨著清政府對各族人民的壓迫，人們在音樂生活中亦表達(dá)出反對封建禮教、追求民主自由和個性解放的思想，各地民歌、說唱皆有新的發(fā)展，尤其在戲曲方面，高腔、秦腔、皮黃等地方劇種亦涌現(xiàn)出來。以上音樂形式的伴奏中均有吹奏樂的身影。

除為民間歌舞、戲曲音樂外，明清時期，吹奏樂以合奏的姿態(tài)且存于各地樂種，如陜西鼓樂、北京寺院管樂、山西八大套、冀中管樂、十番鼓和十番鑼鼓等等。

（一）樂器形制之演變

明代，吹奏樂器在制作上亦門類豐富。此時期常用的樂器包括簫、笛、嗩吶以及少數(shù)民族歌舞中的蘆笙等。

清周亮工《閩小記》載：“德化瓷簫笛，色瑩白，式也精白，但累百枝無一二合調(diào)者；合則聲凄朗，遠(yuǎn)在竹上?！瘪胰双@《堅瓠集》云：“祭辛雜識，張循王府有獻(xiàn)白玉簫管，長二尺者，中空而瑩薄?！庇钟小肚迦苏f薈》長洲汪婉純翁的記載：“閩人有卷紙為簫者，周侍郎得之，色如黃玉，扣之鏗然。以試善簫者，或題之曰外不澤，中不干，受氣獨全。其音不窒不浮，品在佳竹之上。后以贈劉公勇，公勇為賦紙簫詩?！庇纱丝芍?，明人制簫，有瓷簫、玉簫、更甚有紙簫。此外根據(jù)簫音位、笛律等因素，又分有清黃鐘簫、明民間笛、清姑洗笛、清曲笛等。

嗩吶自明代初方有記錄。自公元3世紀(jì)，嗩吶隨絲綢之路傳入我國。明散曲家王磬作《朝天子·詠喇叭》，借“喇叭嗩吶”以暗諷閹寺弄權(quán)作惡之亂。后戚繼光在其《紀(jì)效新書·武備志》中曰“凡掌號笛，即是吹嗩吶”，他把嗩吶用于軍樂中。明代后期的王圻則稱嗩吶形如喇叭，首尾以銅制，管身木制。嗩吶不知何時運用于軍樂之中，現(xiàn)多用于民間音樂。后來的嗩吶形制大多相同，因樂之表達(dá)要求不同，復(fù)現(xiàn)多種大小嗩吶，常見于戲曲伴奏或器樂合奏中。

（二）歌舞戲曲中的吹奏樂

明清時期，民間大興歌舞藝術(shù)，形式多樣，內(nèi)容豐富。僅漢族就有秧歌、花鼓、采茶、花燈、跑旱船等。以花鼓為例，其表演通常為男女二人演唱，一人擊鼓，一人打鑼，邊唱邊舞。清代以后，花鼓的表演形式發(fā)生改變。以乾隆五十五年（1790）“萬壽慶典”中的“花鼓獻(xiàn)瑞”為例，其中所用樂器除原有的鑼、鼓之外，又加之笙、笛等吹奏樂器進(jìn)行伴奏，表現(xiàn)力更為豐富。

此外，明代宮廷畫家所繪的《憲宗元宵行樂圖卷》，臨摹了成化二十一年（1485）京城內(nèi)佳節(jié)慶典中歌舞雜技的表演盛況，反映了民眾的風(fēng)俗文化。其中有幅畫卷左下繪有鐘馗，前方5人奏樂，主要由弦、管（笙、管子）樂器構(gòu)成，拍板提示樂隊節(jié)奏。還有其他畫面也記錄了雜戲與樂隊表演，足以可見，笛在此期使用頻繁。

明清時，說唱音樂主要有彈詞、鼓詞。彈詞表演以彈撥樂器為主角，如琵琶、二胡、三弦、揚琴等。鼓詞則是演員在演唱時自己擊鼓，控制節(jié)奏，除鼓之外，亦會用三弦、四胡等弦樂器及其他打擊樂器。吹奏樂器則較少出現(xiàn)。據(jù)楊蔭瀏著作《中國古代音樂史稿》記載，《梅花大鼓》的伴奏樂器中除鼓、板、三弦、四胡外，有時還會加用琵琶、胡琴、揚琴、簫、笛等器。

南北曲合稱為“昆曲”后，可以由同一個戲班或清唱社團兼唱與伴奏。清李斗的《揚州畫舫錄》第五卷則清晰地記錄了當(dāng)時的后場情形。后場，又名“場面”，即戲曲表演中，所用樂器之總稱，因其位于后臺，故稱其后場。據(jù)李斗所記載，戲曲伴奏中，弦索樂器的位置安排在鼓板之后。笛子演奏者則位于戲臺上的下場門，采用雌雄二笛，笛子兼司小鈸。此外，還記有許松如、戴秋閬、莊有齡等知名笛子演奏者，并以“熟”和“軟”作為衡量吹笛標(biāo)準(zhǔn)。熟，即要掌握各腔調(diào)唱法，善以和之。軟，則要吹奏細(xì)密。由此可知，當(dāng)時一些戲班中已有名角坐鎮(zhèn)伴奏，且技藝高超。在樂隊中，以鼓板、弦索和笛最為重要，笙僅為輔。其位后于笛，且兼司嗩吶。

演奏技術(shù)方面，自是鼓板、三弦和笛的要求最高，但在三者之中，以笛較易。技法精深的吹笛者，往往能在某些孔位上運用按半孔或“義口”技術(shù)改變音高，使之接近準(zhǔn)確。其次應(yīng)脫離機械依賴樂譜的初級階段，不再因?qū)σ粑缓托傻乃伎级冻龈糸u感，全神貫注投入于歌曲表情達(dá)意的更高層次中。

（三）地方樂種中的吹奏樂

經(jīng)宋元時期鼓板樂等諸種演奏形式的發(fā)酵，明清時期各地合奏音樂形式較為豐富。尤以吹打樂和鼓吹樂表演，與吹奏樂表演形式聯(lián)系緊密。

十番鑼鼓、浙江鑼鼓、潮州鑼鼓和西安鼓樂等都是吹打樂的典型樂種，因種類較多，此處以十番鼓與十番鑼鼓為代表，以探尋吹奏樂在吹打樂中的表現(xiàn)形式。十番鼓中的“十”泛指多數(shù)，而并非指使用十件樂器而演奏。清人錢泳將《十番鼓》亦稱為《十番笛》，近代民間鼓吹手集團泛稱之為“吹打”。十番鼓多用于婚喪壽慶、道士作法等場合，于16世紀(jì)流行于江南一帶。十番鼓中所用的吹奏樂器有笛、笙、簫和小嗩吶（不常用），以笛為主。李斗的《揚州畫舫錄》亦曾記載，十番鼓的表演中，吹雙笛，還有簫與管佐之。

十番鑼鼓，其演奏方式有三種：一為粗細(xì)絲竹鑼鼓，即將管弦樂器按粗細(xì)劃分，嗩吶或笛為粗樂器，其余為細(xì)樂器。在管弦樂段，粗細(xì)二組更番演奏；二是只用笛和其他樂器，不用嗩吶，以笛為主奏；三乃笙吹鑼鼓，不用嗩吶，亦不用笛，而以笙為主奏。

藝人們在吹奏十番鼓與十番鑼鼓時，既要講究合奏時融為一體，在獨奏時，也要各自立得住。因此其在演奏時追求齊奏，更在意的是在合奏中創(chuàng)作每件樂器自身的特點。如奏笛吹鑼鼓曲時，笛要吹得干凈而深刻，忌加花音；笙要用花點突出節(jié)奏，可稍加花音。

鼓吹樂中，可以北京智化寺管樂與山西八大套為代表切入觀察。彼時，北京多處寺院皆有管樂，尤以智化寺管樂為傳授中心。常用樂器有笙、管、笛各兩支，及其他打擊樂器。其中，笙傳唐宋十七簧管之遺制，乃明清音數(shù)最多的笙。

演奏時，管為主要骨干，要求演奏簡單扎實，力求在樸素的音調(diào)中塑造深刻的情感表現(xiàn)；笛須采用許多花音，急速而連貫；笙要吹出許多含繁雜節(jié)奏的花點來。隨時間流轉(zhuǎn)，些許演奏技法被改變，如管上禁止加花這一演奏法在脫離寺院單調(diào)的環(huán)境后被改變。光緒癸卯年間（1903）的《晝錦堂》抄本較之康熙三十三年（1694）的抄本便多了許多花音。

山西民間的吹鼓手團體和五臺山僧人皆能演奏《八大套》。其間每套由兩三個上至八九個曲牌組成不等，一般源于南北曲、民間歌舞、戲曲或器樂曲。有關(guān)山西《八大套》所屬為鼓吹樂還是吹打樂在界內(nèi)引起爭論，不置可否的是其演奏構(gòu)成主要依賴于鼓樂和吹奏樂器。其中吹奏樂器有大管、小管、嗩吶、笛；鼓樂有云鑼、小鈸、板和鼓等。

綜上，明清時期的吹奏樂仍采用簫笛嗩吶等樂器。不論是民間歌舞，還是地方樂種中都出現(xiàn)了吹奏樂的身影。由于記譜理論的不斷發(fā)展，關(guān)于此時期具體的簫笛吹奏技術(shù)也被詳細(xì)記錄下來。至此，以簫笛為代表的吹奏樂表演已呈現(xiàn)出地域普遍性、技法精湛性、音色美感等特質(zhì)。亦為20世紀(jì)發(fā)展吹奏樂的獨奏藝術(shù)埋下伏筆。

進(jìn)入20世紀(jì)后，吹奏樂表演一方面繼承發(fā)揚本土地方樂種，積極搶救民族民間音樂文化遺產(chǎn)。另一方面又以積極、廣博的態(tài)度吸收外來優(yōu)秀音樂文化，呈現(xiàn)出中西交融的音樂局面。這便使得吹奏樂的表演形態(tài)紛呈，音色各異。

結(jié) 語

回望余聲，中國吹奏樂表演，已漫步9000余年。初聽，哨聲笛響，天地乾坤；復(fù)現(xiàn)，管瑟和鳴，德昭風(fēng)淳；又聞，樂聲四起，鹵簿宴享，笳角齊鳴；且聽，燕樂數(shù)部，只道盛世，歌舞升平。贊，雅樂說唱，同吹同樂；賞，鑼鼓吹打，民族紛彩；嘆，中古吹樂，容深獨秀，華夏正聲，幽雅可愛。

在這樂史長河中，吹奏樂器自早前新石器時期的生活勞作之器物，禮樂制度下的嚴(yán)明階層身份的象征，在禮崩樂壞后的漫漫民風(fēng)，又推進(jìn)了吹奏樂表演的自由與豐富，為隨后雅俗繁盛的音樂生活吹響前奏。至如今，抒情詠志，技高藝成，多元境況。其表演之演變，不僅是形式的創(chuàng)新，還是不同時代社會變革與文化發(fā)展的縮影，亦是社會整體發(fā)展水平及審美趣味的象征，也是中華兒女勤勞智慧的實踐能力與中正平和的美學(xué)旨向的證明，更是歷經(jīng)歲月流變幸而傳承發(fā)揚的音樂文化珍寶。