彭 哲

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

王建疆的別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論是原創(chuàng)性的美學(xué)理論。內(nèi)審美有著明顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化特征，對(duì)老子而言是“滌除玄覽”，對(duì)莊子而言是“心齋”“坐忘”，對(duì)荀子而言是“虛一而靜”，對(duì)禪宗而言是“禪定”，對(duì)劉勰而言是“神與物游”，對(duì)梅堯臣而言是“如在目前，見于言外”，對(duì)鄭板橋而言是“胸中之竹”，對(duì)于王國(guó)維而言則是“無我之境”，不勝枚舉。內(nèi)審美所反映出的思維特點(diǎn)、文化內(nèi)涵、審美特征、精神追求等蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論的提出者給內(nèi)審美下了一個(gè)定義，“內(nèi)審美是相對(duì)于具有外在客觀對(duì)象的視覺和聽覺的審美而言的一種完全內(nèi)在的、封閉的、獨(dú)特的個(gè)人審美體驗(yàn)，是一種與感官型審美相對(duì)的內(nèi)在精神型審美?！盵1]王元驤先生認(rèn)為內(nèi)審美這一美學(xué)范疇“把審美、藝術(shù)、人生三者統(tǒng)一起來進(jìn)行研究，不僅是促進(jìn)人的全面發(fā)展、社會(huì)的全面進(jìn)步的需要，也是中西美學(xué)思想史的全部?jī)?nèi)容以及我國(guó)20世紀(jì)美學(xué)研究發(fā)展的功過得失向我們所昭示的真理?！盵2]朱立元先生認(rèn)為，內(nèi)審美是“立足于美學(xué)史的一個(gè)創(chuàng)造?！盵3]2內(nèi)審美理論根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化并最初從傳統(tǒng)文化與文藝?yán)碚撘暯沁M(jìn)行建構(gòu)，西方社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)如心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的興起與發(fā)展則為別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論提供了新的建構(gòu)視角。

一、儒釋道文化視角下的內(nèi)審美理論建構(gòu)

儒釋道文化歷經(jīng)幾千年的繼承與革新，已成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流與核心部分，別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論在很大程度上直接受其影響和啟發(fā)，以孔孟、宋明理學(xué)為代表的儒家文化與以老莊為代表的道家文化以及以禪宗為代表的佛教文化直接促成了別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論的誕生?！皟?nèi)審美的發(fā)現(xiàn)的意義在于告訴我們：審美不一定要建立在客觀對(duì)象的基礎(chǔ)之上，只要‘心平愉’就可以無關(guān)對(duì)象的美丑善惡而獲得精神快樂?！盵4]56內(nèi)審美通過無對(duì)象審美獲得精神快樂，體現(xiàn)的是儒釋道文化追求的無功利性以及以修養(yǎng)學(xué)為基礎(chǔ)的人生境界的終極價(jià)值追求。內(nèi)審美不僅集中體現(xiàn)了修養(yǎng)學(xué)與修養(yǎng)美學(xué)的精髓，同時(shí)它也以內(nèi)在的審美方式將儒釋道文化與修養(yǎng)學(xué)串聯(lián)起來。

(一)儒家文化視角

從儒家文化視角來看，以孔子、孟子、荀子等所代表的儒家文化以倫理道德規(guī)范和“仁”“義”“禮”等價(jià)值追求體現(xiàn)出了內(nèi)審美的精神實(shí)質(zhì)?！墩撜Z·述而》中所言“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”[5]，孔子聽了韶樂后，腦海里只有音樂的回憶，已然忘記了肉的味道所表現(xiàn)的正是內(nèi)審美的現(xiàn)象?！墩撜Z·述而》中另一句“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾?！彼憩F(xiàn)的樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度正體現(xiàn)出內(nèi)審美的精神追求?！墩撜Z·雍也》中“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！盵6]表現(xiàn)出的安貧樂道、苦中作樂的人生態(tài)度與人生境界更是突出了內(nèi)審美的精神境界?！读凶印珕枴分小坝嘁衾@梁，三日不絕”表面上指的是歌聲的余音在房梁間繚繞，經(jīng)過多日也沒有斷絕，實(shí)際上正是指的歌聲在人的腦海中不斷地響起，屬于內(nèi)審美中的內(nèi)景型審美。

孟子在《孟子·盡心章句下》中提出“養(yǎng)心莫善于寡欲”的觀點(diǎn)，指的是修身養(yǎng)性需要減少人的欲望，清心寡欲，換一種說法就是修身養(yǎng)性需要提高人的內(nèi)在精神、內(nèi)在審美來抵消外在欲望的侵襲，這也是孟子從修身角度揭示出內(nèi)在審美的重要性，借助于內(nèi)在精神和內(nèi)在審美的方式達(dá)到修身養(yǎng)性的目的。

荀子從修養(yǎng)論出發(fā)，認(rèn)為通過修身養(yǎng)性方可進(jìn)入“大清明”的境界，其所言“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”[7]的命題提出了通達(dá)“大清明”境界的方法，“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”指的是不需要客觀和外在的審美對(duì)象便可以進(jìn)行審美，這種不需要外在和客觀對(duì)象的審美即屬于內(nèi)審美中純粹精神型審美。同時(shí)，荀子提出“虛一而靜”的命題，從方法論層面上給出了如何“解弊”以及如何達(dá)到精神上的審美狀態(tài)的修養(yǎng)方法。

朱熹的美學(xué)思想以他的理學(xué)體系為基礎(chǔ)。他推崇平淡自然的美，認(rèn)為美是外在形式與內(nèi)在精神的統(tǒng)一，是美與善、文與道、詩與理的和諧統(tǒng)一。他把美分為兩類，一類是外在的表現(xiàn)形式，一類是內(nèi)在的精神狀態(tài)。朱熹融合了道家和禪宗修養(yǎng)思想的精髓，從本體論的角度提出了“格物窮理”“主敬涵養(yǎng)”的修養(yǎng)工夫論。他主張通過內(nèi)在審美直觀的工夫來領(lǐng)悟內(nèi)在精神的美并提升人的精神境界。

王陽明從心學(xué)的角度出發(fā)，提出“圣人之心，人人本有，不假于物，多向內(nèi)求”，這句話突出和強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心的作用，“心無外物”更集中表現(xiàn)了內(nèi)心世界所具備的豐富性和完整性，內(nèi)心世界的豐富性和完整性既是“心學(xué)”的基石和特征，同時(shí)也是內(nèi)審美何以可能的重要前提和先決條件。

(二)道家文化視角

從道家文化視角來看，以老子、莊子為核心的道家文化以及由此派生的道家修煉功法都與內(nèi)審美有著密切聯(lián)系。對(duì)老子“滌除玄覽”“至虛”“守靜”等命題的思考、對(duì)莊子“心齋”“坐忘”“虛實(shí)生白”等命題的分析以及對(duì)道家修煉功法的研究展現(xiàn)了內(nèi)審美的思想基礎(chǔ)和精神追求?！皽斐[”指通過洗滌掉雜亂的、主觀的、破舊的思維觀念從而進(jìn)入觀照“道”的狀態(tài)；“至虛”“守靜”則是以“虛靜”的狀態(tài)進(jìn)入到純粹的、審美的精神境界中去，這種純粹的、審美的精神境界正是內(nèi)審美所表現(xiàn)和追求的精神境界。老子所言“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！盵8]31五色、五音、五味會(huì)讓人迷失自我，只有圣人能夠不被這些感官享樂所侵?jǐn)_，才能具有“圣人”的品格。老子認(rèn)為需要通過“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)”[8]39來保障圣人不被感官享樂所侵?jǐn)_；“至虛”“守靜”以及“滌除玄覽”是遠(yuǎn)離感官享受、進(jìn)入審美享受的方式。老子作為道家學(xué)派的奠基者，主張?jiān)谥骺徒y(tǒng)一的基礎(chǔ)上去體悟“道”、把握“道”，既可以通過對(duì)“道”的把握實(shí)現(xiàn)自然無為的精神追求，也可以通過對(duì)“道”的把握進(jìn)行內(nèi)審美體驗(yàn)。

莊子將“道”作為最高的、客觀的、絕對(duì)的美，他從方法論角度提出“心齋”“坐忘”的概念，借此通達(dá)和領(lǐng)悟最高的“道”。莊子所說的“心齋”是指通過空虛的心境去觀照“道”，即觀照審美的精神；“坐忘”是指以靜坐的方式進(jìn)入到忘我的、本真的精神狀態(tài)，是擺脫世俗利害觀念并進(jìn)入到審美境界的方式?！靶凝S”“坐忘”也是進(jìn)入內(nèi)審美狀態(tài)的方式之一。他提出在方法論上通達(dá)和領(lǐng)悟“道”的方式，如“若一志，無聽以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”[9]71“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，是謂坐忘?！盵10]143“無視無聽，抱神以靜。目無所見，耳無所聞，心無所知。”[10]150莊子不相信任何外在感官帶來的知識(shí)和對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，他相信從內(nèi)在的精神和感知可以把握“道”，這種與外在感官相對(duì)的內(nèi)在的精神和感知也正是內(nèi)審美所追求的內(nèi)在精神和價(jià)值。莊子的“逍遙游”思想為通達(dá)純粹的審美精神世界提供了一條路徑，其“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外?！盵9]44從本體論角度將“道”放在最高層次，從生存論角度將“游”與人生和審美結(jié)合在一起，這里的“游”并不是人在現(xiàn)實(shí)生活中的旅游，而是出現(xiàn)在腦海中的一種精神上與想象性的“游”。別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論提出者王建疆先生認(rèn)為：“老莊的道論和修道理論已經(jīng)形成了最具典型意義的內(nèi)審美理論形態(tài)。老莊人生境界主要是從內(nèi)審美中生成的，內(nèi)審美成了老莊人生境界中最為高級(jí)和最具有魅力的一環(huán)?！盵4]68

道家的修煉功法與養(yǎng)生方法十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在精神與內(nèi)在審美的能力，這種內(nèi)在精神和內(nèi)在審美的能力可在一定程度上產(chǎn)生內(nèi)審美體驗(yàn)。道教初期經(jīng)典《太平經(jīng)》中就描述了運(yùn)用內(nèi)視之法來消災(zāi)祛?。骸胺蛉松衲松鷥?nèi)，反游于外，游不以時(shí)，還為身害，即能追之以還，自治不敗也?！盵11]東漢荀悅《申鑒》亦云：“若夫?qū)б顨?，歷藏內(nèi)視，過則失中，可以治疾，皆非養(yǎng)性之圣術(shù)也?！盵12]《黃庭內(nèi)景經(jīng)》中所記載的“高研恬淡道之園，內(nèi)視密盼盡睹真，真人在己莫問鄰，何處遠(yuǎn)索求因緣?！盵13]葛洪《抱樸子內(nèi)篇·辨問》云：“閉聰掩明，內(nèi)視反聽，呼吸導(dǎo)引，長(zhǎng)齋久潔，入室煉形，登山采藥，數(shù)息思神?！盵14]通過內(nèi)視來修身養(yǎng)性并到達(dá)審美境界即是內(nèi)審美的價(jià)值追求。法國(guó)漢學(xué)家馬伯樂在《六朝時(shí)期的道教》一文中給“內(nèi)視”下了一個(gè)定義，即“道教徒閉上眼睛切斷對(duì)外的視野，使雙目的光芒(日、月)照射在身體內(nèi)部，若清晰度不夠，可通過念咒降低太陽在體內(nèi)的高度?！盵15]當(dāng)?shù)澜掏嚼谩皟?nèi)視”進(jìn)行審美觀照時(shí)便可產(chǎn)生內(nèi)審美體驗(yàn)。“道教尤其是全真教關(guān)于內(nèi)丹修煉的描述，就是對(duì)于中國(guó)古已有之的內(nèi)審美的一種繼承以及別具一格的發(fā)展，而對(duì)自己修煉內(nèi)丹的過程進(jìn)行審美，就需要‘道目’而非一般的‘人目’這個(gè)感覺器官?！盵16]內(nèi)審美在修養(yǎng)學(xué)中生發(fā)出來，而修養(yǎng)學(xué)之中的道家修煉之法則為內(nèi)審美的產(chǎn)生提供了方法論根據(jù)。

(三)佛禪文化視角

從佛禪文化視角來看，佛教主張通過修行來悟道和發(fā)現(xiàn)真我，看破當(dāng)下的虛妄和無明。佛教有五眼：肉眼、天眼、法眼、慧眼、佛眼，除了肉眼外，其余四眼都是內(nèi)在性的，具有內(nèi)在性的四眼賦予了內(nèi)審美內(nèi)在審美性和內(nèi)在精神性。“現(xiàn)量”本是佛教語，王夫之晚年所著的《相宗絡(luò)索》中出現(xiàn)了“現(xiàn)量”，即“有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義。現(xiàn)在，不緣過去作影。現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計(jì)較。顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！盵17]王夫之的“現(xiàn)量”之“現(xiàn)”具有三層含義：一是現(xiàn)在的意思，即當(dāng)下的直觀性；二是現(xiàn)成的意思，即脫離邏輯與客觀世界；三是顯現(xiàn)真實(shí)的意思，即通過當(dāng)下的感悟直觀去把握對(duì)象的本質(zhì)，顯示其真實(shí)?！艾F(xiàn)量”也就是運(yùn)用直觀的方式去把握真實(shí)，內(nèi)審美也需要借助直觀來體驗(yàn)真實(shí)的美感。

禪宗六祖慧能為大眾講法道時(shí)所提的“無念為宗，無相為體，無住為本”是其禪宗思想的核心?！盁o念”即是指內(nèi)心不被外界所侵染，不起妄念，亦不牽掛于外界事物?！盁o相”指的是萬事萬物都是由內(nèi)外因素共同產(chǎn)生，人們往往只能看到萬事萬物的虛假形象，只有通過修習(xí)佛法才能看到事物的本性，在禪定的精神境界中去“內(nèi)視”事物的本質(zhì)?！盁o住”指的是內(nèi)心不被外界對(duì)象干擾與束縛，內(nèi)心無所執(zhí)著、無特定的認(rèn)識(shí)與思維。慧能認(rèn)為“無念”是宗旨，“無相”是本體，“無住”是根本，其中“無念”對(duì)于頓悟佛法而言意義非凡，主張以心靈直覺和內(nèi)省的方式來通達(dá)頓悟。“無念、無相、無住”所體現(xiàn)的禪修思想正是內(nèi)審美中精神境界型審美的表現(xiàn)形態(tài)。禪宗主張通過禪定證悟心性，與道家文化一起成為內(nèi)審美理論內(nèi)在精神的源泉。

二、文藝?yán)碚撘暯窍碌膬?nèi)審美理論建構(gòu)

人類文明歷史的長(zhǎng)河中涌現(xiàn)出了豐富多彩且各具特色的文藝作品，文藝?yán)碚撟鳛閷?duì)文藝作品理論性的思考與總結(jié)反過來影響文藝作品的創(chuàng)作與欣賞。從文藝?yán)碚撘暯莵斫?gòu)別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論，不僅可以更好地理解內(nèi)審美的本質(zhì)與特點(diǎn)，也能從中窺見中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展歷程與美學(xué)特色，并從中總結(jié)和提煉出中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)之間的異同并促進(jìn)中國(guó)美學(xué)更好地發(fā)展。

(一)中國(guó)文藝?yán)碚撘暯?/h3>

內(nèi)審美不僅表現(xiàn)在文藝作品及文藝創(chuàng)作與欣賞中，更是通過文藝?yán)碚摷畜w現(xiàn)出來。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫、詩詞歌賦、音樂、建筑等無不體現(xiàn)出具有內(nèi)審美屬性的意象和意境。通過文藝?yán)碚撝杏嘘P(guān)內(nèi)審美理論的提煉與總結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)內(nèi)審美與文藝創(chuàng)作、文藝欣賞之間存在著天然的聯(lián)系，文藝創(chuàng)作過程、及在文藝欣賞中存在著大量的內(nèi)審美現(xiàn)象。

從中國(guó)文藝?yán)碚撘暯莵砜?，陸機(jī)《文賦》云：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！^古今于須臾，撫四海于一瞬?！盵18]生動(dòng)描述了內(nèi)視審美世界的充分敞開對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作所具有的本質(zhì)意義與先決作用。宗炳從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞的角度提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題，他將審美與“味”結(jié)合在一起，認(rèn)為賢者通過領(lǐng)略自然山水可以享受到無功利性的、純粹的審美愉悅和精神享受，這里的“象”不僅是以虛靜的心理去觀照自然山水的形象，更是觀照在內(nèi)心中產(chǎn)生的美的形象和純粹精神性的享受?！俺螒盐断蟆彪m未直接表明它與內(nèi)審美在何種程度上以及何種方式上有聯(lián)系，但它的內(nèi)在精神與審美追求卻與內(nèi)審美不謀而合。

劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎。故思理為妙，神與物游?！瓨袡C(jī)方通，則物無隱貌；……是以陶鈞文思，貴在虛靜?！?dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！盵19]這里所說的意象，指的是內(nèi)視之象，“窺意象而運(yùn)斤”中的“窺”即是內(nèi)視的方法，通過內(nèi)視可以達(dá)到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“思接千載、視通萬里”的效果，這種跨越時(shí)空并將時(shí)空融為一體的能力往往伴隨著審美體驗(yàn)和審美判斷。劉勰的《文心雕龍·神思》篇從文藝創(chuàng)作論角度分析了內(nèi)視的過程和性質(zhì)，包括從想象、情感、心理等多個(gè)方面闡釋文藝創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)視狀態(tài)，當(dāng)創(chuàng)作者進(jìn)入內(nèi)視狀態(tài)并產(chǎn)生審美體驗(yàn)時(shí)，內(nèi)審美體驗(yàn)隨之產(chǎn)生。

鐘嶸提出了“直尋”這一概念去扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)詩文大量用典導(dǎo)致文風(fēng)不正、缺少“滋味”的風(fēng)氣，“直尋”即是指將自己的所見所想、真情實(shí)感進(jìn)行直接的、真實(shí)的方式表達(dá)，避免刻意追求用典、賣弄文采、過于追求形式。他在《詩品·序》中說：“若乃經(jīng)國(guó)文符，應(yīng)資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’亦惟所見；‘清晨登隴首’羌無故實(shí)；‘明月照積雪’詎出經(jīng)、史。觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！盵20]“直”不僅是直接的意思、更有審美直觀的含義在里面，即強(qiáng)調(diào)以瞬間的審美直覺去直觀審美對(duì)象。王昌齡在《詩格》中提到：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用?！盵21]這段話以理論總結(jié)的方式表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)心理內(nèi)視的過程及審美想象的狀態(tài)。

司空?qǐng)D在《與極浦書》提出了“象外之象”“景外之景”的美學(xué)命題，第一個(gè)“象”與“景”是指詩歌作品中的語言文字所描繪的直接景象，即可以被直接感知的景象。第二個(gè)“象”與“景”突破了第一個(gè)“象”與“景”的界限，在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步形成的豐富且多層次的韻味無窮的意境。如果說第一個(gè)“象”與“景”所表現(xiàn)的直接對(duì)象促成了內(nèi)審美中內(nèi)景型審美的生成，那么第二個(gè)“象”與“景”所表現(xiàn)出韻味無窮的意境則是內(nèi)審美中精神型審美產(chǎn)生的要素。梅堯臣所說“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”表現(xiàn)出了詩歌蓄而不發(fā)、含而不露的審美意境，這種審美意境也正是區(qū)分詩歌好壞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。如果把意境視為由“虛”和“實(shí)”兩部分組成，那么“如在目前”是意境“實(shí)”的部分，“如在目前”是指詩人將景象逼真的“搬到”讀者面前，詩歌在讀者心中所表現(xiàn)出的意象與意境是詩人通過內(nèi)視審美將想要描寫的景象表現(xiàn)出來；“見于言外”表現(xiàn)為意境“虛”的部分，體現(xiàn)出了詩歌的審美屬性?！叭缭谀壳?、見于言外”的審美意境及審美方式正體現(xiàn)出了內(nèi)審美的審美方式及審美特點(diǎn)。嚴(yán)羽將佛禪的“妙悟”思想引入詩歌領(lǐng)域，用之領(lǐng)悟和把握詩歌的意境?！懊钗颉笔峭ㄟ^藝術(shù)直覺、審美直覺的方式去創(chuàng)作和鑒賞詩歌，它既是一種藝術(shù)思維方式，也是藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的心理過程，在某種程度上體現(xiàn)了內(nèi)審美的思維方式和心理特征。

王國(guó)維作為中國(guó)古典美學(xué)的集大成者，借鑒西方美學(xué)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化做出自己獨(dú)到的總結(jié)和評(píng)價(jià)，他在《人間詞話》中提出“有我之境”“無我之境”以及在此基礎(chǔ)上提煉的“境界”直接或間接地表現(xiàn)了內(nèi)審美的內(nèi)在屬性和精神價(jià)值。王國(guó)維所指的“境界”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中意境的升華，作為內(nèi)審美屬性中不可或缺的要素而言，境界和意境都體現(xiàn)出了內(nèi)審美的超越性與精神性價(jià)值。“有我之境”“無我之境”所代表的審美方式可粗略的對(duì)應(yīng)為內(nèi)審美中的“內(nèi)景型審美”和“精神型審美”。如果說前者帶有明顯的感情色彩和可直觀的對(duì)象，那么后者則淡化了這種情感與對(duì)象的存在并更趨于渾然天成的藝術(shù)境界?！耙杂钪嫒松木唧w為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)意境’?！盵22]宗白華強(qiáng)調(diào)的最高心靈和“藝術(shù)意境”，也是內(nèi)審美的價(jià)值追求。

錢鐘書在《談藝錄》中以“靜心照物”“蚌鏡內(nèi)照，犀角獨(dú)喻”來描述藝術(shù)直覺，“照物”“內(nèi)照”所表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)和審美的直觀正是內(nèi)審美的一種審美方式。張德林受西方學(xué)者的影響，提出“內(nèi)心視象”概念，他談到：“用想象、聯(lián)想、理想、幻想來設(shè)計(jì)某些事件、某些情境，作家的腦海里呈現(xiàn)出各種相應(yīng)的視聽形象，這也就是我們所說的藝術(shù)內(nèi)心視象。通常說來，作家在想象中的出現(xiàn)的這種內(nèi)心視象愈豐富多彩，他的文思就愈活躍，創(chuàng)作的藝術(shù)生命力就愈強(qiáng)”[23]。作家創(chuàng)作中具有藝術(shù)生命力的“內(nèi)心視象”體現(xiàn)了內(nèi)審美的思維特征和審美特征。

(二)西方文藝?yán)碚撘暯?/h3>

由于中西文化與文藝作品特征的不同使得西方的文藝?yán)碚撆c中國(guó)的文藝?yán)碚摯嬖诿黠@的區(qū)別。西方注重邏輯與理性，缺乏內(nèi)修、內(nèi)省的修養(yǎng)學(xué)思想，因此很難在其文藝?yán)碚撝兄苯诱业脚c內(nèi)審美相關(guān)的理論論述，大多以與內(nèi)審美相關(guān)的“內(nèi)視”“內(nèi)在感官”“內(nèi)在對(duì)象”“藝術(shù)構(gòu)型”“內(nèi)在體驗(yàn)”等理論表述來體現(xiàn)出內(nèi)審美理論的內(nèi)涵與外延及其審美特征與審美追求。

從西方文藝?yán)碚撘暯莵砜?，柏拉圖在“迷狂說”中提出“詩神憑附”的說法，認(rèn)為詩人通過詩神的依附達(dá)到一種創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)，這一迷狂狀態(tài)賦予了詩人內(nèi)視與內(nèi)審美的能力。通過對(duì)藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)以及理念三者之間的辨析與界定，柏拉圖得出了這樣一個(gè)結(jié)論，即只有通過靈感才能直觀到美的本質(zhì)，直觀到理念，內(nèi)審美有時(shí)也需要借助靈感和直觀來進(jìn)入到審美狀態(tài)之中。亞里士多德摒棄了他的老師柏拉圖所認(rèn)為的藝術(shù)創(chuàng)造需要借助于“詩神憑附”的這種主觀唯心主義說法，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家本身在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)發(fā)揮的作用，認(rèn)為藝術(shù)家利用自身的“觀察”能力進(jìn)行構(gòu)思與創(chuàng)作，“詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時(shí)候，應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前。唯有這樣，看得清楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)中——才能做出適當(dāng)?shù)奶幚??！盵24]這種將劇中情景擺在眼前的能力，即是內(nèi)視的表現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)家通過內(nèi)視“仿佛置身于現(xiàn)場(chǎng)中”時(shí)便會(huì)產(chǎn)生審美體驗(yàn)，由內(nèi)視產(chǎn)生的審美體驗(yàn)即屬于內(nèi)審美體驗(yàn)。大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作既有內(nèi)視的存在，也有由內(nèi)視產(chǎn)生的審美存在，即藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)常伴隨著內(nèi)審美的產(chǎn)生。

普羅提諾從超驗(yàn)的視角出發(fā)，認(rèn)為人無法通過感官來體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)超越之美，人需要一種超越所有感官的另一種視覺——“內(nèi)視”來體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)感官所無法體會(huì)到的美。內(nèi)視可以超越事物的表象并直達(dá)事物的本質(zhì)，他說：“你要閉上眼睛，轉(zhuǎn)向并喚醒另一種視覺，一種人人都有但很少有人使用的內(nèi)視覺?！盵25]普羅提諾認(rèn)為人通過視覺直觀進(jìn)行繪畫，在“內(nèi)視”中達(dá)到物我同一狀態(tài)時(shí)欣賞繪畫，即進(jìn)入到一種“內(nèi)審美”的人神合一狀態(tài)之中。奧古斯丁延續(xù)了普羅提諾的思想，也認(rèn)為只有通過最凈化的心靈才能凝視和領(lǐng)會(huì)最高的善和美，這種最凈化的心靈也即是超越了外在感官的“內(nèi)審美”能力。

新柏拉圖主義者夏夫茲博里提出了“內(nèi)在感官”一說，也稱作“內(nèi)在的眼睛”或“內(nèi)在的節(jié)拍感”，他認(rèn)為通過“內(nèi)在感官”才能把握到事物的本質(zhì)，體會(huì)到事物的美，這種通過內(nèi)在的心靈去領(lǐng)悟美的能力為人類所特有?？档略谟懻撹b賞判斷時(shí)提出“共通感”概念，即一種人人都具有的普遍的感知能力，這種能力使得欣賞者在審美判斷時(shí)產(chǎn)生相似的審美體驗(yàn)，并使得審美體驗(yàn)可以相互交流和溝通。內(nèi)審美體驗(yàn)具有個(gè)體的差異性，但遵循著“共通感”的普遍性與共通性。叔本華崇尚“唯意志論”，作為他哲學(xué)體系中的重要因素的“意志”具有審美直觀的能力，能夠在純粹的客觀環(huán)境中把握藝術(shù)的本質(zhì)并通往表象背后的理念世界。這種具有審美直觀性的“意志”及其把握表象背后理念的能力即表現(xiàn)了“內(nèi)審美”的審美特質(zhì)。柏格森在其生命哲學(xué)體系中提出了“綿延”概念，他認(rèn)為宇宙的綿延具備精神與物質(zhì)兩種屬性，通過直觀來把握這兩種屬性并體驗(yàn)宇宙的純粹之美。這種直觀體現(xiàn)出作為生命主體的人的內(nèi)在精神能力與內(nèi)在審美能力，表明作為主體的人具備著內(nèi)審美的能力。

黑格爾在談到詩的本體性質(zhì)時(shí)說過：“造型藝術(shù)通過石頭之類造成可以眼見的感性狀，音樂通過受到生氣灌注的和聲和旋律，這就是按照藝術(shù)方式顯現(xiàn)一種內(nèi)容的外表。詩卻不然。它只能通過觀念本身去表現(xiàn)，這一點(diǎn)是我們要經(jīng)?；仡櫟?。所以詩人的創(chuàng)造力表現(xiàn)于能把這種內(nèi)容在心里塑造成形象，但不外現(xiàn)為實(shí)在的外在形狀或旋律結(jié)構(gòu)，因此，詩把其他藝術(shù)的外在對(duì)象轉(zhuǎn)化為內(nèi)在對(duì)象。心靈把這種內(nèi)在對(duì)象外現(xiàn)給觀念本身去看，就采取它原來在心靈里始終要采取的那個(gè)樣式”。[26]黑格爾所說的“觀念”并非理念，而是指內(nèi)在心靈以及內(nèi)在思維的形式，“觀念”是詩人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)頭腦想象與構(gòu)型的方式，具備內(nèi)在性、想象性以及審美性并體現(xiàn)出內(nèi)審美的思維特征和審美特征。

馬克思在《資本論》中說到，“蜘蛛的活動(dòng)與織工的活動(dòng)相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。”[27]這里所說的在頭腦中把它建成也表明了藝術(shù)創(chuàng)作需要在內(nèi)在視覺和審美的前提下完成。

現(xiàn)象學(xué)在某種程度上被認(rèn)為與“內(nèi)審美”有著更為緊密地聯(lián)系。作為現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人的胡塞爾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的還原方法，認(rèn)為純粹的直觀方式可以把握事物的本質(zhì)及審美特征，這種能夠捕捉到事物背后美的本質(zhì)的直觀方式與內(nèi)審美的審美方式有著某種相似性?，F(xiàn)象學(xué)派的茵加登強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)作品的意向性，他將文學(xué)作品分解為四個(gè)層面，即“1.語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；2.意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；3.圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；4.在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。”[28]其中，第三層的圖式化外觀層次與第四層的句子投射的客體層次表明創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)具備“構(gòu)型”能力與審美能力，這種“構(gòu)型”能力也是內(nèi)審美中內(nèi)景型審美需要具備的能力?，F(xiàn)象學(xué)家哈特曼提出“透視”說，他將藝術(shù)作品分為“前景層”與“后景層”兩個(gè)層面，“前景層”即是物質(zhì)的、感性的、可直觀的層面，能夠通過知覺去把握；“后景層”則與“前景層”相對(duì)，指精神的、理性的、無法直觀的，不能夠通過知覺去把握，只能通過“透視”才能捕捉到它的存在。藝術(shù)作品通常具有審美的屬性，能夠把握具有審美屬性“后景層”的這種“透視”能力從現(xiàn)象學(xué)的視角體現(xiàn)了內(nèi)審美的存在方式。

蘇珊·朗格以及卡西爾都從藝術(shù)創(chuàng)作論視角提出藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)構(gòu)型”能力。蘇珊·朗格從符號(hào)學(xué)美學(xué)思想出發(fā)，認(rèn)為每個(gè)藝術(shù)作品都具有獨(dú)特的符號(hào)，藝術(shù)作品是作家心靈的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家在頭腦中構(gòu)型后的產(chǎn)物。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)會(huì)在頭腦中出現(xiàn)完整的構(gòu)型，通過構(gòu)型來賦予藝術(shù)作品獨(dú)特的符號(hào)。她認(rèn)為：“繪畫及繪畫中的空間幻象卻是全新的，因?yàn)樗鼈兪沁^去任何時(shí)候和任何地方都沒有見到過的東西(包括它們的組成要素)，它們完全是創(chuàng)造出來的空間幻象?！盵29]她所說的繪畫作品中的空間幻想即是藝術(shù)家心理構(gòu)型的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家通過內(nèi)在的審美能力去想象與構(gòu)造出來的。卡西爾認(rèn)為，“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型，它就不可能實(shí)現(xiàn)。而這種構(gòu)型過程是在某種媒介物中進(jìn)行的。”[30]180卡西爾所說的藝術(shù)構(gòu)型也適用于內(nèi)審美的思維過程。

喬治·巴塔耶在深受尼采與克爾凱郭爾的影響下提出了“內(nèi)在體驗(yàn)”，他認(rèn)為“內(nèi)在體驗(yàn)”的內(nèi)在性包括三層意思，一為“人們通常所說的神秘體驗(yàn)：迷狂狀態(tài)，出神狀態(tài)，至少是冥思情感的狀態(tài)。”二為“一種赤裸體驗(yàn)，它擺脫了對(duì)任何懺悔的依附，甚至擺脫了一個(gè)本源?！比秊椤皟?nèi)在體驗(yàn)回應(yīng)了我——以及隨同我的人之生存——所處的一種必要性，那就是永無休止地質(zhì)疑(追問)一切的事物?！盵31]這三層意思既體現(xiàn)了哲學(xué)與宗教思想，也表現(xiàn)出與藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞時(shí)內(nèi)在的審美體驗(yàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“審美過程中的意義構(gòu)成物被追溯到了意識(shí)之中所給定的最終統(tǒng)一體，這個(gè)統(tǒng)一體就是體驗(yàn)的統(tǒng)一體、同時(shí)也是感知的統(tǒng)一體、意識(shí)的統(tǒng)一體?！盵32]這個(gè)統(tǒng)一體即是內(nèi)審美所呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)。

阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》一書中提出了“心理內(nèi)覺”概念，即心理內(nèi)視，包括形象體驗(yàn)與情感體驗(yàn)。他認(rèn)為內(nèi)覺是對(duì)過去的事物與運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)、知覺、記憶和意象的一種原始組織，是作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該具有的心理能力。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為戲劇表演需要借助“內(nèi)心視像”進(jìn)行構(gòu)思，他說：“我們的視像從我們的內(nèi)心，從我們想象中、記憶中迸發(fā)出來之后，就無形地重現(xiàn)在我們的身外，供我們觀看。不過對(duì)于這些來自內(nèi)心的假想對(duì)象，我們不是外在的眼睛，而是用內(nèi)心的眼睛(視覺)去觀看的?！盵33]斯坦尼斯拉夫斯基所謂的“內(nèi)心視像”與阿瑞提所說的“心理內(nèi)覺”是內(nèi)審美的內(nèi)視審美能力，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的構(gòu)思、回憶、想象、情感體驗(yàn)等時(shí)常伴隨著內(nèi)審美體驗(yàn)的產(chǎn)生。

三、神經(jīng)美學(xué)視角下的內(nèi)審美理論建構(gòu)

自19世紀(jì)中下葉開始，德國(guó)心理學(xué)家費(fèi)希納開啟了以實(shí)驗(yàn)為科學(xué)研究手段的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，科學(xué)實(shí)驗(yàn)的研究手段逐漸被引入人文學(xué)科之中。引入科學(xué)方法并利用科學(xué)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行美學(xué)研究無疑為美學(xué)研究增加了明顯不同于傳統(tǒng)研究范式的新維度。神經(jīng)美學(xué)運(yùn)用科學(xué)研究方法并使用專業(yè)的儀器設(shè)備進(jìn)行美學(xué)研究，如使用核磁共振、腦成像、正電子發(fā)射斷層掃描等技術(shù)，觀察被測(cè)試者在進(jìn)行審美體驗(yàn)與審美判斷時(shí)大腦相關(guān)區(qū)域的響應(yīng)并分析審美活動(dòng)時(shí)的大腦神經(jīng)機(jī)制。作為一種特殊的審美活動(dòng)，內(nèi)審美往往伴隨著審美體驗(yàn)與審美判斷的產(chǎn)生，因此也遵循著大腦的運(yùn)行法則與神經(jīng)機(jī)制。

(一)澤基的神經(jīng)美學(xué)視角

從澤基的神經(jīng)美學(xué)視角來看，自20世紀(jì)90年代以來，作為“神經(jīng)美學(xué)之父”的塞繆爾·澤基發(fā)表了一系列論文并奠定了其在神經(jīng)美學(xué)領(lǐng)域的地位，其神經(jīng)美學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威著作《內(nèi)視：對(duì)藝術(shù)與大腦的探索》為內(nèi)視與內(nèi)審美理論研究提供了大腦神經(jīng)科學(xué)的建構(gòu)維度，他將大腦與藝術(shù)二者結(jié)合起來研究?jī)?nèi)視的可能性與合理性及其大腦神經(jīng)機(jī)制。澤基通過一系列實(shí)驗(yàn)研究了藝術(shù)欣賞(包括繪畫和音樂)時(shí)大腦審美體驗(yàn)的神經(jīng)機(jī)制，這種與藝術(shù)欣賞相關(guān)并由內(nèi)視產(chǎn)生的審美體驗(yàn)在某種程度上可被視為內(nèi)審美體驗(yàn)的一種，也即是說，澤基不僅是在研究“內(nèi)視”，同時(shí)也是在有意與無意中闡釋著內(nèi)審美的可能性與合理性及其大腦神經(jīng)機(jī)制。內(nèi)視與內(nèi)審美從來都不是獨(dú)立的、互不相關(guān)的兩個(gè)領(lǐng)域，內(nèi)視是內(nèi)審美的基石與重要組成部分，內(nèi)審美則是一種特殊的和具有審美屬性的內(nèi)視。審美通常與藝術(shù)聯(lián)系在一起，當(dāng)賦予內(nèi)視審美功能時(shí)，它便在一定程度上轉(zhuǎn)化為“內(nèi)審美”。從神經(jīng)美學(xué)角度來看，澤基所指的“內(nèi)視”與王建疆教授原創(chuàng)的“內(nèi)審美”共享一套大腦神經(jīng)基礎(chǔ)與神經(jīng)機(jī)制。

大腦通過一系列整合機(jī)制對(duì)信息加工處理產(chǎn)生視覺圖像，所需要的信息一部分來自視網(wǎng)膜輸入的外界信息，還有一部分信息來自大腦皮層儲(chǔ)存的信息。當(dāng)缺少外界信息的輸入時(shí)，大腦儲(chǔ)存的信息也可以形成視覺圖像，即大腦具備內(nèi)在視覺的能力，這也是為什么當(dāng)人閉上眼睛時(shí)大腦也會(huì)形成視覺圖像并可以審美的原因。澤基認(rèn)為：“所有的視覺藝術(shù)都是通過大腦來表達(dá)的，因此必須遵守大腦的規(guī)律，無論是在構(gòu)思、執(zhí)行還是欣賞方面，任何本質(zhì)上不以大腦活動(dòng)為基礎(chǔ)的美學(xué)理論都不可能是完整的，更不用說是深刻的?！盵34]澤基揭示了大腦對(duì)于藝術(shù)與內(nèi)視的重要性。他認(rèn)為大腦內(nèi)部處理視覺的區(qū)域主要是大腦眶額葉皮層，并對(duì)大腦眶額葉皮層進(jìn)行了區(qū)域劃分，如圖1所示：

圖1(來源：Semir·Zeki《Inner vision——An Exploration of Art and the Brain》第16頁)

分別為V1、V2、V3、V4、V5區(qū)域，其中V1區(qū)被稱作原初視覺皮層，負(fù)責(zé)接受最原始的視覺信號(hào)；V2區(qū)負(fù)責(zé)協(xié)助傳遞信息；V3區(qū)為方向選擇區(qū)域；V4區(qū)為處理顏色區(qū)域；V5區(qū)為處理運(yùn)動(dòng)區(qū)域。他在前人的研究基礎(chǔ)上，通過一系列實(shí)驗(yàn)對(duì)大腦的“內(nèi)視”功能進(jìn)行了科學(xué)的探索并得出了如下結(jié)論：眼睛看到外在對(duì)象后將信息送往大腦V1區(qū)，經(jīng)過一系列復(fù)雜的信息加工并與大腦皮層中存儲(chǔ)的信息一起傳送至V2-V5區(qū)，這時(shí)的V2-V5區(qū)則成為“內(nèi)視”的發(fā)生區(qū)域。內(nèi)審美活動(dòng)往往伴隨著與想象、聯(lián)想、回憶等相關(guān)的內(nèi)視，內(nèi)審美體驗(yàn)的形成與澤基所重視的大腦眶額葉皮層有緊密聯(lián)系。

藝術(shù)欣賞涉及大腦內(nèi)在視覺的參與，審美體驗(yàn)產(chǎn)生于內(nèi)在視覺參與下的藝術(shù)欣賞過程。澤基使用功能性磁共振成像等技術(shù)觀察被試者在欣賞不同繪畫作品(包括風(fēng)景畫、抽象畫、肖像畫等不同類型的繪畫作品以及美的和丑的繪畫作品)以及聆聽不同類型的音樂作品時(shí)大腦相關(guān)區(qū)域的反應(yīng)，并觀察到不同類型的藝術(shù)欣賞都會(huì)激活幾個(gè)不同的大腦區(qū)域，而唯一被共同激活的只有大腦眶額葉皮層V1區(qū)。澤基因此斷定，大腦的眶額葉皮層V1區(qū)為專門負(fù)責(zé)處理美感和審美體驗(yàn)的大腦區(qū)域。同時(shí)，澤基也通過功能性磁共振成像等技術(shù)觀察了不同類型、不同程度的腦損傷病人的大腦相關(guān)區(qū)域的神經(jīng)反應(yīng)和神經(jīng)活動(dòng)，例如失明癥患者由于其眶額葉皮層中負(fù)責(zé)接受視網(wǎng)膜信號(hào)的V1區(qū)域受損而完全失明；對(duì)方向感知存在障礙的病人可能由于其眶額葉皮層中負(fù)責(zé)處理方向的V3區(qū)域受損而無法感知方向；色盲癥病人無法區(qū)分顏色與其眶額葉皮層中處理顏色的V4區(qū)域受損有關(guān)；運(yùn)動(dòng)障礙患者可能因?yàn)槠淇纛~葉皮層負(fù)責(zé)運(yùn)動(dòng)的V5區(qū)域存在障礙而無法感知物體的運(yùn)動(dòng)。澤基通過一系列的神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證他的神經(jīng)美學(xué)理念，并根據(jù)實(shí)驗(yàn)得出了如下結(jié)論：內(nèi)在視覺和大腦與藝術(shù)的關(guān)系密切，是大腦眶額葉皮層相關(guān)區(qū)域共同參與下的結(jié)果。

澤基認(rèn)為大腦存在兩個(gè)概念，即先天概念和后天概念[35]。先天概念賦予大腦某些先天的能力，如賦予大腦對(duì)顏色的恒定性；后天概念是出生后不斷在生活中獲得的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的綜合。內(nèi)審美中內(nèi)景型審美主要與后天概念相關(guān)，大腦將后天獲取的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)存儲(chǔ)起來，并在內(nèi)景型審美體驗(yàn)中將存儲(chǔ)的信息通過聯(lián)想、回憶、想象等方式調(diào)動(dòng)起來，經(jīng)過大腦的加工處理后形成內(nèi)審美體驗(yàn)。內(nèi)審美中精神型審美則既與先天概念相關(guān)，也依賴后天概念。精神型審美與人的先天稟賦、人的悟性有關(guān)，因此精神型審美與先天概念相關(guān)，精神型審美同樣也重視人的后天修養(yǎng)，因此也依賴后天概念。

澤基不僅通過神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)來闡發(fā)內(nèi)在視覺的神經(jīng)機(jī)制，他還通過對(duì)柏拉圖理念的批判來強(qiáng)調(diào)他的神經(jīng)美學(xué)理念。柏拉圖在《理想國(guó)》中認(rèn)為理念是獨(dú)立于人的亙古不變的真實(shí)存在，現(xiàn)實(shí)是理念世界微弱的影子，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。澤基對(duì)柏拉圖的理念論持懷疑態(tài)度，認(rèn)為理念源自概念，是大腦中的經(jīng)驗(yàn)和概念外在化和具體化的產(chǎn)物，概念則是大腦對(duì)客觀事物的本質(zhì)特征進(jìn)行分析綜合、抽象概括的結(jié)果。因此，澤基認(rèn)為不存在外在于人而獨(dú)立存在的理念。澤基批判柏拉圖的理念對(duì)內(nèi)審美的啟發(fā)是，內(nèi)審美體驗(yàn)并非如柏拉圖的理念那樣亙古不變，而是會(huì)隨著感覺、知覺、環(huán)境的變化以及大腦獲取知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的積累而發(fā)生改變，有著豐富人生體驗(yàn)、懂得修身養(yǎng)性的人產(chǎn)生的內(nèi)審美體驗(yàn)與缺乏人生體驗(yàn)、不懂修身養(yǎng)性的人產(chǎn)生的內(nèi)審美體驗(yàn)是存在明顯差異的。

澤基以杜尚的藝術(shù)作品為例子來闡釋他的神經(jīng)美學(xué)理念。杜尚受現(xiàn)代攝影技術(shù)啟發(fā)所創(chuàng)作的《走下樓梯的裸女》證明了內(nèi)在視覺和大腦與藝術(shù)關(guān)系緊密。這幅作品由連續(xù)的5個(gè)人物形象構(gòu)成，大腦根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)將這5個(gè)靜止的人物形象認(rèn)定成一個(gè)人動(dòng)態(tài)的行動(dòng)過程。顯而易見，這幅繪畫運(yùn)用了大腦的內(nèi)在視覺規(guī)律。澤基認(rèn)為印象派畫家莫奈和梵高等藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也會(huì)事先在頭腦中以內(nèi)視的審美觀照進(jìn)行構(gòu)思，這些藝術(shù)家的共同點(diǎn)是他們都在有意或無意間利用了大腦的功能和規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)作。

(二)查吉特的神經(jīng)美學(xué)視角

從查吉特的神經(jīng)美學(xué)視角來看，查吉特研究了大腦內(nèi)部各個(gè)區(qū)域的作用和功能，并揭示內(nèi)審美是大腦內(nèi)部各個(gè)區(qū)域協(xié)調(diào)運(yùn)作的產(chǎn)物。與澤基認(rèn)為大腦存在美感專屬區(qū)不同，查吉特認(rèn)為大腦不存在美感專屬區(qū)，美感與審美體驗(yàn)是大腦內(nèi)部各個(gè)相關(guān)區(qū)域共同作用的結(jié)果。通過一系列神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，查吉特總結(jié)歸納出腦內(nèi)主要區(qū)域的作用、功能及運(yùn)作機(jī)制：1.負(fù)責(zé)處理各種情緒的邊緣區(qū)域與自主神經(jīng)系統(tǒng)密切相關(guān)。2.大部分意義產(chǎn)生于腦的顳葉部位，一般知識(shí)(即關(guān)于世界的事實(shí))就儲(chǔ)存與此。3.腦有兩個(gè)大的組成部分，稱為額葉與頂葉，額葉起執(zhí)行的作用，頂葉對(duì)我們選擇關(guān)注對(duì)象起重大作用。4.腦的不同部分負(fù)責(zé)處理不同任務(wù)。梭型臉部區(qū)負(fù)責(zé)處理面孔信息。海馬旁位置區(qū)負(fù)責(zé)處理位置信息。側(cè)枕葉復(fù)合區(qū)負(fù)責(zé)處理一般對(duì)象。紋外體區(qū)負(fù)責(zé)感知人體的形狀。中顳區(qū)及顳上內(nèi)側(cè)區(qū)負(fù)責(zé)視覺運(yùn)動(dòng)。顳上溝負(fù)責(zé)處理移動(dòng)的身體或生物運(yùn)動(dòng)。杏仁核負(fù)責(zé)處理諸如恐懼、焦慮之類的情緒?；缀藚⑴c快樂與獎(jiǎng)賞的體驗(yàn)。腹側(cè)紋狀體接受傳遞快樂情緒的化學(xué)信號(hào)，如多巴胺、阿片樣物質(zhì)、大麻素等神經(jīng)遞質(zhì)傳遞的信號(hào)。5.胰島與下丘腦一起調(diào)控激素及自主神經(jīng)系統(tǒng)。6.前扣帶皮層調(diào)節(jié)疼痛，解決我們所面臨的矛盾。7.海馬體對(duì)短期內(nèi)形成的意義至關(guān)重要。8.頂葉皮層負(fù)責(zé)空間感覺。9.額葉與情緒中心共同決定我們的個(gè)性特征。[36]31-35查吉特總結(jié)出了腦對(duì)美的反應(yīng)過程：“腦將關(guān)于世界的各種信息進(jìn)行歸類，形成不同的模塊，每一模塊執(zhí)行專門的功能。某些模塊負(fù)責(zé)將對(duì)象進(jìn)行分類，而給對(duì)象做出評(píng)價(jià)的似乎也是同樣的模塊，這些模塊還可能與獎(jiǎng)賞系統(tǒng)協(xié)調(diào)運(yùn)作，產(chǎn)生喜悅或反感的情緒反應(yīng)?！盵36]40包括內(nèi)審美在內(nèi)的審美活動(dòng)產(chǎn)生美的反應(yīng)遵循著腦的神經(jīng)機(jī)制。審美活動(dòng)過程十分復(fù)雜，并不僅僅只是一種心理體驗(yàn)或美的感受。審美活動(dòng)中的審美心理、審美體驗(yàn)、審美思維、審美狀態(tài)等都涉及腦內(nèi)各相關(guān)區(qū)域的參與。通過對(duì)大腦的深入研究，查吉特提出了與審美體驗(yàn)密切相關(guān)的三個(gè)系統(tǒng)，如圖2所示：

圖2 (來源：Anjan Chatter jee 《Neuroscience of aesthetics》第178頁)

包括感知和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)、情緒和獎(jiǎng)賞系統(tǒng)、理解和價(jià)值判斷系統(tǒng)。查吉特認(rèn)為審美體驗(yàn)主要是由感知和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)、情緒和獎(jiǎng)賞系統(tǒng)、理解和價(jià)值判斷系統(tǒng)相互作用而產(chǎn)生的。從查吉特對(duì)審美體驗(yàn)的理解來看，作為一種特殊審美體驗(yàn)的內(nèi)審美體驗(yàn)同樣與這三個(gè)系統(tǒng)的相互作用緊密相關(guān)。

查吉特對(duì)科學(xué)與美學(xué)的關(guān)系持樂觀態(tài)度，這種態(tài)度基于兩個(gè)理念，“第一個(gè)理念是：人類所有的行為——至少所有的個(gè)人行為——都是神經(jīng)活動(dòng)的結(jié)果。第二個(gè)理念是：我們的腦與行為由演化決定。演化生物學(xué)以及后來的演化心理學(xué)為我們提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的框架，促使我們思考是什么決定了我們的行為?！盵30]1與澤基一樣，查吉特也認(rèn)同大腦內(nèi)的神經(jīng)活動(dòng)是可以用來解釋包括內(nèi)審美活動(dòng)在內(nèi)的個(gè)人行為，與澤基不同之處在于他認(rèn)為神經(jīng)活動(dòng)由演化心理學(xué)提供，而澤基卻忽視了演化的作用。查吉特提出了大腦的兩大原則，“第一個(gè)原則是，腦是一個(gè)模塊組織。第二個(gè)原則是腦中組成模塊的各個(gè)區(qū)域都屬于網(wǎng)絡(luò)的一部分，我們的各種想法，情感和體驗(yàn)就是各個(gè)區(qū)域共同運(yùn)作的結(jié)果?！盵36]30-31他提出的這兩個(gè)原則揭示了大腦的結(jié)構(gòu)特征及運(yùn)作機(jī)制，這也意味著與內(nèi)審美有關(guān)的各種體驗(yàn)、情感、想象等都是大腦分工明確且井然有序地加工和處理各種信息的結(jié)果，內(nèi)審美體驗(yàn)的產(chǎn)生正是基于大腦的復(fù)雜性與精確性以及各個(gè)區(qū)域共同運(yùn)作的結(jié)果?！啊窠?jīng)美學(xué)’這一術(shù)語，也被廣泛地運(yùn)用于與大腦的特性相關(guān)的領(lǐng)域——因?yàn)榇竽X參與了審美?！盵37]查吉特與澤基一樣，認(rèn)為大腦與審美之間的關(guān)系密不可分。“在從感覺到意義的進(jìn)程中，情緒系統(tǒng)與獎(jiǎng)賞系統(tǒng)被激活。對(duì)感覺、意義、情緒進(jìn)行編碼的神經(jīng)元的活動(dòng)體現(xiàn)了審美體驗(yàn)?！盵36]133查吉特認(rèn)為審美體驗(yàn)由感覺、情緒和意義三個(gè)方面構(gòu)成，每一個(gè)方面都有各自的神經(jīng)基礎(chǔ)。一些科學(xué)家通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)“比起對(duì)對(duì)稱性的判斷，對(duì)美的審美判斷能激活前額葉皮層中部與腹側(cè)以及腦后部楔前葉更多的神經(jīng)活動(dòng)”[38]，由此來看，作為一種特殊審美體驗(yàn)的內(nèi)審美體驗(yàn)，其產(chǎn)生也會(huì)涉及到大腦的情緒系統(tǒng)和獎(jiǎng)賞系統(tǒng)的參與。內(nèi)審美體驗(yàn)不僅涉及對(duì)大腦存儲(chǔ)信息的調(diào)動(dòng)與回憶，也涉及到對(duì)這些信息的拼接、重組與想象等二次創(chuàng)造。神經(jīng)美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，“在人們進(jìn)行審美創(chuàng)造的過程中，前額葉前部更多地涉及人腦對(duì)發(fā)散性觀念的整合性加工，而前額葉邊緣區(qū)的后部則更多地涉及人腦產(chǎn)生新觀念的活動(dòng)?！盵39]內(nèi)審美本質(zhì)上也是一種審美創(chuàng)造過程，對(duì)腦內(nèi)不同區(qū)域的研究有助于理解內(nèi)審美在腦科學(xué)層面上的運(yùn)作機(jī)制與運(yùn)作過程。

四、結(jié)語

別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論是具有中國(guó)特色的原創(chuàng)性美學(xué)理論。儒家的倫理道德思想、道家的自然無為思想、佛教禪宗的禪定修煉思想等為內(nèi)審美理論提供了思想源泉。中西文藝?yán)碚撝袕V泛存在與內(nèi)審美理論相關(guān)的理論論述。神經(jīng)美學(xué)融合了實(shí)驗(yàn)美學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的特點(diǎn)，為內(nèi)審美理論提供了實(shí)證科學(xué)的依據(jù)。朱立元先生認(rèn)為，“內(nèi)審美吸收了古今中外對(duì)這種區(qū)別于感官型審美的精神型審美的研究成功，將精神性的悅樂和內(nèi)景的顯現(xiàn)概括起來，實(shí)質(zhì)上揭示的是境界審美的特點(diǎn)和效果，是立足于美學(xué)史的一個(gè)創(chuàng)造。”[3]2別現(xiàn)代主義內(nèi)審美理論連接起了古今中外的美學(xué)思想，促進(jìn)著中西美學(xué)思想之間的平等對(duì)話，也為健全中國(guó)美學(xué)理論體系與建構(gòu)世界美學(xué)多樣性提供理論資源。