鄭怡楠

(故宮博物院，北京 100009)

2020年9月，朱曉峰著《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》一書由甘肅教育出版社出版，該書系教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所鄭炳林教授主編“敦煌與絲綢之路石窟藝術(shù)”叢書第二輯之一種。全書以54萬字、200余幅圖片的內(nèi)容對敦煌樂舞尤其是唐代莫高窟壁畫音樂圖像展開了全面、深入地研究，在敦煌樂舞研究方面提出了一些創(chuàng)新觀點(diǎn)，并對敦煌樂舞研究方法論進(jìn)行了一定的探索和嘗試，是近年來較為系統(tǒng)研究敦煌樂舞的著作，為我們進(jìn)一步了解古代敦煌地區(qū)樂舞發(fā)展的真實(shí)狀況，敦煌樂舞與中國古代樂舞的關(guān)系以及絲綢之路樂舞傳播、交流等方面提供了學(xué)術(shù)支持。

本書作者朱曉峰，現(xiàn)為敦煌研究院敦煌石窟文物保護(hù)研究陳列中心副研究館員，2013-2016年在蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所攻讀敦煌學(xué)博士學(xué)位，2016-2018年在敦煌研究院博士后科研工作站從事敦煌學(xué)方向博士后研究，一直專注于敦煌樂舞研究，該書正是在其博士研究生學(xué)位論文基礎(chǔ)上修訂和增補(bǔ)而成的，博士論文曾先后評為蘭州大學(xué)優(yōu)秀博士學(xué)位論文和甘肅省優(yōu)秀博士學(xué)位論文。

一、主要內(nèi)容

《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》全書共分為八個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，其中前四章作為上篇是唐代莫高窟音樂圖像基本問題的闡述，包括音樂圖像概述、經(jīng)變畫中的音樂圖像、敦煌畫稿中的音樂圖像和敦煌文獻(xiàn)對音樂的展現(xiàn)。第一章音樂圖像概述從音樂圖像在洞窟中的位置，音樂圖像的界定和分類以及樂器圖像分類三個(gè)方面展開，這一部分主要是在前人研究的基礎(chǔ)上對敦煌樂舞基本問題的進(jìn)一步梳理與考證，其中結(jié)合文獻(xiàn)與圖像對“樂伎”與“伎樂”的區(qū)別，不鼓自鳴樂器和飛天樂伎、化生樂伎、迦陵頻伽樂伎等音樂形象的考證都有新的結(jié)論產(chǎn)生，值得關(guān)注，如飛天伎樂記載最早出現(xiàn)在南梁佛教類書《經(jīng)律異相》中，(1)之前學(xué)界認(rèn)為“飛天伎樂”一詞最早見于北魏楊衒之所撰《洛陽伽藍(lán)記》卷第二，或認(rèn)為除《洛陽伽藍(lán)記》之外再無“飛天伎樂”的記載，但通過該書研究，在南朝梁代釋寶唱編撰的《經(jīng)律異相》卷第四《阿難問葬法四》中就有關(guān)于“飛天伎樂”的描述。參見《大正藏》，第53冊，第17頁。化生樂伎與晚唐敦煌地區(qū)佛教傳播具有一定相關(guān)性，迦陵頻伽伎樂并非源自唐代“坐部伎”的《鳥歌萬歲樂》(2)[后晉]劉昫等《舊唐書》：“《鳥歌萬歲樂》，武太后所造也。武太后時(shí)，宮中養(yǎng)鳥能人言，又常稱萬歲，為樂以象之。舞三人，緋大袖，并畫鸜鵒，冠作鳥像。今案嶺南有鳥，似鸜鵒而稍大，乍視之，不相分辨，籠養(yǎng)久，則能言，無不通，南人謂之吉了，亦云料。開元初，廣州獻(xiàn)之，言音雄重如丈夫，委曲識人情，慧于鸚鵡遠(yuǎn)矣，疑即此鳥也。”北京：中華書局，1975年，第1061頁。等。

由于大量的敦煌樂舞圖像出自經(jīng)變畫，而唐代又是敦煌經(jīng)變畫發(fā)展的鼎盛階段，因此作者將經(jīng)變畫中的音樂圖像作為單獨(dú)章節(jié)進(jìn)行研究，對各類經(jīng)變畫中音樂圖像的表現(xiàn)形式和功能做了細(xì)致地分析，這是先前敦煌樂舞研究中很少涉及的，使我們了解了經(jīng)變畫構(gòu)圖與音樂圖像布局之間的關(guān)系，認(rèn)識到不同經(jīng)變畫中音樂圖像具有的不同功能以及音樂在佛教圖像中功能的轉(zhuǎn)化。

第三章是對敦煌畫稿中音樂圖像的整理與研究，這是敦煌樂舞研究新的探索。通過作者的梳理和研究，我們發(fā)現(xiàn)不同種類的敦煌畫稿中都有音樂圖像的存在，而且畫稿與壁畫中的音樂圖像具有一定的相似關(guān)系，這涉及敦煌樂舞圖像來源的思考，正如作者在書中提到：“如果不首先解決莫高窟壁畫音樂圖像的真實(shí)性與傳播過程問題，通過它研究唐代音樂史就是緣木求魚?！?3)朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2020年，第96頁。所以這一部分的內(nèi)容不僅是對敦煌畫稿中音樂圖像的梳理，更重要的是針對敦煌石窟音樂圖像源流的探究，而探究最終落實(shí)在了通過敦煌文獻(xiàn)對敦煌地區(qū)現(xiàn)實(shí)音樂的考證，即該書第四章的內(nèi)容。

第四章是敦煌文獻(xiàn)對音樂的展現(xiàn)，事實(shí)上，關(guān)于敦煌文獻(xiàn)中與音樂相關(guān)記載的研究學(xué)界已有相關(guān)成果，如對樂營(4)參見李正宇《沙州歸義軍樂營及其職事》，《敦煌吐魯番研究》第5卷，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第217-225頁。、音聲、設(shè)樂(5)敦煌地區(qū)的音聲和設(shè)樂的考證參見姜伯勤《敦煌音聲人略論》，《敦煌研究》1988年第4期，第1-9頁。的考證以及對敦煌樂譜、敦煌舞譜的解譯(6)敦煌樂譜、敦煌舞譜解譯與研究綜述參見朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第165-170頁。等，本書除對現(xiàn)有研究成果進(jìn)行進(jìn)一步確證外，從音樂機(jī)構(gòu)、音樂從業(yè)人員、音樂活動、敦煌樂譜、敦煌舞譜、音樂教材等方面做了橫向關(guān)聯(lián)，從宏觀上構(gòu)建敦煌地區(qū)在晚唐五代時(shí)期形成的樂舞管理、從業(yè)、教育、傳播、使用、樂器制作等一系列完整的產(chǎn)業(yè)鏈，完成了從敦煌現(xiàn)實(shí)音樂活動到敦煌畫稿音樂圖像再到敦煌石窟音樂圖像的關(guān)于敦煌樂舞來源的探討。此外，該書對敦煌文獻(xiàn)記載的“造鼓木匠”“造鼓床木匠”“油鼓床(匠)”以及“畫鼓畫匠”(7)出現(xiàn)這些記載的敦煌文獻(xiàn)為P.2641《丁未年(947)六月都頭知宴設(shè)使呈設(shè)宴賬目》和S.1366《使衙油面破歷》。參見上海古籍出版社、法國國家圖書館編《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》第17冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第62-63頁；中國社會科學(xué)院歷史研究所等編《英藏敦煌文獻(xiàn)》第2卷，成都：四川人民出版社，1990年，第277-279頁。進(jìn)行了詳細(xì)考證，并提出了敦煌地區(qū)在歸義軍時(shí)期已形成完備的鼓類樂器制作工藝及流程的觀點(diǎn)，為全面認(rèn)識敦煌地區(qū)現(xiàn)實(shí)樂舞活動提供了新的證據(jù)。

該書下篇選擇唐代不同時(shí)期具代表性的洞窟進(jìn)行研究，包括初唐第220窟，盛唐第172窟，中唐第112窟和晚唐第156窟，以完整獲取唐代莫高窟壁畫音樂圖像的總體特征以及與石窟營建、現(xiàn)實(shí)音樂間的關(guān)系。其中第五章是對第220窟音樂圖像的研究，在本章中，該書重新統(tǒng)計(jì)了南、北壁西方凈土變和藥師經(jīng)變所繪不鼓自鳴樂器，對經(jīng)變畫中出現(xiàn)的樂器進(jìn)行了詳細(xì)考證，重新修正了個(gè)別樂器如“銅鈸”(8)[元]馬端臨撰《文獻(xiàn)通考》：“銅鈸亦謂之銅盤，本南齊穆士素所造。其圓數(shù)寸，中間隆起如浮漚，出西戎、南蠻、扶南、高昌、疏勒之國。大者圓數(shù)尺，以韋貫之，相擊以和樂……然有正與和，其大小清濁之辨歟。”北京：中華書局，1986年，第1195頁。在之前識別和定名方面的錯(cuò)誤。通過經(jīng)變畫樂舞組合與唐代燕樂樂部之間的對比得出了二者之間具有緊密聯(lián)系的觀點(diǎn)，同時(shí)根據(jù)時(shí)代推定藥師經(jīng)變樂舞組合不是唐代“坐部伎”(9)“[唐]杜佑撰，王文錦等點(diǎn)?！锻ǖ洹罚黑パ鄻罚涞鲁?，未暇改作，每讠燕享，因隋舊制，奏九部樂。一讠燕樂，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國，八疏勒，九康國。至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂，付太常。至是增為十部伎，其后分為立坐二部?！北本褐腥A書局，1988年，第3720頁。的反映。另外，以第220窟營建史作為線索，對唐初從西域到中原再到敦煌的樂舞文化傳播路徑進(jìn)行了推導(dǎo)。

第六章是對第172窟音樂圖像的研究，該書對新發(fā)現(xiàn)的東壁門上部經(jīng)變畫所繪音樂圖像特殊的排列方式進(jìn)行了研究，著重考證了其中所繪單面蒙皮，手持演奏的鼓的名稱為“槃鞞”(10)[唐]魏徵等《隋書》：“禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為文康樂。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有單交路，舞曲有散花。樂器有笛、笙、簫、篪、鈴槃、鞞、腰鼓等七種，三懸為一部。工二十二人?！北本褐腥A書局，1973年，第380頁。。通過對南、北壁所繪觀無量壽經(jīng)變中樂舞圖像的對比，得出盛唐時(shí)期凈土類經(jīng)變畫中樂舞圖像在內(nèi)容、排列等方面已趨于均衡和固定的觀點(diǎn)。另外，以經(jīng)變畫樂舞組合的研究結(jié)論進(jìn)一步強(qiáng)化了唐代莫高窟音樂圖像與唐代燕樂間具有緊密聯(lián)系的觀點(diǎn)。

第七章以第112窟音樂圖像為研究內(nèi)容，重點(diǎn)對南、北壁所繪觀無量壽經(jīng)變、金剛經(jīng)變、藥師經(jīng)變和報(bào)恩經(jīng)變四鋪經(jīng)變畫中的音樂圖像展開研究，包括對樂器的考證、樂舞組合的分析以及對經(jīng)變畫音樂圖像功能的梳理。研究發(fā)現(xiàn)，中唐時(shí)期經(jīng)變畫數(shù)量增多是各類音樂圖像數(shù)量呈上升趨勢的直接原因，但數(shù)量增多也導(dǎo)致每鋪經(jīng)變畫的尺幅相對縮小，使其中音樂圖像的規(guī)模不及初、盛唐。而且經(jīng)變畫音樂圖像的排列及表現(xiàn)形式在歷經(jīng)初、盛唐的發(fā)展之后，至中唐時(shí)期已完全定型并進(jìn)入程式化繪制的階段，這一方面表現(xiàn)在部分同名稱經(jīng)變畫音樂圖像具有的相似性，如本窟南壁觀無量壽經(jīng)變與第172窟南壁觀無量壽經(jīng)變樂舞組合在樂器選擇和舞伎姿態(tài)上具有一致性；另一方面，中唐時(shí)期部分經(jīng)變畫音樂圖像盡管不能完全與佛經(jīng)文本對應(yīng)，但依然沿襲通常的模式進(jìn)行繪制，如金剛經(jīng)變。

第八章是對第156窟音樂圖像的研究，由于第156窟音樂圖像種類和數(shù)量較多，因此該書按洞窟不同位置依次對其進(jìn)行了梳理與研究，包括西壁所繪普賢變與文殊變，南壁所繪思益梵天所問經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變和金剛經(jīng)變，北壁的報(bào)恩經(jīng)變、藥師經(jīng)變，東壁的金光明經(jīng)變以及窟頂所繪的楞伽經(jīng)變等。以第156窟營建史與歸義軍史為背景，結(jié)合敦煌文獻(xiàn)重點(diǎn)考證了《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》中出現(xiàn)的樂舞圖像，其中提出《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》中出現(xiàn)的女樂為“房中樂”(11)[唐]杜佑撰，王文錦等點(diǎn)?！锻ǖ洹罚骸胺恐兄畼?，非獨(dú)弦歌，必有鐘磬也。請以歌磬、歌鐘，各設(shè)二虡，土革絲竹并副之。女伎肄習(xí)，朝燕則用之。”第3762頁。的觀點(diǎn)頗具創(chuàng)見。通過研究，以第156窟為代表的晚唐時(shí)期音樂圖像在整個(gè)唐代莫高窟是最豐富的，洞窟空間增大導(dǎo)致經(jīng)變畫數(shù)量增多是其中的決定因素，即便如此，單鋪經(jīng)變畫音樂圖像的規(guī)模依然沒有超越初、盛唐時(shí)期。同時(shí)，晚唐時(shí)期音樂圖像也繼續(xù)承襲自中唐音樂圖像開始程式化繪制的特點(diǎn)，而且音樂圖像尤其是樂器圖像的繪制也遠(yuǎn)不及之前精細(xì)。另外，對出行圖中寫實(shí)性音樂場景的研究，使我們對晚唐時(shí)期敦煌地區(qū)樂營組織、官府設(shè)樂、儀仗用樂以及樂器制作行業(yè)有了更直觀的認(rèn)識。

二、主要觀點(diǎn)

在該書結(jié)論部分，作者通過唐代壁畫音樂圖像、敦煌地區(qū)音樂文化和唐代音樂史等方面對該書的主要觀點(diǎn)作了總結(jié)性陳述，本文試作如下概括：

第一，唐代莫高窟壁畫音樂圖像自初、盛唐逐漸固定之后基本延續(xù)至中、晚唐時(shí)期，其間未出現(xiàn)大的變動和差異。從初唐開始，伴隨莫高窟經(jīng)變畫發(fā)展進(jìn)入一個(gè)全新階段，音樂圖像體現(xiàn)出數(shù)量豐富，風(fēng)格鮮明的特點(diǎn)。盛唐時(shí)期音樂圖像在繼承初唐時(shí)期特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，顯露出音樂圖像模式化發(fā)展的端倪，菩薩伎樂與舞伎開始按固定配置出現(xiàn)，同時(shí)在一鋪經(jīng)變畫中不同種類音樂圖像的數(shù)量開始趨于均衡。至中唐時(shí)期，單幅經(jīng)變畫尺幅的縮小使音樂圖像數(shù)量和規(guī)模較之前有了明顯的縮減。與此同時(shí)，新的經(jīng)變畫題材開始出現(xiàn)，音樂圖像的功能逐漸復(fù)雜。到晚唐時(shí)期，伴隨經(jīng)變畫數(shù)量和題材的持續(xù)增加，音樂圖像的數(shù)量又呈現(xiàn)大幅上升的趨勢，而且表現(xiàn)世俗場景的音樂圖像和密教類經(jīng)變畫音樂圖像也開始逐漸增多。

第二，在唐代所有種類音樂圖像中，只有經(jīng)變畫菩薩樂伎是以樂隊(duì)形式出現(xiàn)的，因此樂隊(duì)編制反映的信息就成為壁畫音樂圖像與現(xiàn)實(shí)音樂間聯(lián)系的樞紐。通過分析，唐代菩薩伎樂樂隊(duì)編制自始至終呈現(xiàn)出對打擊類樂器的側(cè)重，這種特點(diǎn)與史籍記載的唐代用樂編制是一致的，這至少可以證明史籍中隋唐音樂包含大量龜茲樂、西涼樂成分的記載在壁畫中得到如實(shí)反映，大多數(shù)的菩薩伎樂樂隊(duì)編制均體現(xiàn)出旋律快速，節(jié)奏鏗鏘以及力度鮮明的風(fēng)格，而這種風(fēng)格與唐代用樂同樣相似。舞伎圖像亦如此，從具“胡旋”(12)[唐]杜佑撰，王文錦等點(diǎn)?！锻ǖ洹罚骸翱祰鴺?，工人皁絲布頭巾，緋絲布袍，錦衿。舞二人，緋襖，錦袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸二?！?第3724頁。特點(diǎn)的舞蹈，持長巾起舞，擊腰鼓而舞再到“反彈琵琶”起舞，舞蹈形象總體保持唐代健舞的典型特征，這與菩薩伎樂樂隊(duì)風(fēng)格甚至唐代流行的樂舞是相輔相成的。

第三，通過對敦煌文獻(xiàn)中與音樂相關(guān)記載的全面梳理可知，唐代敦煌地區(qū)不僅有管理音樂的機(jī)構(gòu)——樂營，樂營中設(shè)置樂營使和副樂營使從事日常事務(wù)的管理，而且還有不同分工的從業(yè)人員，如音聲、教習(xí)、樂器制作工匠以及從事舞蹈等其他活動的人員，他們共同維持和承擔(dān)著各類活動中的樂舞表演，如官方組織的宴飲、接待、出行等娛樂和外事活動以及寺院開展法事活動中的設(shè)樂。伴隨音樂活動的開展，敦煌地區(qū)同時(shí)形成與此相適應(yīng)的樂器制作行業(yè)，以鼓類制作為代表的樂器工匠相繼出現(xiàn)。以工匠和制鼓的數(shù)量、規(guī)模作為參照，其中對樂器的需求也反映出音樂活動的開展已具有一定規(guī)模，而這些又在晚唐第156窟的兩幅《出行圖》得以再現(xiàn)，使我們對樂營組織，官府設(shè)樂，儀仗用樂和樂器制作有了更加詳實(shí)與直觀的認(rèn)識。

第四，敦煌畫稿中音樂圖像的存在證明了現(xiàn)實(shí)音樂到音樂圖像的轉(zhuǎn)換過程，如果說壁畫音樂圖像是敦煌地區(qū)音樂文化的再現(xiàn)，那么畫稿就是其中重要的中間環(huán)節(jié)，盡管目前有音樂圖像的畫稿基本屬經(jīng)變畫畫稿類，但我們依然可以推測壁畫音樂圖像的來源，即通過畫稿記錄壁畫擬其原型的現(xiàn)實(shí)音樂活動，再通過畫稿將其繪制于石窟壁面。

第五，通過對樂器圖像與文獻(xiàn)記載的研究，唐代莫高窟壁畫中的樂器圖像基本能夠與唐代文獻(xiàn)記載的樂器以及部分傳世樂器相對應(yīng)，而且壁畫音樂圖像也直觀展示了唐代燕樂使用的各種樂器的形制、演奏方式以及編制組合，這同樣反映出唐代莫高窟壁畫音樂圖像具有的真實(shí)性。

三、研究價(jià)值

第一，該書對于壁畫音樂圖像的研究，是圍繞石窟這個(gè)整體展開的，因此在選取唐代不同時(shí)期具代表性的石窟進(jìn)行研究的過程中，特別關(guān)注了音樂圖像與石窟壁畫間辯證關(guān)系的分析與梳理，按作者在書中的總結(jié)即“音樂圖像來自石窟，它是石窟功能的反映；石窟涵蓋音樂圖像，它決定音樂圖像的性質(zhì)”(13)朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第467頁。。這可以說是敦煌樂舞研究一種新的思路，當(dāng)我們回顧學(xué)術(shù)史就會發(fā)現(xiàn)，以往對敦煌樂舞尤其是圖像研究，大多是直接將樂舞從石窟壁畫中抽離出來，然后進(jìn)行一系列的對比、考證，忽略了圖像與壁畫、石窟間的關(guān)系。事實(shí)上三者之間具有密切的關(guān)聯(lián)，如除去音樂圖像本身內(nèi)容外，其余如構(gòu)圖、排列、組合等因素往往受制于石窟空間和壁畫布局，該書主要通過上篇中主尊式經(jīng)變畫和敘事式經(jīng)變畫中音樂圖像出現(xiàn)規(guī)律的對比和不同經(jīng)變畫音樂圖像功能的總結(jié)，下篇中唐代不同時(shí)期洞窟中音樂圖像規(guī)模、數(shù)量變化的分析等幾個(gè)方面闡述了此觀點(diǎn)，提出將“從石窟中來，到石窟中去”作為研究石窟壁畫音樂圖像研究的基本原則，這可以說是敦煌樂舞研究方法論角度新的思考和實(shí)踐，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

第二，該書盡管是圍繞唐代莫高窟壁畫音樂圖像的研究，但是在研究過程中大量使用了歷史文獻(xiàn)和敦煌文獻(xiàn)，甚至該書第四章就是針對敦煌文獻(xiàn)中樂舞記載的專題研究，而對文獻(xiàn)研究的結(jié)論又與圖像研究做了關(guān)聯(lián)，這在第156窟兩幅《出行圖》樂舞圖像與歸義軍時(shí)期樂舞記載考證中最為明顯，說明從作者的研究視角來看，敦煌文獻(xiàn)是敦煌樂舞研究的基礎(chǔ)，而且只有在研究中做到圖像與文獻(xiàn)并重，才能真正做到敦煌樂舞研究結(jié)論的客觀真實(shí)。

第三，該書首次系統(tǒng)整理了敦煌畫稿中的音樂圖像，并且將敦煌畫稿音樂圖像的研究結(jié)論與敦煌文獻(xiàn)、石窟音樂圖像進(jìn)行了有機(jī)地結(jié)合，分析和考證了莫高窟壁畫音樂圖像的真實(shí)性，即敦煌文獻(xiàn)記載的敦煌地區(qū)官方組織和寺院陳設(shè)的音樂活動為石窟音樂圖像的繪制提供了部分參照，而畫稿中的音樂圖像正是這種參照得以實(shí)現(xiàn)的中間環(huán)節(jié)。一直以來，敦煌樂舞研究主要是在解決“是什么”的問題，即對樂伎、樂器、舞伎等圖像的認(rèn)識、調(diào)查和統(tǒng)計(jì)工作，該書在前人研究的基礎(chǔ)上，開始將研究的目光投向敦煌樂舞的來源問題，使該領(lǐng)域研究朝著“為什么”的方向發(fā)展，這是敦煌樂舞研究進(jìn)一步發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)也是梳理“一帶一路”音樂文化傳播、變遷和流布的重要手段。

四、不足之處

第一，以該書的整體結(jié)構(gòu)來看，前四章作為上篇主要是唐代莫高窟音樂圖像基本問題的闡述和對唐代經(jīng)變畫、敦煌畫稿和敦煌文獻(xiàn)中與音樂相關(guān)內(nèi)容的詳細(xì)梳理，與下篇后四章唐代洞窟音樂圖像研究在內(nèi)容和體量上保持了均衡、協(xié)調(diào)，但莫高窟唐代開鑿的洞窟數(shù)量較多，按該書在緒論部分的綜述，數(shù)量大致為228個(gè)，(14)該書中的數(shù)據(jù)來自《敦煌石窟內(nèi)容總錄》中對唐代洞窟的統(tǒng)計(jì)。參見敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年；朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第6-7頁。其中有一半以上的洞窟中繪有音樂圖像。因此，該書下篇研究僅選擇四個(gè)洞窟從內(nèi)容和材料上略顯單薄，應(yīng)該考慮在保持現(xiàn)有結(jié)構(gòu)不變的情況下，將更多唐代其他洞窟中典型的音樂圖像納入到后四章的內(nèi)容中，使證據(jù)更加充分，論說更加有力。尤其是在討論經(jīng)變畫樂舞組合與唐代燕樂之間關(guān)系時(shí)，就可以適當(dāng)增加如第12窟、第148窟、第159窟、第217窟、第321窟等洞窟經(jīng)變畫相關(guān)的樂舞組合。

第二，在該書第四章敦煌文獻(xiàn)研究的部分中，所用的材料主要為社會經(jīng)濟(jì)類文書中對樂舞的記載以及敦煌樂譜、敦煌舞譜，對于敦煌文獻(xiàn)中敦煌文學(xué)部分僅是一語帶過，并未開展相關(guān)的考證與研究。事實(shí)上，敦煌文學(xué)中與音樂相關(guān)的材料是極其豐富的，如曲辭類的曲子詞、俚曲小調(diào)、佛曲、兒郎偉等，講唱類的變文、講經(jīng)文等，這些都與該書提到的敦煌現(xiàn)實(shí)的音樂活動以及中國傳統(tǒng)詩(歌)、樂、舞三位一體的形式密切相關(guān)。同時(shí)，敦煌曲辭又包含著豐富的音樂系統(tǒng)，其中既有燕樂、雅樂曲辭，又有傳統(tǒng)民間曲調(diào)和西域的部分曲調(diào)，(15)參見《敦煌學(xué)大辭典》顏廷亮、柴劍虹所撰“敦煌文學(xué)”詞條，季羨林主編《敦煌學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社，1998年，第520-522頁。因此深入研究其音樂性對于考證敦煌現(xiàn)實(shí)樂舞活動的發(fā)展、傳播有重要的作用，但這一部分內(nèi)容并未在該書中完整、深入地呈現(xiàn)出來，較為遺憾。

第三，如前述，該書在研究唐代莫高窟音樂圖像的同時(shí)，也在試圖解決關(guān)于音樂圖像來源的問題，這是該書的亮點(diǎn)之一，但從整體研究過程的呈現(xiàn)來講，從現(xiàn)實(shí)音樂活動到畫稿音樂圖像再到壁畫音樂圖像的推論中推測成分較大，證據(jù)也略顯單薄，當(dāng)然材料受限是客觀存在的問題，即沒有更多關(guān)于現(xiàn)實(shí)音樂活動和壁畫中音樂圖像制作方面的記載。以現(xiàn)有的研究結(jié)論來看，敦煌現(xiàn)實(shí)的音樂活動是真實(shí)存在的，壁畫中的音樂圖像也的確與唐代燕樂有一定的聯(lián)系，甚至如第220窟北壁藥師經(jīng)變的樂舞組合就是以燕樂為原型的，而且敦煌畫稿中也有各類音樂圖像出現(xiàn)，但敦煌現(xiàn)實(shí)音樂活動、長安的燕樂、畫稿音樂圖像相互之間的具體關(guān)系究竟如何，還需要作者在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上持續(xù)深入地研究下去。

五、提出問題

不同于傳統(tǒng)意義上的后記，該書在后記中提出了三個(gè)問題，以此作為之前研究的總結(jié)與之后的研究規(guī)劃，這不僅是敦煌樂舞研究者需要共同關(guān)注的，同時(shí)也是圖像研究需要思考的，從中也能看出作者的研究是在不斷提出問題，又試圖解決問題，這也正好解釋了該書提到的學(xué)無止境中“境”的含義。

首先，作者在思考圖像研究中“觀看”的問題，按照書中的觀點(diǎn)，“觀看”對于圖像研究非常關(guān)鍵卻又極易被忽略，這有點(diǎn)類似與現(xiàn)實(shí)中常說的“第一眼”。事實(shí)上，“觀看”的背后是研究經(jīng)驗(yàn)、知識儲備的調(diào)用，因此鍛煉“觀看”的方法是圖像研究的基本功，需要通過反復(fù)、大量的實(shí)踐去積累和掌握。其次，是如何深入、準(zhǔn)確地認(rèn)識敦煌樂舞的來源？這在該書中被作者不斷提及，說明敦煌壁畫中的音樂圖像和其他圖像一樣，其源流問題是非常復(fù)雜的，其中涉及石窟營建史、風(fēng)格演變、文化交流和傳播等各種因素，導(dǎo)致許多隱藏的細(xì)節(jié)至今都沒有被揭示出來。第三，敦煌樂舞作為石窟的有機(jī)組成部分對于敦煌石窟考古的價(jià)值。這是對敦煌樂舞研究意義的發(fā)問，事實(shí)上，該書已大量論證了敦煌樂舞之于中國古代樂舞史研究的直觀價(jià)值，如對敦煌壁畫中樂器形制、舞姿、舞種、樂舞組合形式的考證與研究。同時(shí)，作者還試圖將這一研究與石窟本身聯(lián)系起來，如通過樂器在壁畫中出現(xiàn)的時(shí)間來作為石窟斷代的旁證，以相同的樂舞組合形式來推斷石窟營建、壁畫繪制的特征，甚至以固定的樂舞圖像搭配規(guī)律為經(jīng)變畫定名提供佐證，這是對敦煌樂舞研究價(jià)值拓展方面做出的積極實(shí)踐，期待作者在這一研究領(lǐng)域能夠再接再厲，不斷貢獻(xiàn)新的成果，真正解決上述問題并將敦煌樂舞研究提升到新的高度。