王雨晴

（南開大學文學院，天津 300110）

《花間集》是文學史上第一部文人詞總集，不僅奠定了詞的體式規(guī)范，更營造了新的美學趣味和抒情模式。詞人對于意象的采擇與塑造，直接影響著花間詞風格的呈現(xiàn)?；ㄩg詞以女性閨閣生活為描摹主體，故創(chuàng)生了龐大的閨閣生活意象群。其中，器物意象無論是數(shù)量比例，還是詞境的建構(gòu)，其所據(jù)地位與發(fā)揮作用都極為顯著。然而目前關(guān)于花間詞意象的研究，大部分集中于妝發(fā)服飾，專論器物者僅有寥寥數(shù)篇，且均是針對個別具體的器物展開，如袁天芬《一重簾的世界——淺析〈花間集〉中的“簾”意象》［1］和吳銀紅《〈花間集〉屏風和屏風畫》［2］等。余者多混同于花間意象的整體研究中。例如，武曉紅的博士論文《唐五代詩詞名物專題研究》，選取簾幕、屏風、枕頭、窗、燈、燭和香爐等意象，從物質(zhì)形態(tài)、藝術(shù)特質(zhì)與情感內(nèi)涵等方面予以剖析［3］。唐晨《花間詞意象研究》設(shè)立一節(jié)，簡要分析了閨閣器物與房屋陳設(shè)意象的審美特色與情感寄托［4］。魏瑋和劉鋒燾的《花間詞意象特色論》指出花間意象具有輕柔性、艷麗性、殘破性和阻隔性四種常見特征［5］。綜觀上述，花間詞的閨閣器物意象研究，尚缺乏專門整體的觀照。本文擬以數(shù)據(jù)統(tǒng)計為前提，考察器物意象的分布情況與使用傾向，聯(lián)系詞作分析其審美特性與情感內(nèi)涵，以期獲得對花間器物意象更為全面的認知。

一、《花間集》閨閣器物意象的淵源、界定與使用概況

《花間集》對閨閣器物意象的書寫淵源，可追溯至南朝宮體詩?；ㄩg詞與宮體詩同以女性的生活、情思以及男女之間的愛戀為主要內(nèi)容，文學傳統(tǒng)上具有鮮明的承繼性。正如歐陽炯《花間集序》中所云：“自南朝之宮體，扇北里之娼風?！泵鞔_表示了兩種文學樣式之間具有源流關(guān)系。文學史上第一次集中大量地出現(xiàn)對女性閨閣器物意象的書寫，即是在宮體詩中。一類是器物作為閨閣環(huán)境刻畫的一部分，如“攀鉤落綺障，插捩舉琵琶”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）；一類是專詠某物者，如《詠鏡》《詠箏》《詠燭》《詠燈擎》《十詠·領(lǐng)邊繡》等，體物寫貌，盡態(tài)極妍，幾乎達到無物不詠的境地?；ㄩg詞對器物意象的書寫，承繼了宮體詩的題材與經(jīng)驗，但在審美風格、表現(xiàn)手法與情物關(guān)系上，又顯出異于宮體的特色。詞文學在發(fā)展成熟過程中，高度依賴于都市的生活與文化，這深刻地影響了花間詞的器物意象塑造，使之呈現(xiàn)出豐富多彩、精美時尚與富貴奢侈等新鮮的面貌?；ㄩg詞繼宮體之后，經(jīng)歷了整個唐代詩歌的繁榮，中間亦經(jīng)中晚唐艷情詩的大潮，故情感深度、藝術(shù)境界都得到了進一步開拓。宮體詩寫器物重在描摹，停留于詠物的層面，雖然觸及女性情感，但還未能敏銳體察人物心靈最細微的顫動，未能達到傳神寫照的程度。花間詞是心緒文學，較宮體更具一層深情，使人與器、情與物互映對照，交流融會，創(chuàng)造出綿邈深邃的意境，表現(xiàn)出女性幽約細膩的情感心理。

本文研究的器物意象屬于“閨閣”空間之內(nèi)?！墩f文·門部》曰：“閨，特立之戶也。上圓下方，有似圭?！保?］《爾雅·釋宮》云：“宮中之門……其小者謂之閨?！保?］“閨”字本義，指特別建造的小門，門之形為上圓下方。后來“閨”開始用以指內(nèi)室，傳統(tǒng)建筑倫理重內(nèi)外之別，較外圍相對公共的場所而言，“閨”特指內(nèi)部深閉幽密的空間。如枚乘《七發(fā)》：“今夫貴人之子，必宮居而閨處?！保?］后世“閨”逐漸演變出今日常見之意義，即專指女子居住的內(nèi)室，宮人所居稱“宮閨”，泛稱有“閨房”“閨閣”之類。閨閣器物，是女性生活環(huán)境內(nèi)的陳設(shè)?！痘ㄩg集》中亦收存少數(shù)純粹以男性活動空間為背景的詞作，如“金羈”“金勒”“玉鞭”等男性屬性器物，則不在考察范圍。

法國波爾多文學社會學學派的主要代表羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpi）認為文學社會學的研究有兩種基本武器：“個別問題的研究用結(jié)構(gòu)主義分析法或辯證分析方法。多重問題的研究用統(tǒng)計法?！保?］意象是文學作品中最為顯在、大量的要素，意象在作品中的分布和使用，常呈現(xiàn)出一定的規(guī)律與趨向?！痘ㄩg集》作為西蜀宮廷詞人的創(chuàng)作結(jié)集，不僅是文學作品，更是獨特的文化現(xiàn)象，是群體選擇的產(chǎn)物與時代風氣的折射。統(tǒng)計器物意象的選材、組合與塑造，便于更加直觀地把握其藝術(shù)嗜尚與審美取向。

遍檢《花間集》500首詞作，器物意象共計240種，出現(xiàn)603次。按照分類，器物意象可劃分為七個大類，其下有若干小類。小類下，泛稱性的類目與不同的顏色、材質(zhì)、工藝等修飾性要素組合，衍生出各式各樣的具體品類。對《花間集》閨閣器物意象進行分類統(tǒng)計，結(jié)果如表1所示。

表1 《花間集》閨閣器物意象統(tǒng)計

從表1 統(tǒng)計顯示，《花間集》對器物意象的選擇與使用，于類別上并不均衡，而是呈現(xiàn)出較為明顯的差異性分布，可大體觀察花間詞人的選擇偏好和創(chuàng)作趨勢。七大類中，“簾帷類”出現(xiàn)次數(shù)最多，所擁有的品類也居于首位，遠高于其他類別，占總數(shù)約30%，充分說明了花間詞人對“簾帷”的情有獨鐘和廣泛書寫。僅次于“簾帷類”的意象群是“衾枕類”“屏風類”和“香熏類”，三者在品類豐富度與使用頻率上不相上下，頗受詞人垂青，是花間器物的重要組成部分。此外，樂器也是花間詞不可或缺的器物意象，入詞的樂器類型以彈撥類為主，如箏（10 次）、琴（7 次）和琵琶（4 次）。相較上述幾類，鏡匣扇籠等陳設(shè)用品，是最不受關(guān)注的對象，品類僅19 種，出現(xiàn)共計34 次。其中“鏡”意象較為醒目，共出現(xiàn)17次。

另值得提及的是，《花間集》作家群體內(nèi)部，18家詞人對花間器物意象的書寫數(shù)量存在較為顯著的差異?；ㄩg器物出現(xiàn)603 次中，詞人創(chuàng)作貢獻的突出程度高低各異，而這與作家的風格個性不無相關(guān)。對花間詞人器物意象書寫次數(shù)與占有率進行統(tǒng)計，結(jié)果如圖1所示。

圖1 花間詞人器物意象書寫次數(shù)與占有率

經(jīng)圖1 統(tǒng)計可知，于閨閣器物描寫用力最多的詞人為顧夐?！痘ㄩg集》所載顧詞55 首，意象出現(xiàn)高達129次，品類亦豐富多樣，可見其對器物書寫表現(xiàn)出極大熱衷。顧詞器物意象的出現(xiàn)頻率、集中的占有率，均遠超其他詞人，甚至躍居以好繪器物著稱的溫庭筠之上，堪稱“花間器物”的第一制造者。此外，溫庭筠和毛熙震也是器物意象生產(chǎn)的主力作家，尤其是詞人毛熙震，集中收詞僅29首，器物即有62次之多，占全集的10%，足見其布置之密集。而韋莊作為花間兩大領(lǐng)袖之一，對于器物的關(guān)注較溫庭筠則顯得格外冷落，所收51首詞書寫器物僅46 次，在集中度上并不突出，這也與其清麗疏淡的創(chuàng)作傾向相一致。張泌、李珣、魏承班、牛嶠與和凝等人，錄詞在十余至三十余篇之間不等，均為器物意象的積極塑造者。余下作家，或出于個人的喜好追求，或因詞作收錄數(shù)量較少，對器物意象的書寫亦相對有限。

統(tǒng)計過程中，亦可見出器物意象在布置運用方面的基本特點：品類繁多與取材瑣細。其一，小類意象下涵括紛繁品類。如屏風類，材質(zhì)顏色和款式上有“錦屏”“銀屏”“翠屏”“粉屏”“翡翠屏”“繡屏”“畫屏”“綺屏”和“六扇屏”等等。用途上，又可分為落地屏風和枕邊折疊屏風。其中，“畫屏”品類下又有山水畫屏、花鳥畫屏兩種，其中根據(jù)圖樣的不同可再劃分出十數(shù)種款式。其二，意象種類選擇極為瑣細，掃描到女子居室中每個微小的角落。如寫屏風上的金屬環(huán)鈕，“翠屏金屈曲”［10］335（韋莊《菩薩蠻》）；寫簾上的流蘇裝飾，“繡簾垂”［10］73（溫庭筠《菩薩蠻》其十三）；簾帳之額，“畫簾金額”［10］373（韋莊《清平樂》）、“水精簾額”［10］675（牛嶠《南歌子》）；簾帳之鉤，“簾卷玉鉤斜”［10］162（溫庭筠《南歌子》）；簟之花紋，“冷鋪紋簟水潾潾”［10］1435（毛熙震《浣溪沙》）；鏡匣飾帶，“鈿匣菱花錦帶垂”［10］481（薛昭蘊《浣溪沙》）；盤中食物，“金盤點綴酥山”［10］921（和凝《春光好》），等等。均從真實生活環(huán)境中提煉而來，觀察無微不至，極盡精細之能事，傳遞出女性空間特有的生活氣息。下面即結(jié)合具體詞作，從外觀審美、藝術(shù)表現(xiàn)和情意內(nèi)涵三方面，對花間詞器物意象的整體特色予以論析。

二、閨閣器物意象的外觀審美

羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中提出，《花間集》多數(shù)作者的思想傾向為“情趣上追求輕艷，而理論主張上明確地提倡消遣”［11］。尚輕艷、重娛樂的傾向反映在意象塑造上，即為嗜求官能享受，重視外形描繪。閨閣器物在外觀審美上形成了較為統(tǒng)一的風格追求，具體表現(xiàn)在“貌”“色”“質(zhì)”三個方面。在一片炫目濃艷中，亦有局部意象形成了差異化的別樣之“韻”。

（一）富貴精奢之貌

閨閣器物取材名貴，金、玉、翡翠、翠羽、鈿、珠、銀、象牙、檀木、玻璃、水晶、云母、珊瑚、羅、錦、紗和綃，隨處可見。麝香、龍涎香和沉香，日夜薰焚。具體如“金爐”“金匣”“玉簫”“翡翠屏”“琵琶金 翠 羽 ”“鈿鏡”“鈿蟬箏”“銀箏”“象床”“綠檀”“ 頗黎 枕 ”“ 水 精 簾 ”“ 云 母 帳 ”“ 珊 瑚 枕 ”“ 羅 扇 ”“ 錦 帳 ”“錦茵 ”“碧紗櫥”“綃幌”“龍麝”“瑞龍香”“ 水 沉 微”和“韶州新退紅”等。除卻貴重材質(zhì)，器物的工藝與造型亦精美?？|金、金銀泥畫、刺繡、雕刻和繪畫等，是花間器物的常用工藝。“縷金”，指將金子制成金絲或金線，或粘合作為裝飾，或織入面料，或刺繡成圖案，如“金縷鴛鴦?wù)怼焙汀翱|金羅扇”。“金銀泥畫”，是將金銀削磨為屑，混以膠水制成金銀色顏料，用以涂飾器物表面，如“簾卷金泥鳳”和“銀字笙”，即屬此法。刺繡則有各色針法和花樣，如“鴛鴦排寶帳，豆蔻繡連枝”［10］555（牛嶠《女冠子》）、“團窠金鳳舞襜襜”［10］1095（顧夐《浣溪沙》）、“鴛被繡花重”［10］948（顧夐《虞美人》），異彩紛呈。室內(nèi)布藝器物更是達到無所不繡的境地，有“繡簾”“繡屏”“繡幃”“繡茵”和“繡熏籠”等。雕刻工藝可用于薰籠，如“雕籠”。繪畫可施之樂器意象，如“捍撥雙盤金鳳”，將雙盤金鳳繪制在琵琶貼面——捍撥之上。造型精美亦體現(xiàn)在“香爐”的樣式繁多，有“金?鶒”“金鴨”“博山爐”等各色樣式，無不顯示出技藝之高超，成本之奢費。

（二）鮮明亮麗之色

閨閣器物之色共計“ 金 ”“紅”“銀”“粉”“ 綠”“翠”“碧”“翡翠”“青”和“紫”10 種，多是富態(tài)亮色。意象如“銀燭”“銀釭”“粉屏”“綠綺”“翠箔”“翠被”“小屏山碧”“翡翠屏”“青紗帳”“紫蕭”等，涂染了斑斕絢麗、明媚濃艷的閨閣內(nèi)景。金紅二色是富貴暖色的代表，應(yīng)用次數(shù)也最多，分別達到36 次和22 次，幾乎遍飾全部器物意象。金色者，如“金雀扇”“金枕”“金爐”“金燼”“金鎖”“金匣”“金盤”“金籠”和“金粉小屏”等。紅色者，如“紅蠟”“紅爐”“朱簾”“紅幕”“紅羅帳”“紅繡被”和“紅絲蠅拂子”等。描紅鏤金，濃艷重彩，以其為首的器物色彩，渲染了花間詞香暖明艷、繁華熱烈與金碧輝煌的意境氛圍。

（三）輕薄纖巧之質(zhì)

首先是輕薄材質(zhì)的頻繁使用，“羅”與“紗”是花間器物常用的材質(zhì)，計出現(xiàn)25 次，品類有“羅帳 ”“ 羅 幕 ”“ 羅 衾 ”“ 羅 扇 ”“ 羅 薦 ”“ 羅 幃 ”“ 碧 紗 櫥 ”“紅紗一點燈”等，制造出輕透、纖薄和柔軟的感官體驗。其次是相關(guān)修飾語的大量出現(xiàn)：以“輕”字凸顯輕盈之態(tài)，如“羅扇輕”“回輕扇”“裊煙輕”；以“薄”字表現(xiàn)輕透之質(zhì)，如“香霧薄，透簾櫳”［10］85（溫庭筠《更漏子》），“香融，透簾櫳”［10］657（牛嶠《河傳》），“細和煙，冷和雨，透簾旌”［10］1488（毛熙震《酒泉子》）；以“細”“裊”“微”繪柔細縹緲之形，如“碧煙輕裊裊”［10］1117（孫光憲《菩薩蠻》）、“小爐煙細”［10］1032（顧夐《獻衷心》）和“水沉微”［10］986（顧夐《玉樓春》）；以“小”字強調(diào)纖巧之體，“小金 鶒”“小鴨”“小爐”“小熏籠”“小屏”“小山屏”和“小屏風”等等。

（四）清新淡雅之韻

花間器物并非盡數(shù)追求濃艷輝煌，有時也呈現(xiàn)了清新淡雅的格調(diào)，主要體現(xiàn)在山水畫屏意象當中。山水畫屏在屏風意象中最受鐘愛，屏意象共出現(xiàn)98 次，山水畫屏意象即占19 次，約占20%。山水畫屏繪制的山水包括青山綠水、瀟湘山水和江南山水三類，描寫各具特色，豐富程度遠超“錦屏”“繡屏”“云屏”和花鳥“畫屏”等其他屏風意象。寫青山綠水者如“小屏香靄碧山重”［10］1365（毛熙震《浣溪沙》）、“翠屏十二晚峰齊”［10］1361（毛熙震《浣溪沙》）、“畫屏重疊巫陽翠”［10］591（牛嶠《菩薩蠻》）、“山掩小屏霞”［10］1276（魏承班《訴衷情》）、“曉屏山斷續(xù)”［10］110（溫庭筠《歸國遙》）和“九疑黛色屏”［10］1310（鹿虔扆《虞美人》）等。寫瀟湘山水者如“屏展瀟湘水”［10］1163（孫光憲《酒泉子》）和“荻花秋，瀟湘夜，橘洲佳景如屏畫”［10］1440（毛熙震《漁歌子》）。寫江南山水者如“小屏古畫岸低平”［10］979（顧夐《甘州子》）。山水畫屏的景致幽深廣闊，色澤清新淡雅，意境閑逸悠遠，在眾多流光溢彩的器物意象中，顯示出了一種高遠清新淡雅的審美意趣。

三、閨閣器物意象的藝術(shù)表現(xiàn)

晚唐五代的審美趣味與藝術(shù)主題“……已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”［12］。如果說花間器物外在形貌的塑造手段，類似于工筆細描，那么其對于物態(tài)更高級的藝術(shù)表現(xiàn)，則接近于實時攝錄。動靜、光影、層次、感覺，器物的諸種微妙狀態(tài)俱在摹寫范圍之內(nèi)，側(cè)面服務(wù)于感受與情思的表露，標志著花間藝術(shù)獨特的創(chuàng)造性與表現(xiàn)力。

（一）聚焦動態(tài)感

花間器物的動態(tài)藝術(shù)，尤其精妙地體現(xiàn)在對“燈燭類”和“香熏類”意象群的描摹中。詞人筆下，燭焰、燈花、香炷、香煙、香霧，無不具備特別的趣味和美感。燭與香在燃燒飄動的物理過程中，每一處微小的運動變化，都是他們熱衷記錄的對象。在描寫方式上，詞人習慣大量運用“搖”“曳”“沉”“飄”“落”“動”“顫”“飛”“裊”“平”和“斜”等動詞，摹寫燈燭香炷的動態(tài)意趣。例如，“燭光搖”和“紅顫燈花笑”，寫燭焰之晃動；“一穗香搖曳”，寫香炷燃燒時的擺動；“麝煙沉”“裊香平”和“斜裊輕煙”，寫焚香煙霧的飄動；“銀燈飄落香灺”“蘭燼落”“香燼落”和“斷香飛”，寫燈燼與香燼的沉落和飛動。燭影搖紅，香霧繚繞，炷盡沉煙，眾物微妙的動感，營造出一派朦朧縹緲、活色生香的室內(nèi)氣氛。其間，仿佛又能讀出女子心緒的搖蕩，品嘗到幾許溫馥的繾綣，以及輕煙般的幽怨。

（二）營造光影感

花間詞人還留心攝取器物的光影元素，這主要體現(xiàn)在燈燭和簾屏的書寫。光源有日光、月光和燈燭光三類。日光和月光出現(xiàn)較少，其照射于簾上時，常表現(xiàn)出寂寞冷清的氛圍，如“斜日照簾，羅幌香冷粉屏空”［10］867（歐陽炯《鳳樓春》）、“斜月照簾帷，憶君和夢稀”［10］1418（毛熙震《菩薩蠻》）和“入窗明月鑒空帷”［10］1495（毛熙震《望遠行》）。燈燭光出現(xiàn)較多，不同的亮度可以營造出不同的意境氛圍。明亮愉悅者如“蘭膏光里兩深情”［10］892（和凝《臨江仙》）、“半垂羅幕，相映燭光明”［10］52（溫庭筠《菩薩蠻》其八）和“屏掩映，燭熒煌”［10］970（顧夐《甘州子》），皆渲染情人歡會的旖旎氛圍。昏暗寂寞者如“深戶燭寒光暗”［10］1380（毛熙震《更漏子》）、“燈暗錦屏欹”［10］1283（魏承班《生查子》）、“暗燈涼簟怨分離”［10］1332（閻選《河傳》）和“相憶夢難成，背窗燈半明”［10］52（溫庭筠《菩薩蠻》其八），俱言空閨相思的暗淡落寞。燈燭燃燒中亮度漸弱，還可以代表時間的流逝，如“畫堂照簾殘燭”［10］110（溫庭筠《歸國遙》）和“隔帷殘燭，猶照綺屏箏”［10］1377（毛熙震《臨江仙》），燈燭消耗將盡，陪伴女子長夜孤眠，直至清晨初醒。再如“燭暗香凝天欲曙”［10］1488（毛熙震《酒泉子》），則表現(xiàn)了女子懷人不寐，愁思至天亮。影元素分動靜二類，靜態(tài)的燈影和簾影，可營造靜謐安寧或寂寞相思的氛圍。如“簾垂碧砌參差影”［10］1498（毛熙震《菩薩蠻》），為下午時光的嫻靜；“水精簾影露珠懸”［10］1359（毛熙震《浣溪沙》），為傍晚時刻的靜謐；“銀釭焰影斜”［10］1276（魏承班《訴衷情》），“小窗燈影背”［10］1418（毛熙震《菩薩蠻》）和“紅幕半垂清影”［10］1173（孫光憲《更漏子》），則是深夜時分的寂寞。動態(tài)影的移動和變化，亦可展現(xiàn)時間的流走，如“簾鋪影，梁燕歸紅杏”［10］1110（顧夐《河傳》），述女子待人至傍晚，日落轉(zhuǎn)西，簾亦鋪出斜長之影；“珠簾月上玲瓏影”［10］77（溫庭筠《菩薩蠻》），寫明月東上，珠簾在映射下漸成投影；“月光斜，簾影動”［10］807（牛希濟《酒泉子》），書清晨夢醒，長夜欲曙，斜月西沉時簾影的移動。

（三）構(gòu)建層次感

閨閣是狹小而封閉的空間，詞人卻通過對燈燭、熏香和屏帳的描摹，與人物活動形成交互關(guān)系，打造出幽曲深窈的空間效果，更添悠遠綿長之回味，具體方式有二。其一，以屏繪景致拓展室內(nèi)空間的深度和廣度。例如“展屏空對瀟湘水，眼前千萬里”［10］1163（孫光憲《酒泉子》）、“翠云欹，暮天屏上春山碧”［10］1414（毛熙震《酒泉子》）和“倚枕臥，恨何賒。山掩小屏霞”［10］1276（魏承班《訴衷情》）等。女子面對山水畫屏，發(fā)生縱深渺遠的聯(lián)想，在虛實交錯中，產(chǎn)生如夢似幻的意境，豐富了空間的層次感。其二，以屏帳為阻隔，其后設(shè)燈燭或香爐，構(gòu)成“燈燭/香爐—屏帳—女子”的空間格局，稱作“背燈”“背燭”和“背香”。把燈燭置于屏幃之后，人在另一側(cè)休息，既可以保持一定的亮度，又不會影響睡眠。如“香燈半卷流蘇帳”［10］321（韋莊《菩薩蠻》）、“繡屏愁背一燈斜”［10］629（牛嶠《浣溪沙》）、“隔帷殘燭，猶照綺屏箏”［10］1377（毛熙震《臨江仙》）和“屏掩映，燭熒煌”［10］970（顧夐《甘州子》）。燈燭在屏幃后隱約閃爍，光線透過屏幃，漸轉(zhuǎn)昏暗柔和，使室內(nèi)氣氛更為朦朧，模糊了讀者的視線，增添了神秘的美感?！氨诚恪?，是將香爐置于屏幃之后，詞中如“枕障熏爐隔繡帷”［10］635（牛嶠《浣溪沙》其六），“珠簾不卷度沉煙”［10］701（毛文錫《虞美人》）和“暮天屏上春山碧，映香煙霧隔”［10］1414（毛熙震《酒泉子》）。有了屏帳的阻隔，焚香的煙霧可以更加緩慢而稀疏地飄入女子休息的空間，變得隱約幽微，若有若無，除制造朦朧感和距離感，還增設(shè)了富有視覺美感的流動鏡頭。

（四）刻畫細膩入微

花間詞人對于器物觀察精細，長于捉摸閨閣起居中微妙的感受體驗。如，寫“枕”常以“膩”字表現(xiàn)，“山枕膩”“膩枕堆云髻”等。膩，指光滑細膩的觸感，有二解：一謂枕面材質(zhì)和做工高級，表面光滑細膩；二謂女子睡眠時發(fā)髻不拆散，靠在枕上，隨輾轉(zhuǎn)反側(cè)，發(fā)上油脂沾染枕面，二者在接觸摩擦中產(chǎn)生光滑細膩的體感。以“膩”形容，頗為真切生動。再如，寫香煙的升沉飄動，以“微”“細”“濃”“沉”“裊”“平”等字；寫香炷燃燒中的變化，用“斷”“融”“凝”“滅”“焦”等字；寫香炷逐漸變成穗狀和彎曲蜷縮的細條，作“香作穗”［10］95（溫庭筠《更漏子》）、“香炷旋抽條”［10］1137（孫光憲《虞美人》）；寫燈芯的余燼在紅熱時結(jié)成花狀物，作“燈花結(jié)碎紅”［10］1382（毛熙震《更漏子》）；寫蠟淚的流動搖晃，則作“蠟淚無言對垂”［10］1495（毛熙震《望遠行》）和“背帳風搖紅蠟滴”［10］1004（顧夐《浣溪沙》）等，抓取細節(jié)，摹態(tài)寫形，無不精妙，同時亦暗示了摻雜其中的女子之幽微心緒。

（五）綜合運用多種感官描寫

花間器物的感官方式以視覺為主，同時亦加入聽、觸、嗅形式的敏銳感受和精細刻畫。視覺上，詞人習慣選取繁復的器物意象進行羅列，對女子居室施以工筆畫式的細描，造就琳瑯滿目的視覺效果，塑造鮮明的視覺印象。如“鴛帷羅幌麝煙銷”［10］1026（顧夐《楊柳枝》）、“錦屏綃幌麝煙熏”［10］1372（毛熙震《浣溪沙》）和“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦”［10］17（溫庭筠《菩薩蠻》）等。聽覺上，時有留意器物細碎微小的聲響，如“繡簾珠碎撼”［10］1484（毛熙震《酒泉子》）和“輕打銀箏墜燕泥”［10］1097（顧夐《浣溪沙》），襯托出閨闈的寂寥之感。觸覺上，除上述以“枕膩”描述摩擦體感，最常見的是對溫度體驗的書寫，如前所論，花間器物敷彩設(shè)色偏好暖調(diào)，而在溫度上則以冷感為主。例如“簟涼”“屏涼 ”“ 衾 寒 ”“ 爐 寒 ”“ 香 寒 ”“ 燭 光 寒 ”“ 香 冷 ”“ 金 鴨冷”“霜幄冷”“枕冷”“帳暖”和“香暖”等。器物涼熱亦喻示心理感覺，屏衾轉(zhuǎn)寒，燭香易冷，空閨獨處，唯有冷暖自嘗。嗅覺上，濃郁的香氣是花間器物的標志特點。香味的來源，有熏香、花香與抽象意義的“香”。如“錦帷鴛被宿香濃”［10］633（牛嶠《浣溪沙》）、“寶帳慵熏蘭麝薄”［10］1405（毛熙震《木蘭花》）、“露清枕簟藕花香”［10］948（顧夐《虞美人》）、“荷芰風輕簾幕香”［10］999（顧夐《浣溪沙》），又有“香幃”“香奩”和“香茵”等。暖香惹夢，馥郁沉醉，營造出既溫馨熱烈又迷離惝恍的居室環(huán)境。

三、閨閣器物意象的情意內(nèi)涵

花間器物意象的運用，不僅滿足于摹其狀、塑其形，還致力于傳達出人物特殊的情緒心曲，展現(xiàn)閨閣的日常細節(jié)與生活狀態(tài)。其實現(xiàn)方式，包括施予器物修飾性描述、以圖案意象暗示，以及將器物作為女性日?；顒拥呐阋r和道具三種類型。

（一）以修飾性語匯烘托女性心境

首先是借用孤寂性、殘敗性和寒冷性的詞語，包 括“淚 ”“ 塵 ”“ 寒”“ 冷”“ 涼 ”“ 殘 ”“虛 ”“ 空 ”“ 寂”“孤”“銷”“消”“斷”和“滅”。相關(guān)意境如“垂淚滴鴛衾”［10］1013（顧夐《酒泉子》）、“羅幌暗塵生”［10］506（薛昭蘊《小重山》）、“羅幌香冷粉屏空”［10］867（歐陽炯《鳳樓春》）、“寂寞流蘇冷繡茵”［10］1326（閻選《浣溪沙》）、“水紋簟冷畫屏涼”［10］902（和凝《山花子》）、“紅燭半消殘焰短”［10］1340（尹鶚《臨江仙》）、“屏虛枕冷”［10］1065（顧夐《浣溪沙》）、“愁見繡屏孤枕”［10］1259（魏承班《滿宮花》）和“香燼暗銷金鴨冷”［10］1067（顧夐《臨江仙》）等，淚滴鴛衾、屏空枕單、香冷燭殘，無不昭示著女性孤冷寂寞的處境。另如“香寒”“燭 寒 ”“簾冷”“殘燭”“殘麝”“煙銷”“香滅”“ 燼 滅”和“燈滅”等，冷寂與濃艷、幽暗與富麗，華貴與殘破，熱烈與衰敗，兩相疊加，物質(zhì)的奢靡與內(nèi)心的悲凄對照互映，在鮮明的反差中釋放出強烈的感染力。其次是以器物圖案映襯其心理。鳳凰、鸞、鴛鴦、?鶒和豆蔻等圖案意象，寓有成雙成對之意。出現(xiàn)于兩情相悅之際，可烘托歡樂甜蜜之意，如“羅薦繡鴛鴦。山枕上，私語口脂香”［10］970（顧夐《甘州子》）、“酒闌重得敘歡娛，鳳屏鴛枕宿金鋪”［10］826（歐陽炯《浣溪沙》）。出現(xiàn)于獨守空幃之時，則反襯孤獨寂寞之情，如“贏得一場愁，鴛衾誰并頭”［10］586（牛嶠《菩薩蠻》）、“鸞鏡與花枝，此情誰得知”［10］70（溫庭筠《菩薩蠻》）和“鴛鴦排寶帳，豆蔻繡連枝。不語勻珠淚，落花時”［10］555（牛嶠《女冠子》）等。

（二）以器樂意象傳遞女性心曲

在艷情作品里，樂藝一般是女子取悅男性的手段，是男性作家賞玩詠寫的對象，常充作烘染宴會歡樂氣氛的背景，與之不同的是，花間樂器往往演繹著悲傷的基調(diào)，寄寓了特定的情思。獨坐深閨，情人不歸，便需要借助樂器填補寂寞，排遣愁懷。不同的彈奏方式潛藏著不同心緒：“閑抱琵琶尋舊曲”［10］389（韋莊《謁金門》），舊調(diào)重彈，是對往日情事的追憶與懷戀；“閑理鈿箏愁幾許”［10］1486（毛熙震《酒泉子》），隨手彈弄，只為排遣與情人分別的愁苦；“捻得寶箏調(diào)，心隨征棹遙”［10］1500（毛熙震《菩薩蠻》），則是以樂聲寄托對遠人的思念。又如孫光憲《臨江仙》，寫女子與情人臨別前夜的場景：

暮雨凄凄深院閉，燈前凝坐初更。玉釵低壓鬢云橫，半垂羅幕，相映燭光明。終是有心投漢佩，低頭但理秦箏。燕雙鸞偶不勝情，只愁明發(fā)，將逐楚云行。［10］1158

天亮后即將與情人分別，共同度過的最后一個夜晚，兩人似有千言萬語，卻又無從說出，只剩燈前相視，對坐無言。在此情境下，只剩埋首，“低頭但理秦箏”，臨別終曲，一切心事付諸指端，真切表現(xiàn)了女子百慮纏綿，復雜糾結(jié)的內(nèi)心情愫。

（三）以器物為道具點染女性心理

器物充當媒介，細膩地刻畫女性行為，摹寫其微妙的心理活動與獨特的性情氣質(zhì)。如魏承班《菩薩蠻》寫男女雙方相遇于宴會之上：“相見綺筵時，深情暗共知。翠翹云鬢動，斂態(tài)彈金鳳。宴罷入蘭房，邀人解佩珰?！保?0］1250奏樂女子與男子目遇而成，兩下鐘情，或出于掩飾，或因為矜持，不愿直面賓客，此時樂器便成了“障眼”之物，只一味“斂態(tài)彈金鳳”。再如，和凝《山花子》寫閨中調(diào)笑情形：“玉腕重重金扼臂，淡梳妝。幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光。佯弄紅絲繩拂子，打檀郎?！保?0］902“紅絲繩拂子”的意象，集中僅出現(xiàn)一次，效果卻格外出彩。詞人抓住佯弄拂子、打檀郎的嬉鬧動作細節(jié)，盡顯女子嬌憨之狀，亦頗有幾分挑逗性、誘惑性氣息。又如“鏡中嗔共照”［10］1165（孫光憲《酒泉子》），寫女子對鏡晨妝，男子偷入共照卻遭其嬌嗔，捕捉了與“鏡”相關(guān)的閨閣生活插曲，情趣盎然，凸顯其可愛嬌俏的個性。其他類似書寫，如“遮語回輕扇，含羞下繡帷”［10］187（溫庭筠《女冠子》），“輕扇”“繡帷”是半遮半掩的借具，穿越層層阻隔緩緩而出，展現(xiàn)了女子矜持含蓄的舉止性情；“嬌羞不肯入鴛衾”［10］892（和凝《臨江仙》），則透露出其糾結(jié)猶豫、害羞生澀的心理感受；“緩揭繡衾抽皓腕，移鳳枕，枕潘郎”［10］396（韋莊《江城子》），緩揭繡衾、輕抽皓腕、移開鳳枕，枕藉潘郎，床笫衽席器物一連串的特寫鏡頭，表現(xiàn)出女子動作之體貼溫柔，內(nèi)心之甜蜜歡樂，以及對男子之嬌癡依戀。

（四）“閑置”與“依憑”模式

此外，器物的“閑置”和以器物為“依憑”，也是表現(xiàn)女性生活心態(tài)的兩種常見模式。空閨寂寞，心情低落，花間女性經(jīng)常懶于打理閨中器物，將其冷落閑置，如“繡衾香冷懶重熏”［10］415（韋莊《天仙子》）、“寶帳慵薰蘭麝薄”［10］1405（毛熙震《木蘭花》）、“懶拂鴛鴦?wù)怼保?0］172（溫庭筠《南歌子》）、“懶展羅衾”［10］986（顧夐《玉樓春》）和“翠簾慵卷”［10］1301（鹿虔扆《臨江仙》）等。懶拂枕席、懶薰帳被、懶展羅衾、懶卷翠簾，見其無精打采的慵懶狀態(tài)。女子空待閨中，寂寞獨處時，往往無心彈奏樂器，閑置的樂器時常用以表現(xiàn)百無聊賴、寂寞煩悶的心境。如“綠綺懶調(diào)”［10］989（顧夐《玉樓春》）、“鳳簫歇，鏡塵生”［10］1029（顧夐《遐方怨》）、“小窗弦斷銀箏”［10］1396（毛熙震《河滿子》）和“山障掩，玉琴橫”［10］1062（顧夐《臨江仙》）等。昔日的識曲伴侶已去，調(diào)絲弄弦又更有何人賞聽？故索性罷卻吹簫，閑橫玉琴，箏弦斷掉亦不愿再續(xù)。器物還是女子憑靠的對象，借以展現(xiàn)其慵懶情態(tài)與無聊心緒。如，“倚屏慵不語”［10］1035（顧夐《應(yīng)天長》）、“含愁獨倚閨帷”［10］1388（毛熙震《清平樂》）、“閑倚博山長嘆”［10］357（韋莊《歸國遙》）和“畫屏欹，云鬢亂，恨難任”［10］1013（顧夐《酒泉子》）。屏、帷、博山本為單薄輕巧之物，然頻頻援以為憑，愈加襯托了女子的嬌弱無力，也更見其萎靡頹廢之態(tài)。

四、結(jié)語

花間詞中的閨閣器物已不再是單純的名物，而是演化為風格化、類型化的文學意象，承載了豐富的情感內(nèi)涵與文化意義?；ㄩg詞內(nèi)部風格類型不一，十八家存在濃艷與清麗、繁縟與疏朗之別。但若以整體的目光觀照之，閨閣器物的美感質(zhì)性與藝術(shù)風格，集中表現(xiàn)為一些突出特征。審美趨尚上，追求繁縟富贍之美、軟媚輕柔之美、細小纖巧之美、精致華貴之美、艷麗鮮亮之美和清新雅致之美。藝術(shù)效果上，追求動態(tài)感、光影感、層次感、細膩促碎的筆觸以及多種感官的綜合體驗。器物意象還充當著女性意緒的觸媒、載體、象喻和外化，處處襯托暗示其情感心理與生活狀態(tài)。

花間詞向被視為文人詞的初始成熟形態(tài)，極大程度奠定了后世關(guān)于詞體本色的認知。彭孫遹認為“艷麗”是詞體必須具有的本色風貌［13］，王士禛認為花間詞有“蹙金結(jié)繡”之妙［14］，繆鉞《詞論》總結(jié)詞的文體特質(zhì)有“質(zhì)輕”與“境隱”二端［15］。撮其旨要，詞之本色，有意象語詞輕柔纖細、藝術(shù)形式富艷精工以及傳情方式婉曲含蓄等特性。諸種特性，均與器物意象的面貌相合。閨閣器物意象作為花間詞的重要組成元素，彰顯著典型的“花間趣味”，于其“艷麗”“香弱”本色特征的形成，起到不可忽視的作用。花間器物的意象語匯體系，也作為經(jīng)典范本，在詞史中得到持續(xù)廣泛的復制、模仿和再生。探究花間詞閨閣器物意象，對于深化詞的意象研究、認知詞的文體特質(zhì)，以及晚唐五代的經(jīng)濟文化和社會生活，均有重要意義。