朱萬章 | 中國國家博物館

在傳統(tǒng)的故實(shí)畫中，“課讀圖”是一個(gè)重要的門類。這類題材一般所繪為傳道授業(yè)的場景，有以專門繪名人課讀者，如清人所繪《南樓老人夜紡授經(jīng)圖》卷（中國國家博物館藏）便是以清代畫家陳書（1660—1736）教子為主題；也有泛泛而繪一種教學(xué)模式，如明代朱之蕃的《課子圖》（上海博物館藏）即是如此。在這些“課讀圖”中，最為常見的莫過于以父教為主體的“課子圖”，如費(fèi)丹旭（1801—1850）的《花前課讀圖》（中國國家博物館藏）和許佑的《竇克勤課子圖小照》卷（故宮博物院藏）等；其次則是以母教為主體的“課子圖”，如清人汪梅鼎的《霜帷課讀圖》卷（中國國家博物館藏）和楊仲毓的《花蔭課子圖》團(tuán)扇（重慶中國三峽博物館藏）等；再其次為“課孫圖”或?qū)W堂課徒式“課讀”，前者如錢杜（1764—1845）的《太乙舟課孫圖》卷（故宮博物院藏），后者如繆嘉惠的《嚴(yán)師課子圖》軸（重慶中國三峽博物館藏）等。在諸多“課讀圖”中，以“課仆”為主題的卻是極為少見的。一件由清代佚名畫家所繪的《課仆圖》卷（圖1）便迥異于各類“課讀圖”。

圖1 課仆圖（局部）紙本設(shè)色清 佚名 中國國家博物館藏

一、《課仆圖》的畫面信息

在窗明幾凈的庭院前，一身著深藍(lán)色長衫之人正襟危坐于石凳上，沉著鎮(zhèn)定，目光炯炯，平視前方，右手倚靠在石桌，左手撫膝。在右肘處，平放著一本攤開之線裝書。在其右前側(cè)，一身著褐色長衫之孩童恭敬侍立，雙手相交垂于前；在其左后側(cè)之靈璧石旁，一著淺藍(lán)色長衫之仆肅然站立，左手隱于石后，右手扶茶杯，欲端茶狀。在庭院右前側(cè)，一身著淺灰色長衫之仆人雙手捧著四函典籍，走向深藍(lán)色主人。沿庭院的臺階而上，在廳堂之間，放置一張八仙桌，桌上分別置放藍(lán)色函套和深褐色函套的典籍若干，一灰色長衫外套并藍(lán)色馬褂的先生佇立于桌后側(cè)，左手?jǐn)Q開函套，右手欲開函翻書。這便是畫家筆下描繪的《課仆圖》中的主要場景。畫中除主仆等五人外，其庭院及廳堂的襯景與陳設(shè)也頗為考究。在庭院右側(cè)，為一株枝繁葉茂的梧桐，樹旁為山石，石后斜出一株紅葉和綠葉相間的小樹；在庭院左側(cè)，為一株芭蕉，一只悠閑的丹頂鶴和數(shù)叢修竹。庭院左側(cè)有回廊，廊后茂林修竹，并有蜿蜒流淌的小溪。很顯然，這是一座園林式的讀書人家房舍。在廳堂門楣上，懸掛著楷體榜書“湛華亭”匾額。而在堂中，以磚石砌成的踏床之上，放置一個(gè)木幾，木幾左側(cè)為一紅色地氈，氈上一個(gè)橢圓形木凳。就庭院和廳堂的總體風(fēng)格看，沒有雕梁畫棟，其主色調(diào)為淺灰色，除少量的石柱和石欄外，均為木質(zhì)建筑，大量“回”字形有規(guī)律的窗欞，顯得素雅且簡潔。

此畫的畫心部分沒有作者的款識、印鑒等任何信息，但從堂中裝飾的惲壽平和王文治的書畫看，至少是在王文治生活的時(shí)代，即乾隆、嘉慶年間。但從畫風(fēng)，及作者的筆墨風(fēng)格看，其年代似乎比王文治略晚，大抵在清代后期。

二、題跋用典與課仆涵義

《課仆圖》雖無作者款印，但拖尾卻有豐伸、楊殿邦、德誠、謝榮棣和劉位坦五家題跋。這些題跋，無疑有助于我們深層次解讀《課仆圖》及其畫外意涵。

豐伸題跋曰：“溶川古君子，平生愛人如愛己。銀潢藻第舊家風(fēng)，不尚奢華尚文理。聚將僮子六七人，延師立塾詩書陳。赤赤朱門無弦管，盈耳但聞書聲香。書聲真，朝至暮，兒童散學(xué)揖師傅。擎書依序各歸家，西鄰點(diǎn)首東鄰慕。他人之仆惟驅(qū)使，先生之仆攻經(jīng)史。欣茲雅化始于家，入門一望誠仁里。嘖嗟乎！鄭家婢子君家僮，古今一樣聲錚錚。醇齋豐伸題”。鈐朱文方印“醇齋”和白文方印“豐伸之印”。豐伸，為果毅公阿里袞之子，乾隆四十年（1775）襲一等公外加封，次年由襲爵以軍功加號繼勇，后官至戶部尚書。詩中談到像主“不尚奢華尚文理”的新家風(fēng)，談到其“延師立塾”。更重要的是，他是少有的為仆人課讀之人，所謂“他人之仆惟驅(qū)使，先生之仆攻經(jīng)史”，這是其獨(dú)特之處。此圖被命名為“課仆圖”，正是機(jī)緣于此。詩中還談到“鄭家婢子”，是指東漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄（127—200）家中的婢女精通《詩經(jīng)》，歷史上被傳為美談。無獨(dú)有偶，清代畫家佘鳳畫有一幅《風(fēng)雅婢女圖》（廣東省博物館藏）便是指此。（圖2）圖中，鄭玄端坐于庭院中的長木椅上，斜靠書堆，左手持書，右手倚欄，正在專注閱讀。在與鄭玄一墻之隔的庭院外側(cè)，兩婢女正在嬉戲玩耍，一人手持紈扇，一人手捧詩書，似在相互問答賦詩。作者在畫心題詩曰：“鄭玄家中侍婢俱通毛詩。一婢嘗逆玄意，玄命長跪階下，一婢戲曰：胡為乎？泥中此。婢應(yīng)曰：薄往想，逢彼之怒。其風(fēng)雅如此！嘉慶甲寅中秋后五日畫于云煙過眼之齋，丹山居士佘鳳并識”，鈐朱白文相間印“佘鳳”和白朱文相間印“丹山道人”。作者所繪雖然并非故事實(shí)際發(fā)生時(shí)一婢跪地而以毛詩（《詩經(jīng)》）相對的戲謔之事，但亦將苦心研讀的鄭玄與風(fēng)雅戲耍之兩婢躍然紙上。畫中作為襯景的松柏、翠竹、太湖石與曲徑通幽的院落，成為理想的讀書人生活之所。在詩中，豐伸將像主的“課仆”與鄭玄的風(fēng)雅婢女相提并論?！墩n仆圖》中，正坐而著藍(lán)色長衫者，當(dāng)為像主；廳堂前肅立而翻書者，當(dāng)為塾師。其余三人，孩童或?yàn)橄裰髦樱ɑ驅(qū)O），另兩人則為仆人。

圖2 風(fēng)雅婢女圖 紙本 墨筆95cm×40cm清 佘風(fēng) 廣東省博物館藏

楊殿邦題跋曰：“插架乎箋萬卷披，翩翩公子重當(dāng)時(shí)。常教雅化先門內(nèi)，不數(shù)康成婢解詩。丙午秋仲，疊云楊殿邦”。鈐白文方印“楊殿邦印”和朱文方印“疊云”。楊殿邦(1773—1859)，字翰屏、鶴坪，號疊云、菜香小圃，安徽泗州人，嘉慶十九年（1814）進(jìn)士，授編修，官至漕運(yùn)總督，擅詩畫，著有《菜香小圃館課詩》和《心太平居文集》?！氨纭睘榈拦舛辏?846）。在諸題中，楊殿邦之題是唯一沒有上款者，足見楊氏可能并非應(yīng)像主之約所題。其題跋是在豐伸之后，德誠之前，中間有一段空白，可知題跋并非書于同一時(shí)間，且楊殿邦之后的德誠應(yīng)是在豐伸之后故意流出一段較長的空白，以便于有更重要的人來續(xù)題。這類現(xiàn)象，在書畫題跋中并不鮮見，足可見出德誠應(yīng)屬晚輩后學(xué)，有謙虛的美德。詩中“康成”即鄭玄，楊氏稱“常教雅化先門內(nèi)”，并非以鄭玄之婢熟通《詩經(jīng)》而獨(dú)擅，而像主以“課仆”之雅事也是可以和鄭玄之婢后先輝映的。（圖3）

圖3 課仆圖卷之楊殿邦 德誠 謝榮棣題跋 中國國家博物館藏

德誠題跋曰：“爨桐未斷琴何韻，王良不見誰神駿。若非主人高雅紀(jì)，綱賢安得童仆溫。文解學(xué)問君不見，晏嬰御者為大夫。又不見憐才不去蕭家奴，隆坐簪簪在當(dāng)世。不聞?wù)n習(xí)過詩書，名園今過傾佳釀。灑脫形骸洵曠放，披圖不作塵中游。宛坐春風(fēng)臨絳帳，我以鬅頭奴子愚。且頑終朝飽食躭，安閑有時(shí)睡臥呼不醒，應(yīng)門客至遭譏訕。目中不識一丁字，但教顛倒捧書笥。自來觀史即知人，輒形庸俗懸無地。與君幸為爾汝交，品詩評畫相推敲。今更有言進(jìn)一解，蒼頭莫使東坡教。飲酣大笑運(yùn)臂肘，墨汁淋，筆如帚，疏狂不必計(jì)好丑，俚言上獻(xiàn)溶川叟。默葊德誠拜題”。鈐白文方印“德誠”。德誠，字默庵，官至倉場侍郎，與翁心存（1791—1862）有交集，在翁氏日記有兩人往還的記錄。詩中“晏嬰御者為大夫”是指和戰(zhàn)國時(shí)期齊國的相國晏子有關(guān)的一個(gè)故事。據(jù)說有一天晏子驅(qū)車出門，其車夫的妻子從門縫窺見其夫意氣揚(yáng)揚(yáng)，頗為自得。待車夫回家后，其妻說，晏子身高不足六尺，但身為相國，名顯諸侯。今見其出門，謙遜而低調(diào)，志念深而富有內(nèi)蘊(yùn)，而你身高八尺，是為人駕車的仆人，但卻洋洋得意，自以為很滿足，所以我要離開你了。其夫聽后，從此變得內(nèi)斂而謙遜。晏子感到很奇怪，車夫以實(shí)情相告，晏子后來推薦他做了齊國的大夫?！敖窀醒赃M(jìn)一解，蒼頭莫使東坡教”中蘇東坡教仆人的典故，出自《古今笑》。講的是司馬光家中有一仆人，三十年來只稱主人為“秀才”。蘇東坡來作客拜謁時(shí)，遂教育仆人改叫“大參相公”。到第二天，仆人果然改了稱呼，司馬光驚訝地詢問了緣由，仆人如實(shí)相告，司馬光感喟到，好好一個(gè)仆人，被蘇東坡給教壞了。此處引用蘇東坡的這個(gè)典故，旨在告誡像主不要像蘇東坡一樣好為人師。此詩是德誠獻(xiàn)給像主的，詩中談及“與君幸為爾汝交，品詩評畫相推敲”，可知像主對詩畫有所鐘愛，屬于傳統(tǒng)意義上的文人士大夫。

謝榮棣題跋曰：“不羨康成婢，休添穎士奴。如公多令仆，此子亦吾徒。箏笛奇都洗，詩書味最腴。夜來邀月飲，余事學(xué)提臺。溶川老前輩大人屬題，方齋侍謝榮棣”。鈐朱白文相間印“臣榮棣”和白朱文相間印“方齋氏”。謝榮棣，字方齋，道光二十年（1840）會(huì)試，與翁心存交游甚密，鐘蘭有《贈(zèng)謝方齋侍御（榮棣）》，徐甲榮有《酒中呈謝方齋先生》贈(zèng)之。詩中的“穎士”是指唐代開元年間的進(jìn)士蕭穎士。蕭持才傲物，對其手下的仆人杜亮非打即罵，但杜亮仍然對其忠貞不二，后杜亮遂被蕭穎士打傷致死。此處將其與鄭玄的風(fēng)雅婢女并列，亦可反襯出像主對“課仆”的良苦用心，與蕭穎士的“虐仆”形成鮮明的反差。前述德誠題詩中的“又不見憐才不去蕭家奴”中的“蕭家奴”即與此同典，都是蕭穎士“虐仆”之事。德誠題跋中的“詩書味最腴”句，則是對“課仆”的概括。

劉位坦題跋曰：“曩昔居資中，雅慕王子淵。尚論竊不滿，惟有童約篇。彼亦人子耳，役苦何太偏。未若陶靖節(jié)，善視言藹然。朱門重規(guī)矩，餓隸時(shí)遭鞭。忮求鮮知恥，百愚無一賢。載觀訓(xùn)仆圖，忠厚欽家傳。有養(yǎng)不廢教，治術(shù)明后先。好為孝弟言，君平在卜肆。相逢道路人，剴切猶如是。矧彼奴之生，將任股肱寄。貴賦性不殊，啟迪可歧視。王孫授以書，不廢郎中氣。學(xué)古濬良知，匪貴鮮文字。朝訓(xùn)勤苦詞，夕訓(xùn)忠義事。講到李善傳，相看同隕涕。溶川老前輩屬題，大興劉位坦”。鈐朱文長方印“丁未”、白文方印“劉位坦”和朱文方印“寬夫”?！岸∥础睘榍宓拦舛吣辏?847）。（圖4）劉位坦（1802—1861），字寬夫，順天大興（今屬北京）人，道光五年（1825）拔貢生，咸豐元年（1851）由御史出任湖南辰州知府，為清代有名的藏書家和金石學(xué)家，富藏金石書畫典籍。詩中“未若陶靖節(jié)，善視言藹然”的“陶靖節(jié)”即東晉詩人陶淵明，一生做善事，在其詩中有“結(jié)發(fā)念善事”之句，但終其一生仍然命途乖蹇，不過仍然以樂觀曠達(dá)的態(tài)度處世，因而有“悠然見南山”的灑脫。詩中談到的《李善傳》，出自《后漢書》。李善在東漢建武年間，為南陽李元家中的仆人。時(shí)值疫情，李元及家人相繼染病而亡，剩下出生不及數(shù)旬的一嬰兒李續(xù)及萬貫家財(cái)。眾奴婢合議謀害李續(xù)而私分其家產(chǎn)。李善誓死保護(hù)李續(xù)而寡不敵眾，遂背負(fù)李續(xù)潛逃至山中，并哺養(yǎng)之。李續(xù)雖是孩童，但李善待之亦不失主仆之禮，有事則長跪請示，然后再行之。鄉(xiāng)里的人都被李善的義舉所感動(dòng)，都跟著他一起做善事。待李續(xù)十歲時(shí)，李善將其帶回本縣，重振舊業(yè)，并向當(dāng)?shù)氐墓賳T告發(fā)眾奴婢，官員將這些犯有惡行的奴婢捕殺了。其時(shí)，鐘離意上書薦舉李善，李善及李續(xù)相繼拜為太子舍人，后李善官至太守。歷史上，李善被塑造為“義仆”的代表，亦成為積德行善而終成正果的典型個(gè)案。

圖4 課仆圖卷之劉位坦題跋 中國國家博物館藏

五家題跋先后引用了鄭玄婢女、晏子車夫、東坡教仆、蕭穎士虐仆、陶淵明行善、義仆李善等典故。這些在歷史上耳熟能詳?shù)墓适?，除了陶淵明行善外，都是和“仆人”相關(guān)的，有的是與“課仆”先后輝映，傳為美談，有的則是正好相反，是“課仆”的反面（如蕭家奴），是需要引以為戒的。

在諸家題跋中，豐伸談到了“欣茲雅化始于家”，而楊殿邦亦言及“常教雅化先門內(nèi)”，這是士大夫所堅(jiān)守的要“治國”必先“齊家”的傳統(tǒng)理念。所謂“一屋不掃何以掃天下”，如果在家中都沒有做到“雅化”，又怎樣做到為天下成教化呢？故其“課仆”的本質(zhì)，便是“修身齊家治國平天下”的反映。另一方面，在文人士大夫生活中，仆人或書童是一個(gè)必不可少的角色。作為文人士大夫的配角，仆人或書童始終處于生活底層，是一個(gè)常常被人忽視的階層，因而“朱門重規(guī)矩，餓隸時(shí)遭鞭。忮求鮮知恥，百愚無一賢”便是一種常態(tài)。在習(xí)以為常的尊卑觀念下，忽略甚至輕視（或呵斥、打罵）仆人和書童似乎是天經(jīng)地義的，而設(shè)身處地為仆人或書童著想甚至謀福祉也就成為鳳毛麟角了。正是如此，“課仆”成為了一個(gè)被時(shí)人反復(fù)歌詠的典型案例。所謂“王孫授以書，不廢郎中氣”，正是《課仆圖》所要傳達(dá)的像主對待仆人的態(tài)度。在濃厚的“三綱五?！庇^念的束縛下，“課仆”無疑成為一股清流，是人人生而平等觀念的萌芽與覺醒，是“課讀”類繪畫題材的最高典范。

三、關(guān)于畫像主人“溶川”

《課仆圖》五家題跋中，除楊殿邦外，都是應(yīng)一個(gè)叫“溶川”的畫像主人所題。查檢清代資料，其字號為“溶川”者，至少有兩個(gè)。一為司馬騊（1729—1799），字云臯，號溶川，江蘇江寧人；一為清宗室奕淶（1787—1850），字長源，號溶川，齋名“守素園”。前述題跋中，楊殿邦和劉位坦均能查到明確生卒年，所題跋的時(shí)間與奕淶是吻合的，若系司馬騊，則其時(shí)司馬氏已棄世，顯然與實(shí)情齟齬。此外，孫星衍（1753—1818）在為司馬騊所撰的《墓志銘》中稱其“起家孤寒，以筆札遇知己”，這與豐伸詩中“銀潢藻第舊家風(fēng)，不尚奢華尚文理”的鐘鳴鼎食人家的生活判若霄壤，與奕淶則甚為貼切，故多重證據(jù)顯示，“溶川”即是奕淶。

奕淶為綿年（本為貝勒永璦側(cè)室所生，過繼給永璥為嗣）長子，永璥（1716—1787）之孫。永璥為康熙廢黜的皇太子胤礽（1674—1725）之孫。奕淶于道光五年（1825）授宗學(xué)副管，十年（1830）授主管，二十二年（1842）授宗人府理事官，二十三年（1843）授監(jiān)察御史。奕淶富藏金石書畫典籍，常用鑒藏印有朱文橢圓印“守素園世寶御筆書畫臣奕淶恭記之章”、朱文長方印“守素園溶川氏珍藏”“躋誠館溶川氏珍蔵”等，經(jīng)其鑒藏的名品有清刻本《治心齋琴學(xué)練要》、康熙臨蘇軾《中呂·滿庭芳》、詒清堂重刻袖珍本《虞初新志》（現(xiàn)藏中國國家圖書館）和明嘉靖刻本《野客叢書》（現(xiàn)藏西北師范大學(xué)圖書館）等。

看得出來，奕淶具有雙重身份。他既是清宗室，官至監(jiān)察御史，又富藏書畫典籍，是一個(gè)官員兼收藏家。在上述《課仆圖》的題跋者中，楊殿邦題于1846年，劉位坦題于1847年，其時(shí)奕淶分別為六十歲和六十一歲，故系奕淶晚年時(shí)所作。在題跋的五家中，豐伸和德誠均為旗人，且位極人臣，楊殿邦和劉位坦均在從政之余，或兼擅詩畫，或富藏金石書畫典籍；謝榮棣也獲得功名，與其時(shí)的官員、文人均有交游。據(jù)此可看出，圍繞《課仆圖》，以奕淶為中心，形成了一個(gè)臨時(shí)的文官集團(tuán)。他們均以“課仆”為主旨，以詩歌為載體，從不同角度歌詠奕淶及其“課仆”的義舉。

四、《課仆圖》與行樂圖

在《課仆圖》中，奕淶處于中心位置。畫中之人，均面對觀者，但畫中人物的服飾及顏色，卻各有不同。五人中，奕淶為深藍(lán)色長衫，最為搶眼，其他四人均為淺色服飾。從經(jīng)營位置上看，奕淶在庭院前的主位，仆人、塾師及孩童均處于次位。畫面的中心人物，突出的便是奕淶本人。故從本質(zhì)上看，《課仆圖》仍然屬于一幅典型的“行樂圖”模式的肖像畫。之所以被賦予了“課仆”的涵義，一是因畫面確有仆人捧書、塾師翻書等情景，最關(guān)鍵的是拖尾的題跋為畫面作了深度的解讀。豐伸的“他人之仆惟驅(qū)使，先生之仆攻經(jīng)史”和劉位坦的“載觀訓(xùn)仆圖，忠厚欽家傳”等，都是對畫面解構(gòu)的點(diǎn)睛之筆，為一幅普通的肖像畫賦予了超乎畫像本身的涵義。

畫像主人奕淶在畫成之后，延請文友題詩歌詠，這也正是“行樂圖”最為常見的文人賞玩的模式。清人陸以湉（1801—1865）在其《冷廬雜識》中寫道：“傳神寫照，見于《晉書·顧愷之傳》，后世謂之‘行看子’，亦稱‘行樂圖’。至今日而此風(fēng)盛行，幾于人各為圖，競出新意命名，求人題詠，甚至有空紙一幅，名曰‘尸解圖’，以乞詩者，真愈出愈奇矣！”這種現(xiàn)象，與《課仆圖》及眾多題跋相類。陸以湉所處的時(shí)代，與奕淶大致相當(dāng)。事實(shí)上，在陸以湉及奕淶之前，至少在晚明至清代初期，這類眾人為畫像主人題“行樂圖”的模式就已出現(xiàn)，如晚明曾鯨（1568—1650）為菁林子所繪的《菁林子像》卷（中國國家博物館藏）、陳祼為李日華（1565—1635）所繪的《李日華像》卷（故宮博物院藏）、清初禹之鼎（1647—1716）為宋吉金（1672—1713）繪的《甌邊洗盞圖》卷（中國國家博物館藏）和周道為陳生洲所繪的《秋林獨(dú)酌圖》卷（廣東省博物館藏）等諸圖，均有大量的時(shí)人應(yīng)畫像主人之約所書之題跋。這類“行樂圖”一般以手卷居多，偶亦可見畫軸，如曾鯨的《張卿子像》軸（浙江省博物館藏）、沈韶（1605—1681年后）的《通初禪師像》軸（南京博物院藏）和禹之鼎的《周儀像》軸（廣東省博物館藏）等即是其例。在清代乾嘉以后，這類“行樂圖”盛極一時(shí)，一直到了陸以湉和奕淶所處的道光和咸豐年間，這種現(xiàn)象長盛不衰，并持續(xù)到清末。美術(shù)史學(xué)者毛文芳在《圖成行樂：明清文人畫像題詠析論》一書將康熙年間盛行的文人行樂圖細(xì)分為八種不同的類型，分別為標(biāo)幟個(gè)人功業(yè)、表征倫理親誼與家族傳承、紀(jì)錄個(gè)人的文化活動(dòng)、以居處為襯景、抒情寫志、傳達(dá)宗教意涵、激發(fā)艷情想象、編年畫像與行跡圖。很顯然，以奕淶為像主的《課仆圖》應(yīng)屬于“紀(jì)錄個(gè)人的文化活動(dòng)”和“以居處為襯景”為兩種類型。

陸以湉所言“競出新意命名”，《課仆圖》便是由詩意及畫境而出之“新意”而所得名。因由“行樂圖”的肖像畫而衍生的“課仆”，為常見的“課讀圖”模式增添了新的范式。惟其如此，《課仆圖》的意義也就尤為凸顯了。

五、《課仆圖》中的陳設(shè)與審美時(shí)尚

值得注意的是，《課仆圖》中廳堂的正中央，依稀可見懸掛一幅王文治（1730—1802）的楷書對聯(lián)，署款“夢樓王文治”，而在對聯(lián)中間，則為惲壽平（1633—1690）的水墨花卉，落款“南田壽平”。王文治（1730—1802）是清代書法家、詩人。他字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒人，乾隆二十五年（1760）中進(jìn)士第三名探花，歷官翰林院編修、侍讀、云南臨安知府等，一生以詩文、書法著稱，著有《夢樓詩集》《快雨堂題跋》等。當(dāng)朝宰相劉墉（1720—1804）亦以書法擅名，書法喜用濃墨，結(jié)體肥厚，肉多骨少，王文治與其齊名，其時(shí)有“濃墨宰相，淡墨探花”之稱。在當(dāng)時(shí)，“城中祠廟，湖上亭榭，碑文、榜聯(lián)多出其手，恒集《禊帖》字為聯(lián)云”，在揚(yáng)州郡署戲臺、揚(yáng)州府署客廳、貞壽堂、杭州圣果禪寺、兩淮鹽署戲臺、焦山漱石山房、拙政園東半亭、拙政園倚玉軒側(cè)門、拙政園聽松風(fēng)處、拙政園玲瓏館、鎮(zhèn)江金山寺楞伽丈室等處均有王文治所書楹聯(lián)，足見其書確為時(shí)人所激賞。《禊帖》指《蘭亭序》，在《課仆圖》廳堂中露出王文治所書下聯(lián)最末四字“流契永和”正是集自《蘭亭序》，“流”源自“流觴曲水”，“契”源自“若合一契”?！坝篮汀眲t源自“永和九年”，每個(gè)字都可在《蘭亭序》中找到出處，可知王文治集《蘭亭序》聯(lián)在當(dāng)時(shí)成一時(shí)之風(fēng)。

王文治比奕淶年長47歲，他中探花時(shí)奕淶尚未出生，而且一生除了在京城短暫停留外，大部分時(shí)間是在云南做官和江南`地區(qū)活動(dòng)，故兩人有過交集的可能性極小。其時(shí)，“夢樓精于帖學(xué)，秀逸天成。晚年喜用挑法，又似張即之，亦為時(shí)所推重”，“人得只字，無不寶之”，奕淶廳堂中所懸王文治對聯(lián)，即可印證其書“為時(shí)所推重”之說，亦可看出奕淶追逐時(shí)流。在當(dāng)時(shí)，還有一種“天下三梁，不及江南一王”的說法，“三梁”是指梁詩正（1697—1764）、梁同書（1723—1815）和梁巘（1734—1785），都是與王文治同時(shí)擅名的書法家和詩人，足見時(shí)人對王文治的追捧程度。作為京城政界與文化圈的頭面人物，奕淶在其齋軒中懸掛王文治的書法，便可見其一斑。

惲壽平是清代有名的書畫家，字正叔，號南田，江蘇武進(jìn)人，以沒骨花卉著稱，筆者曾有專文討論其畫學(xué)成就，并論述其對其惲氏家族及清代畫壇的影響。張庚（1685—1760）在《國朝畫征錄》指出，惲壽平“一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之”。正是因其藝術(shù)影響力所致，因而出現(xiàn)“近世無論江南江北，莫不家南田而戶正叔”的現(xiàn)象。王文治亦稱“國朝笪江上之書，惲南田之畫，皆臻第一流”，“笪江上”即笪重光（1623—1692），以書法知著，兼擅繪畫。由此可知，在王文治和奕淶所處的時(shí)代，惲壽平一如既往地受到推崇，甚至以畫山水著稱的戴熙（1801—1860）亦有“近日大江南北以惲畫有無為清濁矣”之謂。周亮工（1612—1672）在評論“新安畫派”代表畫家漸江（1610—1663）時(shí)說：“江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林”，而在清代，則是以有無惲壽平畫分“清濁”，可與倪云林、漸江后先輝映。正是一時(shí)流風(fēng)所致，影響及于家居陳設(shè)。所以，在奕淶的湛華亭中，可見其迎合時(shí)流審美趣好的風(fēng)雅之好。

耐人尋味的是，王文治和惲壽平兩位相隔百年的書畫家，其書畫在奕淶的湛華亭中跨越時(shí)空的阻隔，相聚在一起，其實(shí)也非偶然。惲壽平畢竟離奕淶所處的時(shí)代有一百多年，存世的作品有限，且因其受人激賞的緣故，“世多贗作”，甚至“贗翁筆墨者或以富”，這就使得收藏、懸掛惲壽平真跡成了一大難題。稍一不慎，收藏了贗品示人，不僅有失風(fēng)雅，更是落下笑柄。而王文治不僅長于詩文書法，對書畫鑒賞方面亦頗有造詣，經(jīng)其鑒定品題過的書畫往往信而可征，身價(jià)陡增，尤其對惲壽平作品更有獨(dú)到的鑒定眼力。他在題《惲南田山水小卷》中曾說：“近時(shí)收藏家，有真鑒者甚少，以余曾過眼，輒欲得之。余又貧乏，不能收藏，因隨手散去。此幅獨(dú)無款識題跋，得久留。暇日乃取而評跋之，然竊恐評跋后，又為他人物矣。噫，煙云過眼，何事不然，雖復(fù)沾沾于書畫之去留哉”，可見其對惲氏繪畫了然于心，頗有心得。在現(xiàn)存的一件推篷裝的惲壽平的《臨文徵明新秋圖》扇面(圖5）對頁，便有一件王文治的《行書芭蕉夜雨詞》扇面（圖6）。雖然王文治的書法與惲壽平的花卉畫關(guān)聯(lián)性不大，在其書法中也未涉及鑒定或品題，但在收藏者看來，這至少是經(jīng)王文治過眼的惲氏繪畫，自然也就增加其可信度。在另一件惲壽平的《竹石花卉圖冊（八開）》（圖7，圖8）中，便有王文治的鑒定對題：“南田畫深得元人氣韻，秀潤之致，撲人眉宇。此冊乃其少作，都是極經(jīng)意之筆。余以為得明賢真跡易，得南田真跡難。敢以質(zhì)之隨園前輩。壬子閏四月五日杭州寓齋王文治記”，鈐朱文方印“王氏禹卿”。此冊是王文治于乾隆五十七年（1792）為友人袁枚（1716—1797）所題，既鑒定真?zhèn)危赋瞿嗽缙诮?jīng)意之作，并感喟得到明代書畫真跡容易，而得到年代略晚的惲壽平的真跡卻很難，可知即使具有明辨真?zhèn)蔚姆ㄑ?，能得惲氏真跡也是不易的。由此可以想見，附庸風(fēng)雅的官宦人家且熱衷收藏如奕淶等要蒐集到惲壽平的真跡就難乎其難了。在此情況下，在其廳堂中懸掛惲壽平繪畫再配以書法家兼鑒賞家王文治的對聯(lián)，便可以倚重王文治之名，借此旁證其惲畫的真實(shí)性了。在其時(shí)以有無惲畫來定“清濁”的流風(fēng)余韻下，奕淶的湛華亭中赫然所見惲壽平繪畫，亦可見其趣味所在。畫家精心構(gòu)筑的這幅《課仆圖》，在其看似不經(jīng)意中露出惲壽平和王文治的書畫，亦可見匠心獨(dú)具處。

圖5 新秋圖 紙本設(shè)色 清 惲壽平 首都博物館藏

圖6 行書芭蕉夜雨 詞紙本 清 王文治 首都博物館藏

圖7 竹石花卉冊 紙本墨筆 清 惲壽平 中國國家博物館藏

圖8 題惲壽平竹石花卉圖冊 紙本 清 王文治 中國國家博物館藏

六、結(jié)語

在諸多課讀類繪圖中，“課仆”屬于非典型的另類。此圖不僅是詩書傳家的古風(fēng)體現(xiàn)，更是人人平等觀念的高揚(yáng)。我們在傳統(tǒng)文人中，已經(jīng)完全習(xí)慣于課子、課孫等亙古不變的范式，在此主流下，“課仆”無疑便成為一股清流。所以，《課仆圖》不僅在傳統(tǒng)故實(shí)畫中極為罕覩，即便在相關(guān)文獻(xiàn)記載中，也不多見。當(dāng)然，在“課仆”與行樂圖之間，奕淶以家居為背景，完成了一個(gè)以自我為中心的形象塑造，成為清代文人雅士流行的具有詩情與趣好相交融的肖像畫模式。在這種精心營造的集課讀與自我呈現(xiàn)于一體的肖像畫中，作為一個(gè)清宗室的世家子弟、官宦人家，奕淶喜好詩文書畫，在政務(wù)之余，展現(xiàn)的是“品詩評畫相推敲”的文人雅士生活。在具有裝飾性和制作性的廳堂布置中，奕淶以惲壽平的花卉與王文治的書法示人，雖然這些書畫只是點(diǎn)綴，卻可略窺其風(fēng)雅之好，同時(shí)亦可從側(cè)面反襯惲壽平繪畫與王文治書法在清代嘉道時(shí)期的傳播與影響。毫無疑問，以奕淶為主角的《課仆圖》及諸家題詩帶給我們的是一個(gè)時(shí)代的側(cè)影，但同時(shí)我們又看到了以奕淶為代表的文人士大夫藝術(shù)生活的縮影。

① 李小龍?jiān)凇丁从莩跣轮尽蛋姹究肌罚ā段墨I(xiàn)》2018年第1期）稱其鑒藏印為“溶水珍藏之記”“守素園溶水珍藏”“溶水氏珍玩印”等，因篆體“水”與“川”形近，故疑為誤讀，應(yīng)為“溶川”。