岳繼平 蘇靜

2022年第75屆戛納電影節(jié)官方海報的主畫面來自《楚門的世界》。楚門所處的環(huán)境，同時也是雷內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）繪畫《月光建筑》的主要內(nèi)容，超現(xiàn)實繪畫所呈現(xiàn)出的理想和現(xiàn)實，真實和虛假之間的錯位，經(jīng)常以電影伴隨文本的形式出現(xiàn)。電影在發(fā)展過程中，西方繪畫的題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、構(gòu)成元素，諸如暗與明、物體與色彩、形式與地位、遠(yuǎn)與近等關(guān)系特征也不斷地被電影所吸納。

電影作為一個完整、有意義的符號系統(tǒng)，不僅包含了電影符號文本本身，也包含了伴隨文本的任意符號文本，并攜帶了大量社會約定和聯(lián)系。作為伴隨文本，繪畫是“伴隨著符號文本一道發(fā)送給接收者的附加因素”，觀眾除了對電影符號文本進行解碼，也會對電影伴隨文本進行解碼。

學(xué)者趙毅衡將伴隨文本分為三大類，顯性伴隨文本，包括副文本（para-text）和型文本（archtext）；生成性伴隨文本，包括前文本（pre-text）和同時文本；解釋性伴隨文本，包括評論文本（metatext）、鏈文本（link-text）及先后文本（preceding/ensuing text）。伴隨文本并不直接顯現(xiàn)于文本之中，但是符號接受者很可能意識到或“不自覺地”意識到其存在。既然任何符號文本，都在文本邊緣之外或表達(dá)層之下，攜帶著大量沒有進入文本本身的因素，那么我們有理由相信，作為較早用形象來反映現(xiàn)實，但比現(xiàn)實更具典型性的，反映社會意識形態(tài)的繪畫，是電影不可忽視的伴隨文本。

在馬格利特的作品里，圖像通過組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見性思想轉(zhuǎn)化為可見性圖符，賦予敘事無限可能性和張力，同時他作品中展現(xiàn)的圖與詞的斷裂敘事話語、圖像的背叛，已經(jīng)成為超現(xiàn)實主義運動中最具標(biāo)志性的形象。電影藝術(shù)造價不菲，它的意義更是極難把握，隱含的信息和意義正是戲劇性的基本要素，潛文本賦予畫面重要的意義。當(dāng)電影劇本的潛文本挖到人性最深處時，它比表面上的動作更能打動人心。這也是馬格利特作品頻繁出現(xiàn)在電影中的原因。

一、顯性伴隨文本：繪畫的直接展示

（一）副文本：電影海報

副文本是顯性伴隨文本的一種，是“文本的‘框架’因素，如電影的片頭篇尾，唱片的裝潢”。將此概念引述到電影，電影的副文本是電影的名稱、導(dǎo)演、演員等。電影海報是向公眾報道、介紹有關(guān)電影、戲劇、文藝表演、體育活動、報告會、展覽會等信息的文書。也是觀眾未看到電影時，對電影文本的第一視覺印象，也可以說是電影的副文本。

以電影《消失的浪潮（）》為例，影片海報直接采用了馬格利特的作品《戀人》，這幅畫描繪了兩個擁抱在一起的人隔著面紗互相親吻。男性穿著黑色西裝和純白色襯衫，系著領(lǐng)帶。他擁抱了一個穿著紅色無袖白色鑲邊衣服的女人。兩個人物的臉和脖子分別被白色的面紗完全蓋住，像死亡一樣的布料將兩個人物永遠(yuǎn)分開，營造了一種神秘的氛圍。

海報本身揭示了電影的主題：用科幻的方式探討人的潛意識。這對親密愛人看起來詭異的原因主要源自馬格利特用白布遮住了他們的臉，很多人懷疑這是否是愛情被否認(rèn)的吻。馬格利特曾親眼目睹母親自盡后被救援人員從桑布爾河里拖出來，母親衣服的布料遮住了她的臉。據(jù)說，這種幻覺一直困擾著他，這也是他在20世紀(jì)20年代后期創(chuàng)作的一系列作品的靈感來源，包括著名的《戀人》。理解了馬格利特這幅畫，也就能從影片《消失的浪潮》紛亂的敘事中抽象出核心信息。

（二）型文本：超現(xiàn)實主義繪畫

型文本是文本顯性框架因素的一部分，它“指明文本所從屬的集群，即文化背景規(guī)定的文本‘歸類’方式”，我們的解讀不得不從文化中借用各種文本。在型文本的解讀過程中，其實有兩重類型的解讀，一重是電影的類型，另外一重是繪畫的類型。馬格利特的作品多出現(xiàn)在驚悚和奇幻類的電影中，也可以說是對馬格利特作品的整體注解和說明。

馬格利特作品屬于超現(xiàn)實主義，超現(xiàn)實主義畫家在領(lǐng)會到精神分析與達(dá)達(dá)派的無意識關(guān)聯(lián)后，把精神分析中對夢想、幻想、幻覺和白日夢的分析，作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作法在繪畫中加以展現(xiàn)。日常事物通過畫家的安排，出其不意、意想不到的并置和不合理，形成了截然不同的表現(xiàn)效果。超現(xiàn)實主義作品的特征以及馬格利特作品所帶有的符號寓意，成為驚悚、奇幻電影的首選（見表1）。

二、生成性伴隨文本：前文本和同時文本

文本是一種重新分布語言等級的跨語言裝置，它是一種傳達(dá)言語引導(dǎo)向各種先前和同時的講述，因此文本是一種生成性。前文本實際上是產(chǎn)生文本時全部文化條件的總稱，對于馬格利特的繪畫作品來說，前文本是藝術(shù)史中關(guān)于超現(xiàn)實主義的詮釋，是馬格利特傳記，是有關(guān)馬格利特的展覽，也可能是一部電影中關(guān)于他的生平和創(chuàng)作的記錄。

（一）前文本：蘋果的可見與不可見

以馬格利特的代表作品《人類之子》為例，畫中描繪了一個男人外著大衣，內(nèi)著白襯衫、系著紅色的領(lǐng)帶，戴著圓頂禮帽，站在一堵短墻前。短墻的后面是多云的天空和大海。你看不見那個人的臉，因為它幾乎被一個漂浮的青蘋果遮住。然而，當(dāng)你再仔細(xì)辨別就會發(fā)現(xiàn)，男人的眼睛正從蘋果的邊緣往外窺視（見圖一）。

馬格利特筆下戴圓禮帽的男人，他那冷漠的神情中蘊含著對瑣屑平凡的蔑視和反抗，讓人想起波德萊爾的“優(yōu)秀的人”。杜尚《大玻璃》里的單身漢們，他漸漸取代了所有人，包括馬格利特自己。蘋果就是一個道具?，F(xiàn)實和夢境、真實與虛妄、存在與幻想共同組成了人們所認(rèn)識的世界。這就是馬格利特要傳達(dá)給大家的理念，從不真實的畫面中理解和思考我們的現(xiàn)實。

（二）同時文本：真實與虛假之間的轉(zhuǎn)換

文本生產(chǎn)需要時間，因此相當(dāng)多影響因素是在文本產(chǎn)生的同時出現(xiàn)的，故可稱作“同時文本”。馬格利特的《人類之子》，雖然被私人收藏，但是它的形象卻一直被傳播；Emoji圖標(biāo)中可以顯示的《人類之子》，Google為馬格利特誕辰設(shè)計的主圖是《人類之子》，在同一時間段出現(xiàn)的繪畫展覽都可能促成同時文本的發(fā)生。

在電影《奇幻人生》中，“人類之子”的呈現(xiàn)方式更為隱蔽，影片中作家筆下的世界和現(xiàn)實的世界因為主角的出現(xiàn)而合二為一。咬著蘋果一路狂奔的主人翁，看似掌控著自己的一切，但卻被作家書寫人生，這也向我們提問，當(dāng)我們在常規(guī)和恒常中陷入恐懼和絕望時，是否從來忽略了究竟現(xiàn)實是不是真實？關(guān)于這個問題，影片在一開始就給了最好的注解。

我們再來看看電影中的《人類之子》，電影《和薩莫的500天（）》，女主角Summer家中的桌上放著馬格利特畫作《人類之子》，除了鏡頭隨意一瞥的暗示之外，影片中并未給過多解釋，但是根據(jù)影片中女主Summer的行為，我們知道她對愛情積極的追求與否認(rèn)愛情“永恒”的矛盾，Summer就如同畫中那個被青蘋果遮住臉的西裝男子，“被遮蓋”或者隱藏的部分才是真實的Summer。電影闡述愛情的同時，也在說明隨著我們在經(jīng)歷中不斷地變換著皮囊之下的自我，就像被蘋果遮擋的真實，除了自己，沒有人可以清楚地看到（見圖二）。

圖一：馬格利特的《人類之子》

三、解釋性伴隨文本，包括評論文本、鏈文本及先后文本

（一）評論文本：《光之帝國》的拍賣

評論文本是“關(guān)于文本的評論”，不管是文本發(fā)生前還是文本發(fā)生后，無論是文本接受前還是文本接受后，無論是評論因素還是新聞因素，只要是關(guān)于文本的文本，都可以歸入“元文本”的范疇。當(dāng)我們是一部電影的評論文本時，一般指的是有關(guān)這部電影的評論，而對繪畫的評論成為電影中某一畫面的評論文本。馬格利特作品最有名的評述來自米歇爾·?？?，在這本書里?？聫膱D形詩的角度，對馬格利特作品的煙斗畫進行了評析，也得到畫家本人的回應(yīng)。

圖二：電影《和薩莫的500天》的畫面

也有評論可能來自作者本人，如馬格利特在1956年的一次電臺采訪中就解釋了《光之帝國》這幅圖像的起源，大致是說，一幅畫所代表的是眼睛所能看到的東西，是必須要考慮到的東西。因此，這幅畫所表現(xiàn)的是他所想的東西，確切地說，是一幅可以在白天看到的夜景和天空景觀。對他來說，黑夜和白天能夠帶來讓人驚喜的力量。

（二）鏈文本：多個版本的《光之帝國》

鏈文本是接收者解釋某文本時，主動或被動地與某些文本“鏈接”起來一同接受的其他文本，電影中馬格利特畫作展現(xiàn)的同時，也會受到延伸文本、網(wǎng)絡(luò)鏈接等的影響。

馬格利特1948年首次以《光之帝國》為題創(chuàng)作，這幅畫展示了黑夜與白晝的和諧與統(tǒng)一，畫面中被室內(nèi)燈光照亮的房子、路燈，以及周圍的漆黑，都暗示著夜晚的存在。但在房子和樹上方的天空，則是明亮的白天，潔白的云朵飄浮在清澈蔚藍(lán)的天空之上，天空的亮度變得令人不安，使下面空蕩蕩的黑暗比在正常情況下看起來更難以琢磨，充滿了神秘感。

事實上，自20世紀(jì)20年代中期以來，馬格利特就喜歡這種風(fēng)格。他繪制了多幅《光之帝國》，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、休斯頓收藏博物館、布魯塞爾皇家藝術(shù)博物館、威尼斯佩吉·古根海姆博物館等世界各地博物館中都有收藏。每個版本的《光之帝國》都可能成為《驅(qū)魔人》的鏈文本。

電影《消失的浪潮》海報

（三）先文本/后文本：《不可復(fù)制》的演繹

每部電影都有電影劇本作為其先文本，在符號表意中，一個文本不僅受制于先出文本，也受制于后出文本。

電影《秘窗》、《販膚走卒》中，都出現(xiàn)了馬格利特1937創(chuàng)作的《不可復(fù)制》（）意象。馬格利特原作中描繪了一個站在鏡子前面的男人，壁爐架上的書被正確地反射出來，但是這個男人的背面卻顯示在鏡面中。鏡子不再按照光學(xué)反映出鏡像，而是重新塑造了新的秩序，《不可復(fù)制》就有弗洛伊德說的“詭異可怖”（unheimlich）的典型特征，heimlich從“熟悉的”“不奇怪的”這個含義延伸出了與其完全相反的含義，原本令人熟悉的場景變成了恐怖的、神秘的、危險的了。同時，與馬格利特許多隱匿面孔的作品一樣，《不可復(fù)制》是對可見的與不可見面孔的雙重擱置。

如果說在電影《秘窗》中，鏡子中的反射只是淺層次暗示著主角的精神分裂，那么《販膚走卒》中，《不可復(fù)制》多次以一個美術(shù)館的影像裝置出現(xiàn)，則是通過路過鏡面的每一個人，指引著觀眾去思考自己和社會秩序之間的關(guān)系，這種秩序超越藝術(shù)本身。

結(jié)語

單獨介紹馬格利特和他作品的電影寥寥可數(shù)，但是絲毫不影響它以伴隨文本的形式出現(xiàn)在電影中，并產(chǎn)生了巨大的能量。在《楚門的世界》中，繪畫《月光建筑》的意象展示將電影推向了高潮，理解繪畫《晚禮服》的藍(lán)色調(diào)，就能理解電影《月光男孩》的主旨。

在相當(dāng)長的一段時間里，作為電影伴隨文本的繪畫，境地尷尬。這種現(xiàn)象的主要原因是符號接受者對于這些繪畫因素伴隨文本接收不等于注意，注意不等于接受，接受不等于理解。也就是說，電影中繪畫作為伴隨文本，未必總是能發(fā)揮重要作用，但這并不意味著，我們要忽視它的存在。電影采用繪畫作為伴隨文本，也正在從顯性文本向隱性文本過渡，這種過渡，對電影來說是消化馬格利特創(chuàng)作意圖之后的“延異”和“增補”，也可以說是電影符號融合性的獨特魅力。