王婭姝

近兩年，以《金剛川》（2020）《長津湖》（2021）《狙擊手》（2022）《長津湖之水門橋》（2022）等為代表的一批抗美援朝主題戰(zhàn)爭電影相繼出現(xiàn)，其以官方背景、類型化架構(gòu)和主旋律色彩，深度匯入并豐富了已趨成熟的“新主流”電影。文本之外，圍繞這批影片展開的各類訪談、評論和研究成為熱點(diǎn)，同時形成了一種接受性的話語，將70年前的歷史記憶引入當(dāng)代的文化空間之中。

電影《上甘嶺》（1956）、《英雄兒女》（1964）是“十七年時期”中國電影對抗美援朝戰(zhàn)爭進(jìn)行集中表現(xiàn)。無論何時，當(dāng)我們要再現(xiàn)過去時，我們所選擇的媒介和形式都將對其創(chuàng)造的那種記憶產(chǎn)生影響。如果說，基于真實(shí)歷史的戰(zhàn)爭敘事自有其縱貫時空的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，那么新時代下電影工業(yè)的崛起、影像生產(chǎn)/接受的數(shù)字化轉(zhuǎn)型、電影觀眾的代際更迭等，則無疑充當(dāng)了新的變量，直接影響著近期的戰(zhàn)爭記憶構(gòu)建?！堕L津湖》總制片人于冬曾說：“我們這一代人，要有屬于我們這一代人的抗美援朝電影”。在完成“新主流”電影弘揚(yáng)主旋律、輸出核心價值的中心任務(wù)之余，《長津湖》等戰(zhàn)爭電影顯然還承載了某種代際間的文化記憶接力使命。因此，記憶的再生產(chǎn)問題，以及這種再生產(chǎn)與國家、民族、時代和媒介結(jié)構(gòu)間的互動關(guān)系，也成為了討論這幾部戰(zhàn)爭影片的重要切入點(diǎn)。

一、從“兒女”到“先輩”：記憶的跨代修辭

1925年，莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Habwachs）提出“記憶的社會框架”（Les cadres sociaux de la mémoire），強(qiáng)調(diào)人類記憶對社會環(huán)境的依賴，認(rèn)為記憶是在集體性的互動交往中被建構(gòu)的，集體記憶是立足當(dāng)下對過去的重構(gòu)。哈布瓦赫的論述正式開辟了“集體記憶”（Collective Memory）的理論話語場，不過，卻未將媒介、傳播和文化想象的相關(guān)內(nèi)容納入其中。此后，德國學(xué)者阿斯曼夫婦（Jan Assman,Aleida Assman）在哈布瓦赫的基礎(chǔ)上，借助對“文化記憶”（Kulturelles Ged?chtnis）的跨學(xué)科闡述，將那些由媒介和制度再現(xiàn)的記憶確認(rèn)為集體記憶的有機(jī)組成部分。從此，大眾媒介與流行文化就可以被視為集體記憶的一個重要場所。

在阿斯曼的論述中，文化是一種權(quán)威的、象征性編制起來的“意義世界”；文化記憶則是一種體制，它被抽取出來對象化，然后存儲在一些象征形態(tài)當(dāng)中，時常會從一種情境轉(zhuǎn)移到另一種情境，由上一代傳承給下一代。因此，歷史變遷中的文化記憶總會帶有較強(qiáng)的象征色彩，一定程度上其實(shí)是對“記憶之表征”的跨代傳承。

在一個高度媒介化的社會語境下，值得紀(jì)念的事件往往會在幾十年乃至幾百年里被不同的媒介反復(fù)展現(xiàn)。因此，人們對于戰(zhàn)爭、革命以及其他歷史事件的了解，也許并非指向我們可能會謹(jǐn)慎地稱之為“真實(shí)事件”的東西，而是會指向既存的媒介結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，指向媒介文化中流傳的敘事和意象。例如，《英雄兒女》中的一句“為了勝利，向我開炮”在整整一代人的記憶中已凝結(jié)為抗美援朝戰(zhàn)爭的精神縮影；《我的祖國》《英雄贊歌》等配樂也在代代傳唱的過程中成為情懷性的符號；如今“第七穿插連應(yīng)到157人，實(shí)到1人”的情感張力在青年社交網(wǎng)絡(luò)中持續(xù)發(fā)酵，上述這些都將文化記憶帶入了兩組互動性的關(guān)系之中，其一是歷史真實(shí)與記憶表征間的互動，其二則是不同時段內(nèi)對同一事件的記憶表征間的互動。就后者而言，作為“新主流”大片的《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等，與作為“十七年”時期的經(jīng)典之作《上甘嶺》《英雄兒女》，則呈遞出兩類差異化的記憶修辭。圍繞同一場戰(zhàn)爭，電影在敘述修辭上形成了從“兒女”到“先輩”的跨代轉(zhuǎn)變。

在《英雄兒女》的開篇段落中，戰(zhàn)士王成與妹妹王芳在戰(zhàn)場上相遇，王芳第一時間將父親的照片和信件拿給兄長看。這張照片在兄妹之間推讓了幾番，最終由王成重新帶上戰(zhàn)場，并成為其犧牲之際留言“交給我妹妹”的重要遺物。父親的形象，是王成、王芳兄妹出生入死、不怕犧牲的精神支柱，在一定程度上，也是鼓舞其戰(zhàn)斗的根本動力。在“十七年”時期的政治語境下，對抗美援朝戰(zhàn)爭的書寫將“父”與“國”的意象緊密地重疊在一起?！坝⑿蹆号彼淖指柚麑χ驹杠姂?zhàn)士的身份進(jìn)行冠名：父輩的兒女，祖國的孩子。王芳的兩位父親，分別是工人王復(fù)標(biāo)與革命者王文清，前者以辛勤樸素?fù)嵊扇?，后者以英勇?jiān)定教導(dǎo)她成長。作為“革命新人”的王芳，恰恰是在“認(rèn)父”的身世進(jìn)程中完成了“認(rèn)國”的政治洗禮。在影片結(jié)尾一鏡中，工人和革命者并肩以“父”的期許目光遙望戰(zhàn)斗中的“兒女”們，更以視覺化的隱喻鞏固了家國同構(gòu)的內(nèi)在主旨。

照片這一物質(zhì)性的符號同樣出現(xiàn)在《長津湖》中。不過，七連指導(dǎo)員梅生直到犧牲時刻都貼身珍藏的并不是父親的照片，而是八歲女兒的照片。在電影的設(shè)計(jì)中，梅生是一名本已退伍的老兵，看到戰(zhàn)報后自愿追趕上了赴朝部隊(duì)。他重返戰(zhàn)場的理由是：“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代來打。我們出生入死，就是為了他們可以不再打仗?！痹诖耍队⑿蹆号分心贻p、懵懂的志愿軍新人，已被置換為歷盡滄桑、為下一代負(fù)重前行的父輩形象。被父親所鼓舞和勉勵的戰(zhàn)斗熱情，也隨之改換為保護(hù)妻兒的責(zé)任使命。如果說，《上甘嶺》《英雄兒女》中的父親是作為國家的化身而降臨在戰(zhàn)場上，那么在《長津湖》等影片中，相對于抽象的國家政治已具象化為后人的安寧和福祉，在相對微觀的同時也更具普適性的情感信念。《狙擊手》中的戰(zhàn)士胖墩在犧牲之際為兒子取名“鐵板”，這個名字正是他作為一個“從未見過面的父親”最后留下的東西。戰(zhàn)斗間隙，狙擊手平河發(fā)出的感慨“希望下一代活在一個不再充滿硝煙的年代”，更以接近于“打破第四堵墻”的方式，建立起向當(dāng)下敞開的跨代對話空間，將“當(dāng)今和平受益于先輩”的歷史結(jié)論直接釋放出來。這種圍繞同一批歷史人物進(jìn)行的差異化修辭，是在考察這兩組電影時一個特別突出的現(xiàn)象。

回顧性的修辭在當(dāng)下的“新主流”戰(zhàn)爭電影中也有大量的使用。在《狙擊手》的開頭，主角大永以“我給你們講講我們五班的故事”的畫外音率先出場；在《金剛川》中，士兵小胡稚嫩的形象與已然老去的“老胡”的聲音重合。這種以親歷者講述從前的敘事方式，將影片明確無誤地導(dǎo)向了追憶性的過去時態(tài)，也再度提示出記憶主體的先輩身份。相較于突出英模形象、展現(xiàn)大無畏革命精神的《上甘嶺》和《英雄兒女》，當(dāng)下的戰(zhàn)爭電影顯然將重點(diǎn)部分轉(zhuǎn)移到了對歷史的傳承與延續(xù)、對革命先烈的銘記與感念之上。在這一轉(zhuǎn)變中，也透視出外部接受語境的整體改換。

早在解放前，毛澤東就曾在延安文藝座談會上明確指出：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治?！苯夥藕?，這一主張進(jìn)一步在“工農(nóng)兵電影”中得到系統(tǒng)的貫徹，以其文化的、價值的、宣傳的邏輯，鞏固著新中國政權(quán)的合法性。對此，有人將“十七年電影”譬喻為國家政治記憶工程和政治認(rèn)同工程的組成部分。不論如何，建國初期，電影與意識形態(tài)之間確實(shí)結(jié)成了高度密切的關(guān)系。在此種語境下，電影對這場“建國之戰(zhàn)”的再現(xiàn)，便與共時性的國族任務(wù)緊密相連。王成、王芳、王蘭、楊德才等年輕戰(zhàn)士的身上，除了革命英雄主義，更重要的特質(zhì)在于“青春兒女”式的成長進(jìn)步空間，這正是共和國對“新人”的期待和召喚。不怕犧牲、甘于奉獻(xiàn)的集體主義精神，“向王成同志學(xué)習(xí)”、踴躍立功的革命進(jìn)步思想，高度呼應(yīng)了社會主義建設(shè)初期彌漫在全國的整體氛圍。《上甘嶺》和《英雄兒女》借助對戰(zhàn)爭的書寫，將銀幕內(nèi)外的一切“兒女”團(tuán)結(jié)起來，投入建設(shè)新中國、建設(shè)社會主義的時代浪潮之中。

相較之下，當(dāng)代“新主流”戰(zhàn)爭電影使用追憶的、先輩的口吻打開戰(zhàn)爭空間，一方面是為了將相對久遠(yuǎn)的故事盡可能地還原到歷史現(xiàn)場之中；另一方面更重要的原因，則是新型時代語境的影響。去政治化的信息時代，宏大而抽象的理念往往只有在回落至具體化的語態(tài)中時，才能被最大限度地接受和記住。這也正是所謂“新主流”電影區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影的根本所在，主導(dǎo)價值是以滲透性的方式、潤物無聲地抵達(dá)?！堕L津湖》《金剛川》《狙擊手》等影片，調(diào)用了“先輩的青春”的回顧視角，也建立了一個將從前和當(dāng)下耦合起來的影像時空體，將70年的時代變遷附加于觀影時刻。就這點(diǎn)而言，觀眾對“當(dāng)下”的體驗(yàn)無疑也是電影敘事的重要組成部分。當(dāng)看到一顆凍硬的土豆在戰(zhàn)士之間相互傳遞，遍布凹痕的湯勺從巖石邊試探性地伸出，或是整個連隊(duì)集體匍匐于霜雪之中時，當(dāng)下的生活便既是對比也是答案，為殘酷、匆忙的犧牲賦予了可被理解的價值?？梢哉f，《上甘嶺》《英雄兒女》的年代，電影結(jié)尾曾許諾了一個隱約趨近的未來，而在《長津湖》《金剛川》的年代，這個未來已經(jīng)確鑿無誤地到來了。因此，當(dāng)戰(zhàn)場的殘酷與現(xiàn)實(shí)中“我”的安穩(wěn)構(gòu)成直接的因果關(guān)系，當(dāng)銀幕上的青年與“我的父親”“我的爺爺”形成身份上的對接，歷史便更能躍出于陳述性的事實(shí)，進(jìn)入帶有情感意味的記憶建構(gòu)中。

二、情念體驗(yàn)：記憶空間的生成

人類學(xué)研究已經(jīng)表明，在不借助相關(guān)載體的前提下，集體享有的知識在持續(xù)時間上有一定的限度，這個限度通常是三代人的時間。進(jìn)入21世紀(jì)第三個十年，我國仍健在的抗美援朝戰(zhàn)士已多數(shù)進(jìn)入耄耋之年。隨著這代人的逝去，有關(guān)這場戰(zhàn)爭的親身經(jīng)驗(yàn)將會一同遠(yuǎn)走。因此，在近年的儀式、展覽等官方紀(jì)念活動中，與記憶相關(guān)的話語頻繁浮現(xiàn)。其中，最關(guān)鍵的問題也許并不是我們?nèi)绾味x或定位這場戰(zhàn)爭，而是在一個代際更迭的轉(zhuǎn)型期內(nèi)，如何更好地將前人的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為與自我相關(guān)聯(lián)的認(rèn)知，進(jìn)而完成歷史記憶的代際傳承。

電影具象化的敘事特征為記憶接力提供了有效的手段，通過視聽情境的中介作用，歷史性的知識和陳述能夠被有效地鑄造為關(guān)于過去的意象。在某種程度上，作為抗美援朝紀(jì)念工程組成部分的《金剛川》《長津湖》等，正是充分利用了電影媒介的這一特性，從而成為銜接起多代群體的有效的文化記憶裝置。電影中，歷史是在情境化的體驗(yàn)空間中呈現(xiàn)的。區(qū)別于歷史教育，這種體驗(yàn)情境是在觀眾面前自行展開的，觀眾只需以感官進(jìn)入即可，并不需要調(diào)用太過復(fù)雜的知識結(jié)構(gòu)。這一過程中有兩個突出的特征，其一是情念性，其二是依仗電影工業(yè)實(shí)現(xiàn)的真實(shí)感。在幫助建立一代人對抗美援朝戰(zhàn)爭的認(rèn)知時，圍繞虛構(gòu)和想象，這批影片也同時正在生成新一代的文化記憶。

較之于官方的歷史敘述和早先的革命經(jīng)典，“新主流”電影的戰(zhàn)爭記憶表征中大量、充分地調(diào)動了情念（Pathos）。情念比情感（emotion）更強(qiáng)調(diào)一種帶有激情的東西作用在“我”的身上，進(jìn)而促使“我”產(chǎn)生行動的過程。通常情況下，情念指向的是那些歷經(jīng)時間考驗(yàn)而存下來的、普遍性的情感動力。因此，它總是能將處在不同歷史階段的人群連接起來。

在《長津湖》《金剛川》等影片中，情念性首先表現(xiàn)為一種人的脆弱，這一點(diǎn)在早期的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影中很少出現(xiàn)?！堕L津湖》中，被視為“不死神槍手”的談子為對新兵伍萬里的第一個忠告，就是“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀”?！毒褤羰帧穭t在槍對槍、彈對彈的建置下，調(diào)用高速攝影、子彈時間等精致的視聽語言，充分地描摹了肉身在槍火中隕落的殘酷性?！督饎偞ā泛汀堕L津湖之水門橋》的手法相對直接，以大篇幅、強(qiáng)紀(jì)實(shí)感的畫面，全方位地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭機(jī)器絞殺血肉之軀的慘烈場景。較之《英雄兒女》中“王成是特殊材料制成的人”，當(dāng)代戰(zhàn)爭電影里的志愿軍戰(zhàn)士會死、會痛、會怕?！堕L津湖》中，梅生毅然歸隊(duì)，同時也承認(rèn)自己對打仗懷有“二次恐懼，像當(dāng)新兵時上戰(zhàn)場一樣害怕”；雷睢生身經(jīng)百戰(zhàn)，犧牲之際只留下“疼死我了”“別把我一個人留在這兒”的哀嚎；《狙擊手》中被炸掉半個身子的小徐臨終因難忍疼痛而請求“可不可以喊出來”。在本該昂揚(yáng)的高光時刻，電影卻褪去了理念和主義，回歸最基本的身體感覺、個體感受。在以往的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影中，這種身體和個體的感覺并不是塑造英雄的常規(guī)語法，但從情念動人的角度考察，脆弱卻是隸屬于每一個生命體、每一個凡人的共有特點(diǎn)?！疤厥獠牧现瞥伞惫倘涣钊顺缇矗钪O脆弱依舊甘愿赴死，更使人動容，更觸及英雄主義的本質(zhì)。這種脆弱性在鋼鐵般無堅(jiān)不摧的形象上開辟出一道縫隙，從中滲透出了“最可愛的人”永恒的溫度。

這幾部電影在對敘事視點(diǎn)和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，也將情念的力量居于中心。幾部影片不約而同地選取了具體化的角度，將電影時間充分作用于“人”，建立觀眾和人物的深度情感交互?！督饎偞ā芬匀齻€視點(diǎn)復(fù)調(diào)式地講述了同一個故事，“士兵”段落結(jié)束后，故事線已經(jīng)搭建完成，重復(fù)的目的就指向了情感。在一遍遍的講述中，情念的力量不斷積蓄，并最終在人橋段落中達(dá)到高潮，總導(dǎo)演管虎將這一過程比喻為“在觀眾心里打了一拳”?！毒褤羰帧吩趧?chuàng)作之初就確定了“一葉知秋”的思路，龐大的朝鮮戰(zhàn)場被濃縮為一個不知名的角落，一個官方歷史敘述都難以顧及之處。與之相對的則是電影對“點(diǎn)名”的儀式化處理，胖墩、小徐、米老二、孫喜、綠娃子、王忠義、高軍、牛貴這些普通的戰(zhàn)士，在班長劉文武的點(diǎn)名中依次出現(xiàn)，又在戰(zhàn)斗中接連死去，最終在結(jié)尾另一場完全儀式化的點(diǎn)名中升華為傳承性的存在。如果說，緊要關(guān)頭用一個班戰(zhàn)士的命換一條情報是特定歷史語境下的無可奈何，那么在當(dāng)下，影像敘述則恰是在此基礎(chǔ)上推進(jìn)對人、對人之價值的追記。相似的設(shè)計(jì)在《長津湖》中亦有體現(xiàn)，七連連長伍千里隨身攜帶的筆記本里，記錄了連隊(duì)所有戰(zhàn)士的姓名，盡管其中多數(shù)人都沒有視覺化的形象，但名字就是一種在場，是一種建立在個體身份上的銘記。偉大的戰(zhàn)爭，偉大的軍隊(duì)，是由一個個活生生的人構(gòu)成的。在談及《狙擊手》全片的主題時，導(dǎo)演張藝謀亦明確強(qiáng)調(diào)，抗美援朝戰(zhàn)爭，是一個個普通的人用血肉之軀完成的壯舉，我們要記住這些最后在史料上也許僅僅留下了名字的普通人。

情念體驗(yàn)建立在對戰(zhàn)爭場面的真實(shí)復(fù)刻上，這種真實(shí)性也成為記憶空間成立的關(guān)鍵。影像以視聽觸感的方式作用于觀眾，營造出歷史的現(xiàn)場感。當(dāng)前，中國已將抗美援朝戰(zhàn)爭定義為“在交戰(zhàn)雙方力量極其懸殊條件下進(jìn)行的一場現(xiàn)代化戰(zhàn)爭”。三年內(nèi)，中國人民志愿軍在朝鮮戰(zhàn)場共進(jìn)行了五次大型戰(zhàn)役，才爭取到和平發(fā)展的寶貴時間。對這場戰(zhàn)爭的記憶，應(yīng)圍繞其勝利的結(jié)果，更應(yīng)感念其艱辛與不易的過程。立足于大量的文獻(xiàn)檔案、軍事資料、回憶錄和口述史的基礎(chǔ)上，《長津湖》《金剛川》等影片在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷細(xì)節(jié)方面有了顯著的突破：敵方的燃燒彈在短時間內(nèi)就將兩個山頭燒焦；火焰槍頃刻間就將奔跑中的戰(zhàn)士化為灰燼；飛機(jī)掃射石灘，鮮活的身體在須臾間被粉碎；榴彈炮、飛彈和延時彈如雨水般密集地降下……這種視覺上的直觀感和沖擊性，建立了和平年代下觀眾對戰(zhàn)爭的第一重認(rèn)知，也很有可能是刷新式的認(rèn)識。如果說，《上甘嶺》和《英雄兒女》中的死亡，尚有部分革命浪漫主義的崇高渲染，那么當(dāng)下的這批作品，則是以高度貼近于真實(shí)的誠懇，以視聽手段所具備的建構(gòu)力，盡力還原、搭建出歷史上那個極端殘酷的朝鮮戰(zhàn)場。正是在數(shù)個“目不忍視”的時刻，電影將觀眾帶離當(dāng)下，步入了老兵們的記憶空間之中。

不論是生命之脆弱，還是死亡之沉重，《長津湖》等影片的情念體驗(yàn)?zāi)軌虺闪ⅲ陀^上還應(yīng)歸因于中國電影工業(yè)在新時期的高度發(fā)展。電影工業(yè)深度涉入官方記憶工程，更以中國特色的方式，集中調(diào)用了大量的相關(guān)資源。本文涉及的所有“新主流”戰(zhàn)爭影片，都有多人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、官方資金支持、軍事部門和地方政府協(xié)助拍攝等獨(dú)特的優(yōu)勢。在此前提下，正如黃建新所說，拍攝不再是一個人的事，而是在一個巨大體系的保障下進(jìn)行的集體工作。例如，《長津湖》兩部電影投資累計(jì)十幾億元，三個導(dǎo)演組前期拍攝的工作人員共有7000多人，加上后期的工作人員，共超過12000人。動用如此龐大的人員和資金制作一部電影，這在沒有現(xiàn)代電影工業(yè)技術(shù)支撐的國家是難以想象的。《金剛川》從項(xiàng)目啟動到完成共計(jì)不到4個月的時間，三個導(dǎo)演組超過5000人在短時間內(nèi)默契的配合。影片在大比例實(shí)拍的基礎(chǔ)上，使用了虛擬拍攝預(yù)演、動作捕捉等行業(yè)先進(jìn)技術(shù)。在拍攝地遼寧丹東，為了高度還原志愿軍修橋的空間細(xì)節(jié)，“中國鐵建”僅用了七天就在水下修出一座橋基；劇組的道具部門在不到一個月的時間里，一比一還原式地打造了影片中的軍用高射炮。毫無疑問，在當(dāng)下圍繞抗美援朝戰(zhàn)爭展開的影像刻畫中，真實(shí)性的觀感是以工業(yè)水準(zhǔn)為前提的。這種工業(yè)化的滲透較之以往的國產(chǎn)“大片”來說，不再著重營造視覺快感，而是更為積極地建立視覺觸感，強(qiáng)調(diào)影像與歷史細(xì)節(jié)間的銜接，以使觀者有親歷性的感受。最終，觀影的時刻與歷史記憶的時刻形成時空耦合，銀幕、觀眾、歷史三者可以在具象化的場域中進(jìn)行深度聯(lián)結(jié)。

三、記憶共同體：朝向當(dāng)下與未來的集體認(rèn)同

關(guān)于歷史的記憶有雙重功用。縱向上，記憶不僅闡釋著過去，也始終組織著當(dāng)下和未來的經(jīng)驗(yàn)。我們回顧歷史，紀(jì)念往昔，也將從中提煉出的精神動力作用于當(dāng)下及未來。橫向上，記憶圍繞著對過去、起源、傳統(tǒng)的認(rèn)同，在集體和個人之間建立了聯(lián)系，使我們能夠過一種共同體的生活。因此，在朝向過去的姿勢中，總是潛藏著關(guān)乎當(dāng)下及未來的身份認(rèn)同。

作為近年的重大國家事件，對抗美援朝戰(zhàn)爭的紀(jì)念催生出儀式、展覽、集會等多種記憶形態(tài)。影視創(chuàng)作既是其中的一個部分，又是最具傳播效應(yīng)和普及效率的部分?！督饎偞ā吩诳姑涝瘧?zhàn)爭紀(jì)念日兩天前上映，《長津湖》《狙擊手》《長津湖之水門橋》分別在國慶節(jié)和春節(jié)這兩個對于中國電影市場而言也許是最重要的檔期推出，《長津湖》更以超56.95億元的票房，成為中國影史票房排名第一的影片。在群體性的文化消費(fèi)中，個體經(jīng)驗(yàn)、紀(jì)念儀式、家國想象恰切地融合在了一起，夯實(shí)了國人的民族意識。正如已被指出的那樣，區(qū)別于解放戰(zhàn)爭題材的革命敘事和階級敘事，抗美援朝電影首先是一種國族敘事，構(gòu)建的是一種共同體想象。圍繞抗美援朝戰(zhàn)爭的記憶空間因此也就成為了一個凝聚性的結(jié)構(gòu)，一個關(guān)于歷史、價值和身份感知的記憶共同體。

連續(xù)性的歷史感知意味著一種身份生產(chǎn)，凝聚并團(tuán)結(jié)著那些認(rèn)同一套價值邏輯的群體。正因?yàn)橛洃浭菐в姓J(rèn)同跡象的知識，所以圍繞歷史記憶的敘述和想象，本質(zhì)上也是一種價值立場的表達(dá)。電影的虛構(gòu)性決定了其在表現(xiàn)歷史、建構(gòu)文化回憶時，會進(jìn)行有針對性的揀選及側(cè)重。因此，影像文化記憶比純粹的歷史記憶更能凸顯圍繞在周遭的價值體系。對于《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等影片而言，它們最核心的記憶使命也許并不是像紀(jì)錄電影一樣全面貼近歷史，反而恰恰是展現(xiàn)一種經(jīng)過當(dāng)代價值充分“注釋”后的記憶文本。例如，在《狙擊手》中，偵察兵亮亮因寒冷而逐漸失去意識，劉文武帶領(lǐng)戰(zhàn)士們高唱《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》試圖喚醒他的段落，與其說是一個敘事的時刻，不如說是一個召喚和認(rèn)同的時刻，將銀幕內(nèi)外的民族身份鉚合在一起?！堕L津湖之水門橋》中，戰(zhàn)士們在執(zhí)行任務(wù)前一齊向祖國的方向敬禮，用“新中國萬歲”與彼此訣別。《金剛川》結(jié)尾的“人橋”也是在同樣的民族凝聚力和向心力中出現(xiàn)。在戰(zhàn)爭這種極端對立的類型結(jié)構(gòu)中，最深層的價值毫無疑問地指向了國族認(rèn)同，指向了族群對其自身的認(rèn)識，這一過程就實(shí)現(xiàn)了文化記憶在橫向的共同體打造方面的作用。

圖1：“抗美援朝戰(zhàn)爭”關(guān)鍵詞全網(wǎng)搜索指數(shù)隨時間變化情況

圖2：“抗美援朝戰(zhàn)爭”關(guān)鍵詞全網(wǎng)搜索用戶年齡分布情況

在全球化與后冷戰(zhàn)秩序下，當(dāng)今世界是一個身份認(rèn)同的時代，也是一個身份之爭的時代。當(dāng)代圍繞抗美援朝戰(zhàn)爭的記憶書寫，本質(zhì)上已經(jīng)超越歷史，更多地關(guān)聯(lián)起集體性、民族性的未來認(rèn)同。在這種認(rèn)同中，曾長期以“自上而下”的形式建構(gòu)起來的國家意識形態(tài)，正在逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀钡募w國民意識，并參與到了當(dāng)代中國人的身份實(shí)踐之中。不論是《金剛川》中的“人橋”，還是《狙擊手》中的無名戰(zhàn)場，都在強(qiáng)調(diào)著一種去中心化的集體概念，就“默默無聞?wù)摺睂v史的巨大推動作用給予了充分的肯定。更為典型的例證來自于《長津湖之水門橋》，作為《長津湖》的終章，《水門橋》的結(jié)尾不僅是對這一史詩電影工程的提煉與總結(jié)，在某種程度上，更釋放出經(jīng)官方確認(rèn)、由主流文化傳達(dá)的當(dāng)代國族的立場和態(tài)度。歷史上，第九兵團(tuán)時任司令員宋時輪在率部歸國途中曾經(jīng)下車，向著朝鮮戰(zhàn)場的方向深深鞠躬——影片中，這一事件被揀選出來并進(jìn)行了視覺化的突出。在臨近結(jié)尾的時刻，宋時輪躬身的背影顯然構(gòu)成了一種帶有象征意味的話語，透現(xiàn)出國家、政權(quán)、意識形態(tài)等“上層概念”對平凡人的深切尊重，在宏大敘事和對立性的陣營建置中匯入了“人民是歷史的創(chuàng)造者，人民是真正的英雄”的當(dāng)代論述。

正如伍萬里在歸鄉(xiāng)時對幻境中的伍千里所說：“我那么說是因?yàn)槲艺业搅艘粔K特別特別好的石頭”——壯闊的歷史、恢弘的戰(zhàn)績，任何了不起的可量化的成就，究其根本都是每一顆平凡的“石頭”的努力與付出。一個在文化自信中逐漸強(qiáng)大的國家，其對歷史的肯定，對集體記憶的鞏固，即使是對國族仇恨的書寫，都應(yīng)建立在尊重和肯定具體的“人”的價值基礎(chǔ)上。人道主義高于對立化的陣營觀念，高于抽象的意識形態(tài)，也最容易凝聚現(xiàn)實(shí)中成千上萬的“伍萬里們”年輕的心。這是《水門橋》在基本的類型化和“新主流”化之余，體現(xiàn)出的重要價值。

結(jié)語

綜上所述，本文以幾部抗美援朝題材的影片為例，嘗試分析了當(dāng)代“新主流”戰(zhàn)爭電影對歷史記憶、集體記憶和文化記憶的表征與建構(gòu)?？傮w而言，時代發(fā)展下的語境變化、媒介結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型升級、代際更迭中的受眾群變化等，都參與到了當(dāng)前“新主流”戰(zhàn)爭電影對抗美援朝記憶的影像建構(gòu)和文化想象之中。通過建立起追憶性修辭，當(dāng)代電影打開了隸屬于先輩的記憶空間，并通過大量調(diào)動情念的力量，使這種記憶空間真實(shí)可感、深刻動人。借助于群體性的文化消費(fèi)，“新主流”戰(zhàn)爭電影將國族意識和集體身份認(rèn)同融合，在歷史的書寫中釋放出當(dāng)代性的價值與立場，后者在朝向未來的進(jìn)路中，會持續(xù)生產(chǎn)隸屬于國族的集體認(rèn)同。這種高度涉入集體記憶、調(diào)動集體情感的嘗試，顯然已在一定程度上突破了主旋律電影“命題作文”式的創(chuàng)作與接受模式，并為族群式的文化記憶建構(gòu)提供了可行的路徑。