○賈若萱

關(guān)于小說中的展示與講述，一直是個(gè)很有意思的話題。我相信每個(gè)寫作者，尤其是經(jīng)驗(yàn)較少的新手，都會(huì)在創(chuàng)作過程中反復(fù)思考，甚至?xí)q豫不決，不知如何把握：這一段到底是展示，還是講述呢，小說中哪一部分應(yīng)該講述，哪一部分應(yīng)該展示，有沒有一個(gè)具體的界定標(biāo)準(zhǔn)？我們知道，小說是自由而靈活的，不應(yīng)有條條框框。作為寫作者，我們也應(yīng)該自由靈活地書寫，甚至試著打破常規(guī)，創(chuàng)造新的可能。不過，話說回來，想要?jiǎng)?chuàng)新，更應(yīng)該多多少少知道一些寫作中的規(guī)則，或者說普遍的經(jīng)驗(yàn)。

展示與講述便是如此，我們先來理清這兩個(gè)概念。實(shí)際上，區(qū)分展示和講述，并沒有那么簡單。我給學(xué)生上課的時(shí)候，專門有一堂課來講展示與講述的特征與區(qū)別，先舉一些最簡單的例子，然后再以經(jīng)典作品中的片段為例，讓學(xué)生試著理解。

比如說“今天天氣很晴朗”，這是講述。而“太陽散出暖黃色的光芒，云層一疊又一疊鋪在蔚藍(lán)的天空上，像一團(tuán)柔軟的毛茸茸的線條”，這是展示。這兩個(gè)例子很好理解，說白了，就是要用盡可能多的細(xì)節(jié)去描述你想要描述的東西，而不只是干巴巴地一帶而過。但是在經(jīng)典作品中，這兩者的區(qū)分就沒有那么容易了，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的作家經(jīng)常兩者混合使用，硬要區(qū)分得那么仔細(xì)，似乎沒什么意義。

展示與講述，似乎和語言有關(guān)，似乎和節(jié)奏有關(guān)，似乎也和腔調(diào)有關(guān)，和時(shí)間有關(guān)。它很像一個(gè)球形表面的紋路，如果紋路不漂亮，那便只是一個(gè)沒什么特點(diǎn)的球形。實(shí)際上，這個(gè)問題依然困擾著我。去年我把寫完的一個(gè)小說拿給朋友看，他給的反饋中有一點(diǎn)是：前邊部分講述性的話太多，沒有進(jìn)入到事件本身。這個(gè)建議讓我困惑。直到現(xiàn)在，我依然會(huì)特別在意展示和講述的使用。

當(dāng)然，這不絕對，我不認(rèn)為使用講述，甚至通篇使用講述有什么問題。波拉尼奧有個(gè)短篇叫《安妮·穆爾的生平》，短短一萬字，講了安妮的一生。可以想象，在這么短的篇幅里進(jìn)行如此長時(shí)間的跨度，節(jié)奏必然很快，壓根沒有進(jìn)行展示的文本空間，所以波拉尼奧使用的幾乎都是講述，去掉那些我們慣用的細(xì)致場景，去掉加了引號的長對話，甚至去掉了人物的心理描寫，讀起來干脆利落，別有一番風(fēng)味。

這是個(gè)極致的例子，因?yàn)檫@樣處理的小說很少，按照慣例，大部分小說使用的還是展示。我們進(jìn)行展示時(shí)，要向人物靠攏，心理、動(dòng)作、行為、環(huán)境、對話等等，故事的發(fā)生時(shí)間和讀者的閱讀時(shí)間是一致的，所以展示是緩慢的、細(xì)致的、身臨其境的。為什么大部分小說用的都是展示，我想，也許是為了獲得“安全感”，似乎這么寫才是對的、合乎常理的、受到讀者認(rèn)可的。因?yàn)槲覀兛吹降拇蟛糠之?dāng)代小說都是這樣（尤其是短經(jīng)典系列），我們要有人物情節(jié)地點(diǎn)，要有平滑的場景，甚至短篇小說還要把時(shí)間集中在一天、一晚、一小時(shí)——你不得不被這樣的規(guī)則逼迫著進(jìn)行展示，于是就成了某種約定俗成的風(fēng)潮。

不過，這種情況正在發(fā)生變化，講述在“回歸”。除了我上文提到的波拉尼奧，還有我摯愛的德國作家塞巴爾德，他也喜歡講述。我在讀索耳的小說時(shí)，總會(huì)想到塞巴爾德?，F(xiàn)在我來談一談索耳的中篇小說《與鈾博士度過周末》（《花城》2022 年第2 期）。

這是一篇神奇的小說，為什么索耳的小說總給我這樣的感覺呢，拋開人物、情節(jié)（自然，索耳擅長構(gòu)建有意思的情節(jié)，神秘也好，戲劇性也好，奇情也好，這里先不談）、背景、思想這些條件，我覺得最大的原因是他使用的語言——幾乎都是講述，展示很少很少。所以我猜索耳之所以不愿意分段，除了風(fēng)格考量，大概也是不想破壞由一氣呵成的講述帶來的順滑感。讓我們看一段例子：

“在半空中，無數(shù)放射性元素從小男孩身上的毛孔飛出，全打進(jìn)她的毛孔里。玻璃窗和地板在顫抖。輻射讓機(jī)器失靈，他們也許會(huì)掉下去，她驚恐地想，小男孩是個(gè)如此危險(xiǎn)的人物，以往她只看到了他的和藹，忽視了他的危險(xiǎn)，這個(gè)人可能是整個(gè)社會(huì)最危險(xiǎn)的人，就像他的綽號，‘小男孩’，1945 年首次出現(xiàn)在人類歷史的原子彈，他也把自己當(dāng)成了那個(gè)唯一，在那個(gè)遙遠(yuǎn)的粵北山村里，他考試第一，體育的跳遠(yuǎn)和鉛球第一，也是第一個(gè)走出去的大學(xué)生，第一個(gè)在珠三角當(dāng)老板，第一個(gè)百萬富翁，第一個(gè)在獅子山下開歌舞廳，第一個(gè)由西江游到伶仃洋，第一個(gè)在珠江電視臺開午夜欄目，第一個(gè)會(huì)說五種語言的人，不過，最讓他自豪的身份，還是第一個(gè)煉出鈾的博士，小男孩可以這么說，因?yàn)樗龅搅诉B他父親也沒做到的事……”

這段話中，由“她”的想象轉(zhuǎn)入對“小男孩”過往背景的介紹，也由展示進(jìn)入到大段講述中。實(shí)際上，這篇小說的時(shí)間跨度不長，集中在很短的交談時(shí)間中，但是卻寫了兩萬四千字，按照慣例，似乎需要大段大段細(xì)致的展示，但作者卻選用了似乎無法延長字?jǐn)?shù)的講述，如何做到？

第一點(diǎn)是漫游。這篇小說沒有終點(diǎn)，甚至也不知道中途?？空驹谀睦铮ㄒ话銇碚f，小說會(huì)有高潮，但是這篇沒有），這里面的每個(gè)情節(jié)點(diǎn)看起來都毫無關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種“漫游式”的狀態(tài)，這樣來看，講述和展示相比，似乎達(dá)到了更大程度的自由，不需要當(dāng)下的場景，不需要情節(jié)之間的咬合，而是一種腔調(diào)，一種氛圍，一種整體感。

第二點(diǎn)是講述人的切換。這篇小說中，人物有兩個(gè)，“小男孩”和“她”。與展示不同，不需要把視角固定在某個(gè)人身上，順著這個(gè)人來建立場景，索耳選擇在兩人之間切換，讓他們都進(jìn)行講述，而且切換講述的交點(diǎn)非常順滑。上文那段例子是由“她”轉(zhuǎn)向“小男孩”，下面是由“小男孩”轉(zhuǎn)向“她”：“小男孩說，跟這份快樂相比，本就短暫纖薄的生命，更像是一眨眼的工夫，誰還會(huì)計(jì)較它危不危險(xiǎn)呢？α 射線、β 射線、γ 射線，在這個(gè)危險(xiǎn)萬分的世界里，它們只是快樂的諧謔曲罷了。小男孩的這些話都被她記在了錄音筆里。在一些失眠的夜晚，她放在枕頭邊反復(fù)播放……”

第三點(diǎn)是無限延長。索耳喜歡進(jìn)行看似無關(guān)緊要的講述，給我的感覺是，每段話都像一根可以無限延長的線，不知發(fā)散到何處。這些話也許沒有畫面感，也許僅僅是回憶，但是有特色。這可能和他的語感，以及閱讀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。與大熱的極簡主義相比，可以稱得上反其道而行之。這當(dāng)然是才華的表現(xiàn)。