周雨然

(南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032)

2021年7月1日上映的電影《1921》是由中國(guó)第五代導(dǎo)演黃建新監(jiān)制兼導(dǎo)演、鄭大圣聯(lián)合導(dǎo)演的向建黨100周年的獻(xiàn)禮大片。該片以1921年中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)的召開為背景，講述了首批中國(guó)共產(chǎn)黨黨員在國(guó)家危難之際挺身而出，突破各股勢(shì)力的重重阻撓齊聚上海和嘉興，在碰撞中救亡圖存的故事，呈現(xiàn)出百年前中國(guó)共產(chǎn)黨人的家國(guó)情懷與理想信念。作為獻(xiàn)禮建黨百年的主旋律電影，《1921》承接票房口碑雙豐收的建黨90周年獻(xiàn)禮片《建黨偉業(yè)》，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和突破，展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事藝術(shù)魅力。

一、敘事藝術(shù)的傳承：非虛構(gòu)敘事下的象征性與立體化

同為黃建新導(dǎo)演的建黨題材電影，《1921》與《建黨偉業(yè)》有著一脈相承的敘事藝術(shù)，主要體現(xiàn)為象征性隱喻鏡頭中的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)、戲劇化的非虛構(gòu)敘事以及立體化的英雄群像塑造。

(一)象征性隱喻鏡頭中的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)

主旋律影片一直以來都承載著意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的教育功能，這種意識(shí)形態(tài)“既可以體現(xiàn)在主旋律電影的內(nèi)容和故事中，也可以體現(xiàn)在隱性的敘述話語(yǔ)中”[1](P38)。新時(shí)期以來，大眾文化的價(jià)值取向深入人心，黃建新認(rèn)為：“如果能把潛意識(shí)對(duì)位打開，電影的內(nèi)在力量就會(huì)產(chǎn)生?！薄澳遣皇抢硇员硎龅倪^程，是瞬間打動(dòng)人的點(diǎn)……電影做得好，就是能夠通過各種手段，用感性的方式激活潛意識(shí)?！盵2]這種潛意識(shí)對(duì)位通過象征性的隱喻鏡頭得以實(shí)現(xiàn)。

《建黨偉業(yè)》作為新時(shí)期建黨題材作品，不再刻意追求革命意識(shí)形態(tài)的影像符碼，而是在還原有史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化加工，構(gòu)建了一系列象征性的隱喻鏡頭。如在影片結(jié)尾南湖游船情節(jié)中，通過宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的背景音樂、古典唯美的傘下美人、碧波蕩漾的南湖、古色古香的畫舫等元素，于詩(shī)情畫意中融入文化自信，隨后中共一大代表在船內(nèi)齊唱《國(guó)際歌》，盡情抒發(fā)欲救民眾于水火的崇高信念。這些儀式化影像建構(gòu)回避了刻板說教的意識(shí)形態(tài)元素，是“受規(guī)則支配的象征性活動(dòng)，它使參加者注意他們認(rèn)為有特殊意義的思想和感情對(duì)象”[3](P49)，因而能在人文精神與大眾意識(shí)之間做到平衡。

《1921》同樣是在潛意識(shí)對(duì)位中完成意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，以王會(huì)悟去陽(yáng)臺(tái)給李達(dá)送湯圓的情節(jié)為例：正在抽煙的李達(dá)回憶起自己當(dāng)年組織救國(guó)團(tuán)抵制日貨，劃著火柴燒毀日貨的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)那火柴竟是日本制造，思及此，李達(dá)紅著眼、聲音因悲憤而顫抖：“偌大的一個(gè)國(guó)家，我們連自己的火種都沒有……”隨后李達(dá)清唱《國(guó)際歌》，王會(huì)悟笑中帶淚，令人動(dòng)容。這一細(xì)節(jié)是《1921》的點(diǎn)睛之筆，呈現(xiàn)出中國(guó)知識(shí)分子在面對(duì)國(guó)家危難時(shí)的痛心疾首，也激活了觀影者內(nèi)心深處的民族潛意識(shí)。矢志救國(guó)的十幾個(gè)文弱的知識(shí)分子組成火種，最終形成燎原之勢(shì)，新中國(guó)由此誕生，后人的命運(yùn)才得以改變。

此外，還有何叔衡跳下懸崖后影片出現(xiàn)了上海工人大罷工的萬人群像，黃建新用9秒鐘的靜默表達(dá)對(duì)先驅(qū)者犧牲的禮贊，以固定鏡頭呈現(xiàn)出凝重、壓抑的效果。這種超越時(shí)空限制的潛意識(shí)對(duì)位是基于民族的大歷史記憶，高于一般意義上的情感共鳴，能夠更好地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的詢喚功能，進(jìn)而構(gòu)建大眾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的政治認(rèn)同、情感認(rèn)同和文化認(rèn)同，讓觀影者真正銘記歷史、感恩革命先行者。

(二)戲劇化的非虛構(gòu)敘事

“非虛構(gòu)”思潮在20世紀(jì)80年代率先進(jìn)入我國(guó)文學(xué)領(lǐng)域。在寫作敘事層面，非虛構(gòu)寫作的敘事者是真實(shí)的，視角是獨(dú)特的，內(nèi)容具有故事性。新媒體時(shí)代的非虛構(gòu)作品逐漸由寫作延伸到影視，即影片通過史料還原歷史真相，并由作者的介入進(jìn)一步表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。作為建黨題材電影，《建黨偉業(yè)》和《1921》采取的都是非虛構(gòu)敘事，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)去世界各地挖掘相關(guān)社會(huì)歷史信息，力圖實(shí)現(xiàn)從史料到影視的一次“非虛構(gòu)”探索。然而，黃建新的藝術(shù)作品始終處于大膽前衛(wèi)的創(chuàng)新性影像實(shí)驗(yàn)之中，并極力在非虛構(gòu)敘事體系下進(jìn)行戲劇化鏡語(yǔ)建構(gòu)。

《建黨偉業(yè)》中張勛復(fù)辟時(shí)在宮中被溥儀戲耍而用辮子放風(fēng)箏，陶成章、宋教仁這兩處暗殺情節(jié)將驚悚、懸念等現(xiàn)代諜戰(zhàn)片元素與歷史事件相結(jié)合，這些場(chǎng)景都很好地填補(bǔ)了非虛構(gòu)敘事在審美價(jià)值上的缺失，甚至能使影片隨時(shí)跳出敘事系統(tǒng)的束縛，極大解放了鏡語(yǔ)形式。這種戲劇化不同于西方荒誕派戲劇的奇特詭譎，而是結(jié)合最新黨史研究成果對(duì)歷史人物性格特征進(jìn)行打磨，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)局部進(jìn)行虛構(gòu)處理。

《1921》傳承了這一敘事特點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)主義作品中融入了自己的表現(xiàn)性美學(xué)風(fēng)格。以片中毛澤東和蔣介石在電車上偶遇的情節(jié)為例：此時(shí)的毛澤東身穿一襲長(zhǎng)衫為參加中共一大來到上海，而西裝革履的蔣介石作為交易所股東每天要乘車上班，正值青年的他們面對(duì)面坐在鐺鐺車上，這是一種形而上的合理想象。蔣介石下車后進(jìn)入上海證券物品交易所，“一百九買兩千股，賭一把”的做法也預(yù)示了今后二人對(duì)決時(shí)蔣介石的投機(jī)性，精彩至極。除此之外，還有毛澤東和李達(dá)夫婦吃飯“為新公司開業(yè)大吉”舉杯的情節(jié)，也是對(duì)新中國(guó)成立前夕毛澤東寫給李達(dá)書信內(nèi)容的合理聯(lián)想。這些戲劇化的非虛構(gòu)敘事以一種具象化的方式填補(bǔ)了歷史文獻(xiàn)之間的“斷點(diǎn)”，也使得建黨題材影片區(qū)別于歷史書，以更多的視角為讀者支撐更為豐富的想象空間，其實(shí)質(zhì)是一種寫實(shí)性的還原。

事實(shí)上，戲劇化的非虛構(gòu)敘事反映出了近年來中國(guó)電影由社會(huì)反思到視覺消費(fèi)的文化轉(zhuǎn)向。為了使主旋律電影迎合信息時(shí)代的觀影者群體，《1921》采用類型化電影的手法，加入愛情、動(dòng)作、諜戰(zhàn)等商業(yè)元素——楊開慧和毛澤東的依依惜別、巡捕闖入外國(guó)語(yǔ)學(xué)社時(shí)劉少奇等人的“跑酷”、共產(chǎn)國(guó)際兩位代表馬林和尼科爾斯基在上海有“一明一暗”的分工等，這些元素豐富了《1921》的懸疑感與觀賞性，增強(qiáng)了戲劇張力，也拉近了建黨題材影片與當(dāng)代青年觀影者的心理距離。需要注意的是，片面追求視覺消費(fèi)會(huì)在一定程度上影響非虛構(gòu)敘事的真實(shí)性，導(dǎo)致細(xì)節(jié)處理不當(dāng)，如影片中工人大罷工的畫面過于美化人物外貌，底層工人的臉上妝容精致、皮膚白凈等。

(三)立體化的英雄群像塑造

早期主旋律影片里的英雄形象往往是臉譜化的單薄人物，將自我完全歸于集體，沒有作為一個(gè)自然人的屬性特征，因而可敬不可親。如1952年電影《南征北戰(zhàn)》在劇本創(chuàng)作過程中“對(duì)運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)思想不通的王春開小差的情節(jié)，被指為暴露政治工作的弱點(diǎn)，改為不開小差，解放軍方面全部是正面人物出場(chǎng)”[4]，而國(guó)民黨將領(lǐng)“張軍長(zhǎng)”“李軍長(zhǎng)”等“反面人物”則被片面地塑造成陰狠毒辣、老奸巨猾的單一形象。這種扁平、概念化的人物形象塑造是早期主旋律影片的缺陷之一，這些革命英雄被賦予了堅(jiān)毅的品格和完美的思想，但對(duì)于觀影者來說卻并不是生動(dòng)可感的。在影片中，近乎神祇的英雄人物沒有展露出其他性格側(cè)面，也沒有豐富靈活的內(nèi)心世界，只能給觀影者留下一種刻板的印象。

作為共產(chǎn)主義革命英雄的群像大戲，《建黨偉業(yè)》將以往對(duì)英雄的仰視轉(zhuǎn)為平視，通過“名人小事”立體化再現(xiàn)了黨史上的革命英雄作為普通人的一面。如青年毛澤東會(huì)把楊開慧扛上肩頭看煙花，戰(zhàn)場(chǎng)上運(yùn)籌帷幄的蔡鍔與小鳳仙在車站話別時(shí)會(huì)慨嘆“奈何，七尺之軀已許國(guó)，再難許卿”。這些生活化的小事件之間并沒有嚴(yán)密的邏輯，卻呈現(xiàn)于宏大的歷史畫卷當(dāng)中，將英雄還原為真實(shí)豐滿的人，為革命者注入了獨(dú)特的人格魅力與精神特質(zhì)，這是對(duì)以往主旋律影片人物塑造上的突破。

《1921》延續(xù)了《建黨偉業(yè)》立體化的英雄群像塑造，在真實(shí)歷史中尋找故事性與人情味，以不同敘事角度細(xì)膩展現(xiàn)了13名黨員英雄不為人知的一面。毛澤東的出場(chǎng)是在洗衣房里洗衣服，如當(dāng)代大學(xué)生勤工儉學(xué)一般打工攢出國(guó)的費(fèi)用，因?yàn)樾闹杏欣硐?，所以眼中有光。這個(gè)場(chǎng)景充滿了青春的活力，又能夠迅速拉近觀影者與電影人物之間的距離，讓青年觀影者對(duì)青年毛澤東產(chǎn)生親近感。影片中的毛澤東還會(huì)囑咐同為湖南人的李達(dá)炒菜要多放辣，這也是按生活實(shí)際來表現(xiàn)人物，為影片中的革命英雄增添了幾分煙火氣。此外，鄧恩銘作為一大唯一的中學(xué)生代表，在影片中的出場(chǎng)是活潑靈動(dòng)的。他和劉仁靜、王盡美嬉笑打鬧跑去上海的熱鬧繁華處，看到哈哈鏡會(huì)驚奇大笑，熱情討論曾做過哪些反封建的事，聽到先輩的故事會(huì)感動(dòng)落淚，在參加會(huì)議時(shí)會(huì)認(rèn)真記錄。

青年時(shí)期的他們是還未成為英雄的普通人，為了一個(gè)共同的革命理想認(rèn)真生活、奮斗，但每個(gè)人也都有自己的不完美，在試錯(cuò)中對(duì)新中國(guó)的道路進(jìn)行合理化探索?！皻v史是嚴(yán)肅的，藝術(shù)是共情的”[5]，細(xì)節(jié)使得《1921》中的人物塑造更為細(xì)膩生動(dòng)。因此，當(dāng)毛澤東被攔于租界外憤懣奔跑、鄧恩銘在老虎凳上被國(guó)民黨殘忍殺害時(shí)，當(dāng)這些英雄走下“神壇”，成為歷史背景下真實(shí)立體的血肉之軀時(shí)，生命的本真狀態(tài)使得觀影者能更為深刻地理解革命英雄無私、果敢、堅(jiān)毅的家國(guó)情懷，從而對(duì)建黨這一開天辟地的大事件真正產(chǎn)生情感共鳴。

二、敘事藝術(shù)的創(chuàng)新：非線性敘事下的青春化與國(guó)際化

隨著中國(guó)電影逐步進(jìn)入高質(zhì)量發(fā)展階段，《1921》在傳承與堅(jiān)守的同時(shí)，也對(duì)《建黨偉業(yè)》的敘事藝術(shù)有所突破，回歸人物塑造和故事講述，追求影片本身的流暢和完整。主要表現(xiàn)為特定時(shí)間截面下的非線性敘事、青春化的個(gè)體敘事和國(guó)際視野下的黨史敘事。

(一)特定時(shí)間截面下的非線性敘事

“電影以空間為先決條件”[6](P62)，放映時(shí)長(zhǎng)118分鐘的《建黨偉業(yè)》采用的是歷時(shí)性敘事的編年史結(jié)構(gòu)，從1911年辛亥革命爆發(fā)至1921年中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)召開，跨度十年，縱向呈現(xiàn)眾多重大歷史事件。影片中明確標(biāo)出年份的敘述時(shí)間有43個(gè)，平均每2.74分鐘就有一個(gè)時(shí)間字幕提示。這種歷史大跨度能更為全面、豐富地全景式敘述歷史，但也在一定程度上造成了影片情節(jié)碎片化——中國(guó)共產(chǎn)黨成立的部分只在結(jié)尾部分展現(xiàn)，且僅占總時(shí)長(zhǎng)的十分之一，這導(dǎo)致影片必須盡可能呈現(xiàn)大事件、大場(chǎng)面，難以聚焦某事件或某人物進(jìn)行充分的視覺表現(xiàn)。

《1921》填補(bǔ)了《建黨偉業(yè)》大開大合之下的遺憾，重點(diǎn)呈現(xiàn)“第一次代表大會(huì)前的準(zhǔn)備”，以李達(dá)和王會(huì)悟夫婦籌備一大會(huì)議的過程為主線，輔以日本特務(wù)來華刺探情報(bào)、歐洲反共勢(shì)力對(duì)共產(chǎn)國(guó)際代表的圍追阻撓兩條副線，講述了一群來自不同地域的愛國(guó)青年克服重重困難齊聚上海參加中共一大的故事。該片沒有采用傳統(tǒng)的線性敘事，而是選取了一個(gè)特定的時(shí)間截面，對(duì)一大召開前后所發(fā)生的事件進(jìn)行鋪陳，在三條線索交織并進(jìn)的平行敘事空間中安排人物關(guān)系，盡可能從細(xì)節(jié)上還原歷史人物，進(jìn)而以人物為中心去建立認(rèn)同(表1)。這使得影片的情節(jié)性更強(qiáng)，充滿戲劇張力，也有助于觀影者在了解前因后果的基礎(chǔ)上對(duì)影片進(jìn)行思考。如果說《建黨偉業(yè)》回答的是“中國(guó)共產(chǎn)黨為什么在1921年誕生”，那么《1921》就是在講述“首批共產(chǎn)黨人是如何在1921年完成建黨”。

然而，由于電影時(shí)長(zhǎng)有限，三線并行的平行化敘事不可避免地出現(xiàn)了跳躍式推進(jìn)的問題。如日本特務(wù)敘事線中，在中國(guó)活動(dòng)的日本共產(chǎn)黨員鏡頭總時(shí)長(zhǎng)不足一分鐘，這在一定程度上削弱了影片的思想沖擊力，同時(shí)需要觀影者具備較好的黨史基礎(chǔ)。

表1 《1921》的共時(shí)性敘事

(二)青春化的個(gè)體敘事

同我國(guó)大多數(shù)主旋律影片一樣，《建黨偉業(yè)》采用的是史詩(shī)宏大敘事，以氣度恢弘的視聽語(yǔ)言來展現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫卷。如蔡鍔率滇軍攻打吳佩孚軍隊(duì)時(shí)的激烈戰(zhàn)爭(zhēng)、超過800名群眾演員出演的五四運(yùn)動(dòng)等場(chǎng)面，都是通過調(diào)動(dòng)各種電影視聽因素，在技術(shù)和藝術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)史詩(shī)品格，以其宏大的規(guī)模震撼人心。然而，單純的歷史敘事難以滿足觀影者的多維情感需求，隨著社會(huì)的發(fā)展，傳播體系及其話語(yǔ)機(jī)制也日益呈現(xiàn)出碎片化和反宏大敘事的傾向。

1921年召開中共一大時(shí)，13位代表的平均年齡只有28歲。因此，《1921》一反歷史電影的宏大敘事風(fēng)格，選取了多位青年演員，以“先輩少年時(shí)”為突破點(diǎn)，從李達(dá)夫婦視角切入青春化的個(gè)體敘事，將人物個(gè)體的情感體驗(yàn)放置于宏大敘事之前，展現(xiàn)了革命英雄的不同側(cè)面，在消解崇高的過程中書寫家國(guó)情懷。

《1921》有一個(gè)情節(jié)是抵達(dá)上海的毛澤東想看看復(fù)興公園里的熱鬧，卻在法國(guó)國(guó)慶日被拒之門外，而法領(lǐng)館里是歡歌笑語(yǔ)的十里洋場(chǎng)。意氣風(fēng)發(fā)的青年在這一刻的憤懣情緒無法釋放，這才有了影片中寫意與寫實(shí)相結(jié)合的青年毛澤東郁郁奔跑的一幕。這一場(chǎng)景沒有臺(tái)詞，而是將現(xiàn)實(shí)象征化，演員通過前期反復(fù)的腳尖彈地訓(xùn)練，僅憑神情和肢體語(yǔ)言就展現(xiàn)出了一個(gè)青年人血?dú)夥絼偟臎_勁和向上的心勁，他眼中理想的光就是一種天然的生命力，照亮了那一群青年人在百年前蒙昧環(huán)境下稚嫩卻堅(jiān)定的步伐，這是一種天然的青春色彩。此外，還有革命女性王會(huì)悟在搬家時(shí)不忘梔子花，何叔衡看到穿皮鞋的“城里人”時(shí)低頭看了看自己的布鞋，蕭子升與毛澤東的兩次爭(zhēng)論，劉仁靜、鄧恩銘和王盡美晚上跑去上海大世界游藝場(chǎng)等，這些生活化的場(chǎng)景使得《1921》在清新明快的個(gè)體青春敘事中書寫家國(guó)情懷，充滿朝氣蓬勃的青春氣息和生命的本真力量。

同時(shí)，個(gè)體敘事下的革命愛情也為影片中的人物增添了色彩?！?921》以李達(dá)和王會(huì)悟的小型婚禮為切入點(diǎn)，將籌備中共一大的整個(gè)過程融于這對(duì)新婚夫婦的日常生活中。王會(huì)悟不僅具有江南水鄉(xiāng)女子所特有的溫婉，為碰壁后情緒低落的李達(dá)送去一碗湯圓，這才有了影片中“劃火柴”和唱《國(guó)際歌》的場(chǎng)景。此外，王會(huì)悟智慧、堅(jiān)韌，是尋求婦女獨(dú)立解放的新女性，她在中共一大召開時(shí)負(fù)責(zé)警戒，發(fā)現(xiàn)異常情況及時(shí)作出反應(yīng)保全了會(huì)議，并在大家一籌莫展之時(shí)提出“距老家不遠(yuǎn)的嘉興有個(gè)南湖，可以租一只畫舫佯裝游湖，這樣開會(huì)隱蔽且安全”。此后更是在紅船上溫情守望，確保中共一大順利召開。另一組革命愛情刻畫了鮮活明亮的楊開慧，她在影片中只出現(xiàn)了三次。最初的楊開慧是在湖南與潤(rùn)之哥惜別時(shí)穿著紅裙子撒嬌的少女，一旁的何叔衡一邊說著不急不急，一邊隱晦提醒他們還有六分鐘的時(shí)間抓緊告別；第二次出現(xiàn)在回憶中，楊開慧和毛澤東在萬家燈火中期待革命勝利；最后是1930年槍聲響起，她留下臨刑前堅(jiān)貞不屈的背影英勇就義，此時(shí)影片中再次出現(xiàn)了二人分別的場(chǎng)景，這里的揮手既是生離，亦是死別。楊開慧在影片中出現(xiàn)的場(chǎng)景不多，卻展現(xiàn)出了一位革命女性的蛻變與成長(zhǎng)，顯露出其崇高的革命意志?！?921》從人物個(gè)體情感出發(fā)，縫合了“普通人”與“革命者”之間的距離。

(三)國(guó)際視野下的黨史敘事

不同于《建黨偉業(yè)》在敘事上縱向的時(shí)間跨度優(yōu)勢(shì)，作為建黨題材的獻(xiàn)禮片，《1921》緊緊圍繞1921年這個(gè)歷史的橫截面，首次以國(guó)際化視角進(jìn)行黨史敘事，有效拓寬了空間跨度，在中國(guó)、共產(chǎn)國(guó)際、日本等多重視域下講述中國(guó)共產(chǎn)黨的建黨過程。

1921年，“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的呼聲高漲。據(jù)此，《1921》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)圍繞“全世界”這三個(gè)字展開調(diào)查，將同年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立放置于國(guó)際大背景下通盤考量，并以此設(shè)置電影的主要沖突。

一方面，十月革命之后，以列寧為首的蘇維埃把馬克思主義的實(shí)踐向全世界推廣[7]。荷蘭共產(chǎn)黨人馬林被委派到20世紀(jì)初遠(yuǎn)東最發(fā)達(dá)的地區(qū)上海，指導(dǎo)匯集在此的日本、朝鮮、越南等遠(yuǎn)東國(guó)家共產(chǎn)黨人建立自己的政黨。當(dāng)時(shí)西方列強(qiáng)密切監(jiān)視、破壞共產(chǎn)國(guó)際的行動(dòng)，曾有過特工背景的蘇聯(lián)人尼科爾斯基只能躲開法租界的追捕，藏在暗處支持建黨工作。因此，影片從歐洲反共勢(shì)力對(duì)共產(chǎn)國(guó)際代表的圍追和阻撓開始進(jìn)入故事，加入了蘇聯(lián)特工與巡捕房勢(shì)力斗智斗勇的情節(jié)；另一方面，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)日本警視廳的檔案館中收藏了1921年6月30日日本共產(chǎn)黨曾派人到上海與馬林聯(lián)絡(luò)的電報(bào)記錄，于是據(jù)此而虛構(gòu)了日本特務(wù)在上海追蹤一名日本共產(chǎn)黨人行蹤的情節(jié)，在影片中貫穿了一條完整的日本特務(wù)來華刺探情報(bào)的副線，為上海復(fù)雜的租界情形增添了國(guó)際視野的新維度。

這兩條國(guó)際線索與中共一大的召開看似沒有直接聯(lián)系，但其中穿插了李達(dá)夫妻數(shù)次深陷險(xiǎn)境、巡捕房與蘇聯(lián)特工之間、工人與資本家之間等次要沖突，使影片再現(xiàn)了建黨初期復(fù)雜的國(guó)內(nèi)外環(huán)境。因此，《1921》在拓寬觀影者黨史視野的同時(shí)，也展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生有其歷史必然性和國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的聯(lián)動(dòng)性，即馬克思主義在世界的傳播和各國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)革命已然是一種世界潮流，中國(guó)共產(chǎn)黨的成立不僅是中國(guó)人在尋求中國(guó)的出路，也是全人類在探索新的出路，是順應(yīng)世界大勢(shì)的結(jié)果。從這個(gè)意義上來看，1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立應(yīng)當(dāng)與國(guó)際形勢(shì)相聯(lián)系，《1921》在國(guó)際視野下進(jìn)行黨史敘事無疑是一個(gè)重大突破。

三、結(jié) 語(yǔ)

從《建黨偉業(yè)》到《1921》，這兩部同為黃建新執(zhí)導(dǎo)的建黨題材電影，在敘事上兼顧思想性與藝術(shù)性，于潛意識(shí)對(duì)位中完成了中國(guó)主旋律電影中的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)，在非虛構(gòu)敘事題材中增添了極具個(gè)性色彩的戲劇化鏡頭表達(dá)，塑造了立體化的革命英雄群像。與《建黨偉業(yè)》不同的是，《1921》一改縱向編年進(jìn)程的史詩(shī)宏大敘事，選取了特定時(shí)間截面進(jìn)行平行空間的非線性敘事，生活化的個(gè)體敘事視角使角色更具煙火氣，“大事不虛，小事不拘”的原則也拉近了觀影者與電影之間的距離，展現(xiàn)出早期共產(chǎn)主義革命英雄的青春與詩(shī)意，使影片爆發(fā)出更為震撼人心的力量。

“立體化的人物形象+商業(yè)電影的運(yùn)營(yíng)模式”拉近了《1921》這部主旋律獻(xiàn)禮片與青年觀影者之間的距離，更令相隔百年的兩代青年人進(jìn)行精神對(duì)話，傳達(dá)給當(dāng)代青年人應(yīng)以革命先烈為榜樣，奮斗自強(qiáng)的主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀，中國(guó)共產(chǎn)黨雖在時(shí)光中磨礪百年，初心未改、風(fēng)華依舊，這與《1921》影片海報(bào)“一百年，正青春”的主題也是相契合的。

值得一提的是，《1921》創(chuàng)造性地將黨史故事置于國(guó)際視野之下，其獨(dú)特的黨史敘事將1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立與世界范圍內(nèi)的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，這種國(guó)際視野正是《建黨偉業(yè)》所缺乏的，是影片對(duì)主旋律獻(xiàn)禮片創(chuàng)作所作出的有益探索和突破，也為將來建黨題材獻(xiàn)禮片的拍攝提供了經(jīng)驗(yàn)。