主持：王晴飛

杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院教師及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

樊雅霜

我們這次來討論石一楓的新作《漂洋過海來送你》。石一楓是當(dāng)下中青年作家里比較重要的一位。他的作品仍然是一種現(xiàn)實(shí)主義寫作，但是他的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有很大的不一樣的地方，有很強(qiáng)的個(gè)人性。而他在剛開始寫作的時(shí)候，是被視為王朔之后的“頑主”作家的。當(dāng)然我認(rèn)為他和王朔之間的不同也很明顯，而且他的寫作也在變化中，不斷擴(kuò)大自己關(guān)心和理解的范圍。他的語言也非常有特點(diǎn)，這一點(diǎn)我們今天會(huì)具體討論到。此外，作為一名嚴(yán)肅作家，石一楓的寫作可讀性很強(qiáng)，也會(huì)借鑒一些通俗文學(xué)的方法。我們首先來談一談這部小說所寫的人和環(huán)境與石一楓以前的小說有什么不同？作為“新京味小說”，它的環(huán)境和人物與老舍、王朔筆下的北京、北京人有怎樣的異同？

北京與世界

就人物來說，石一楓之前的小說中，主人公大多是很典型的，性格身份都很獨(dú)特且偏執(zhí)。比如《地球之眼》的安小男，執(zhí)著于道德問題刨根問底，追問社會(huì)；《世間已無陳金芳》中的陳金芳，從外來小妹到投機(jī)名媛，一心想留在北京，掙更多的錢，堅(jiān)韌務(wù)實(shí)，于世間搏殺；《特別能戰(zhàn)斗》的苗秀華，為維護(hù)家人，與天斗與地斗與領(lǐng)導(dǎo)斗與群眾斗；還有《借命而生》的杜湘東，大半輩子熬在許文革身上。這些人物都具有非常突出的性格和身份特征，并且每個(gè)人身上都背負(fù)了一種時(shí)代性的叩問，他們都有著一種追究到底誓不罷休的狠勁兒，都試圖把繞在一起的事情理清楚，把含含混混模模糊糊的世界問個(gè)清楚，也就更加令人印象深刻。但《漂洋過海來送你》這部小說中，這股狠勁明顯弱了許多，或者說呈現(xiàn)得更柔和一些，這可能和主人公那豆的年齡身份相關(guān)，他才二十三歲，除了當(dāng)當(dāng)酒店門童，幾乎沒怎么接觸過復(fù)雜的社會(huì)，加上從沒出過北京，就生活在胡同里，所以就形象而言，那豆其實(shí)是個(gè)很尋常的人物，不尋常的是他要做的事情——滿世界尋找爺爺?shù)墓腔?，而這個(gè)事情的發(fā)生又是極具戲劇性的，所以那豆相對(duì)于前面所說的其他人，要單純?nèi)粘５枚?，也正因此，那豆反而可以代表更多的青年?/p>

你說得還是比較深入的，對(duì)石一楓以前小說中“一根筋”式的人物也很熟悉。我想問你兩個(gè)問題：一是在這部小說里有沒有這樣的人？因?yàn)槟阒徽f那豆不是這樣的人。二是對(duì)這種有點(diǎn)偏執(zhí)的人，石一楓是怎么看的？他是什么態(tài)度？

其實(shí)那豆也是有一點(diǎn)偏執(zhí)，他一定要把骨灰拿回來。只不過他這種偏執(zhí)可能更多是源于對(duì)爺爺?shù)挠H情。但我之前提到的那類偏執(zhí)的人是要向社會(huì)討一個(gè)公道，兩者之間僅僅是偏執(zhí)的起因不同。所以從這方面來說，那豆也是有一點(diǎn)偏執(zhí)的。然后，我認(rèn)為在《飄洋過海來送你》中，更加偏執(zhí)的可能是陰晴，陰晴去向社會(huì)討要公道的行為，給我一種報(bào)復(fù)性的感覺，跟前面又不太一樣。還有，我認(rèn)為石一楓對(duì)待這種偏執(zhí)的態(tài)度和他作品中帶有混混氣息的敘述者的態(tài)度其實(shí)很像，他成不了那些人，但是他又能理解那些人，同時(shí)他又有一點(diǎn)佩服那些人。感覺這個(gè)世界上好像大家都覺得這樣模模糊糊就過去了，不要問那么多；問得越多，又能改變什么呢？但是就有一撥人，他們就是要把這些事情問清楚，所以他們站在我達(dá)不到的那個(gè)高度，我很敬佩他們。他們的偏執(zhí)可能會(huì)傷害自己，甚至有可能會(huì)傷害身邊的人，但石一楓還是覺得他們把事情做得很厲害，很佩服他們。比如說《世間已無陳金芳》中的陳金芳。雖然做著投機(jī)倒把的事情，但是石一楓依然認(rèn)為她是在與世間搏殺，非常堅(jiān)韌務(wù)實(shí)，對(duì)她還是有一種敬佩感。

石一楓作品里這種較真的人是很多的，而且如果細(xì)分的話，你說的這幾個(gè)人物之間也有一些區(qū)別。比如安小男這樣的人和苗秀華、陳金芳這樣的人，在石一楓筆下是不一樣的，他們身上有一些很重要的特質(zhì)是不同的。包括石一楓以前的一些作品，比如《我妹》里面有個(gè)老記者，在我們一般人看來就是代表著社會(huì)良知的那種人，這些人又和苗秀華她們不一樣，他們并沒有從堅(jiān)持原則到墮落腐敗的一個(gè)過程。我們?nèi)绻肟词粭鲗?duì)于這些較真的人的看法、對(duì)于這類有些偏執(zhí)的人的態(tài)度，去看他筆下那些沒有明顯缺點(diǎn)的人，會(huì)看得更清楚。你剛才說的我大體認(rèn)同，他對(duì)這些人是有敬意的，但同時(shí)也隱隱地有著警惕：“正義”如果推到極端，也是會(huì)讓人恐懼的。其他同學(xué)再說說看，和以前小說的異同，或者也可以談?wù)勊@個(gè)小說的特點(diǎn)。

老師我來說一下，我感覺這篇和他之前的作品還是不太一樣。從環(huán)境的角度看，區(qū)別在于和之前的《地球之眼》《世間已無陳金芳》《借命而生》等作品相比較，他跳出了北京的范圍，沒有特別聚焦到北京元素上。他在《世間已無陳金芳》里談到北京人和外地人，在《借命而生》里面也寫到市區(qū)和郊區(qū)，但這并不是他想要特別關(guān)注的點(diǎn)，僅僅只是作品當(dāng)中存在的北京元素。但是到了《漂洋過海來送你》，則完完全全把目光聚焦到北京，并且聚焦的是大家都認(rèn)為最能代表北京的胡同，包括寫那豆他爺爺遛鳥、吃糖餅，語言的北京味兒特別重。小說中他會(huì)對(duì)某些京味兒詞語特別關(guān)照，為它們標(biāo)上引號(hào)，比方說“起范兒”。這在之前是沒有的，他以前的作品也不會(huì)特別明顯地點(diǎn)出這些北京元素，但這部小說是這樣的。再聯(lián)系到胡同的問題，其實(shí)它是老北京或者說舊式北京的代表，在老舍的筆下是作為典型環(huán)境來寫的，但是石一楓明顯不滿足于此，或者說不滿足于只寫胡同。從他第二部分的標(biāo)題“前往太平洋東”可以看出，他是有一個(gè)全球視野的。從北京的胡同到芝加哥的街道，他又不僅僅局限在北京，北京是一個(gè)跳板，但芝加哥也不是他的目的地，他還要回到北京來。他有一個(gè)場(chǎng)景的來回遷移。這是我認(rèn)為和之前不一樣的地方。然后從人物的角度看，我比較認(rèn)同它是一部成長(zhǎng)小說的觀點(diǎn)。之前幾部小說的主人公性格相對(duì)固定，只需要隨著情節(jié)的發(fā)展做出相應(yīng)的行為，人物是大于或等于情節(jié)的。但在這部小說中，那豆是一個(gè)二十三歲的青年，他會(huì)隨著情節(jié)的發(fā)展，不斷地改變自己、矯正自己，比如在一怒之下砸了經(jīng)理的腦袋進(jìn)去睡板子，出來之后他就變得沉穩(wěn)了許多，包括游艇上面陰晴質(zhì)問他的時(shí)候，他內(nèi)心其實(shí)產(chǎn)生了很大的震動(dòng)，也會(huì)質(zhì)疑自己要不要去揭露他們等等。那豆有一個(gè)非常明顯的成長(zhǎng)過程，在這部小說中情節(jié)是大于人物的。這就是和他以前寫的人物的不一樣所在。

說得還是很有意思的。這部小說確實(shí)有意識(shí)地在凸顯北京元素。小說里面帶有一些北京氣息，包括他們吃的糖餅之類，石一楓自己說過，有些東西其實(shí)現(xiàn)在在北京也不容易找到了，要到特定的地方才能吃到。石一楓這幾年的寫作有一個(gè)傾向，他已經(jīng)不滿足于寫中國(guó)了，包括《地球之眼》中寫到跨國(guó)詐騙，這部小說寫“漂洋過?！保伎梢钥闯鏊屪约旱囊曇案鼮殚_闊的努力。第二點(diǎn)說得也很好，《漂洋過海來送你》確實(shí)很像一個(gè)成長(zhǎng)小說，尤其是那豆、陰晴和黃耶魯這三個(gè)青年，各自的階層、前途都是不一樣的。按理說，這三個(gè)人其實(shí)應(yīng)該是不相干的，但是通過一個(gè)偶然的事件把他們連在一起，最后三個(gè)人在某種程度上達(dá)成了一種和解，都從中受到了啟發(fā)，得到了成長(zhǎng)。大家能不能把這部小說放在文學(xué)史的脈絡(luò)里，看看能看出什么來？

我覺得石一楓之前的小說中都有一個(gè)比較明確的社會(huì)問題的存在，比如說《心靈外史》講信仰缺失問題，《特別能戰(zhàn)斗》講維權(quán)問題，但在《漂洋過海來送你》里面，沒有很突出的社會(huì)問題存在。小說以那豆尋找爺爺?shù)墓腔覟榫€索，呈現(xiàn)出那豆在親情關(guān)照下的成長(zhǎng)之路。在“漂洋過海”的尋找之旅中，那豆遇見了許多熱心幫助他的人，遭遇了一些驚心動(dòng)魄的事，最終找回了爺爺?shù)墓腔遥约阂驳玫搅顺砷L(zhǎng)，整體上有一種溫情的基調(diào)。這是我感覺《漂洋過海來送你》與石一楓以前的小說比較不一樣的地方。然后我認(rèn)為石一楓和老舍之間的區(qū)別是前者“俗”后者“雅”，這突出表現(xiàn)在語言的方面。老舍的京味小說表現(xiàn)的是北京人的日常生活和風(fēng)俗民情，因此，他的作品運(yùn)用的是由地道北京話提煉而成的京味文學(xué)語言，例如“諸位”“您”“敢情”等表現(xiàn)出北京人講禮的口頭語。石一楓的京味語言則與王朔的更加貼近，他們筆下的北京青少年的語言更加貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用更多的是青少年間的流行語。還有一些比較粗俗的口語，例如“你丫”“事兒逼”“那孫子”等，自帶一股痞氣。當(dāng)然石一楓與王朔也并不完全相同，我感覺王朔的作品更“冷”，特別是對(duì)知識(shí)分子的諷刺，特別尖銳且不留情面，對(duì)待社會(huì)的態(tài)度也是比較冷酷的。但是石一楓就沒有那么冷，他的一些作品還是挺溫情的。

石一楓寫北京和老舍、王朔他們有沒有不同的地方，大家可以繼續(xù)討論。

我認(rèn)為石一楓的小說里已經(jīng)沒有特別明顯符號(hào)化的北京元素，北京更多地是作為一個(gè)背景存在。這是他與老舍比較明顯的區(qū)別。對(duì)于王朔而言，北京的地理生活空間，也就是大院，是具有階層代表意涵的。包括《世間已無陳金芳》在內(nèi)，石一楓的小說一開始講到鐵道兵大院，陳金芳的姐夫是一個(gè)廚子，但是實(shí)際上他沒有過分地強(qiáng)調(diào)這種大院身份會(huì)帶來什么，但這在王朔的小說里卻是非常重要的一個(gè)坐標(biāo)。比如說典型的例子，《看上去很美》《動(dòng)物兇猛》《我是你爸爸》中大院所包含的政治身份，都是一個(gè)非常重要的解讀或者說理解的線索。對(duì)于石一楓的小說而言，北京或者與北京緊密相連的大院身份，已經(jīng)不再是解讀他小說的必要門檻，因此在一定程度上可以被視為結(jié)構(gòu)變異后的“京味小說”。而這種結(jié)構(gòu)變異，實(shí)際上是要放置在一個(gè)全球化語境下去審視的，北京的“鄉(xiāng)土城”的文學(xué)想象，正在讓位于國(guó)際都市的身份認(rèn)同。這種國(guó)際都市認(rèn)同是大部分人的日常，北京的歷史記憶、習(xí)俗等反而退居其次，比如說吃糖餅、炒肝之類。此外，石一楓對(duì)北京的塑造，就以《世間已無陳金芳》為例，其實(shí)他把北京塑造成什么樣的，我看陳金芳的故事，最先想到的是《紅與黑》的于連，兩個(gè)人的結(jié)局也比較類似。而這種相似，構(gòu)建出石一楓小說中的另一個(gè)維度，就是所謂的“巴黎/外省”——“北京/外地”這種對(duì)應(yīng)關(guān)系。看《世間已無陳金芳》，石一楓對(duì)北京顯然是批判居多。北京和外地的關(guān)系就是巴黎和外省的關(guān)系，這里邊就集中了各種像b哥那樣的高明的騙子和壞人。他到最后表達(dá)了一個(gè)特別傳統(tǒng)的價(jià)值觀，所謂的因果報(bào)應(yīng)。另外，石一楓在小說中展現(xiàn)出了比較明顯的現(xiàn)實(shí)主義品格，就是他寫得非常明顯、直接。你聽b哥跟那個(gè)人描述，陳金芳這一次壓賭注的時(shí)候，你就能知道她將來的結(jié)局肯定是失敗。所以說，在我看來，一方面，石一楓的寫作確實(shí)有現(xiàn)實(shí)主義的品格，可讀性很強(qiáng)；但另一方面，他其實(shí)反映的是一個(gè)大都會(huì)時(shí)代或者說全球化時(shí)代的背景，在這個(gè)表達(dá)體系里北京已經(jīng)成為側(cè)影，成為人物生活中一個(gè)類似底盤那樣的東西，它有一些特色，但是不會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。

還有就是說，剛才我看的時(shí)候，我感覺石一楓的筆鋒是有那么點(diǎn)像王朔，但是，就像剛才那個(gè)同學(xué)說的一樣，石一楓的小說里邊沒有王朔那么強(qiáng)的反諷性和那種黑色幽默的成分。因?yàn)橥跛返墓P法和他所在的年代有比較明確的關(guān)聯(lián)，而石一楓出生的年代，來自大院已經(jīng)不那么重要了。同時(shí)，石一楓和老舍就更不一樣，剛才有同學(xué)說老舍的北京是雅化的，我不太認(rèn)同。老舍其實(shí)更多地寫到的是極端粗礪的北京。他筆下的北京是雙層的，一層是所謂的景觀上的文化城，一層是底層人民掙扎其中的煉獄，而在老舍筆下，這兩層又顯然同屬于一個(gè)北京。所以我覺得石一楓描寫的就是一個(gè)新千年以后北京的樣貌，或者說我覺得石一楓很多小說的意義就在于它呈現(xiàn)了真正的城市化的北京的樣子。

老師，我說一下我的想法。我也感覺他是把北京往大了寫的，石一楓之前的作品似乎還沒有如此觸及到所謂北京的胡同生活這樣的題材，選取的往往是偏離北京市民生活的題材，比如《世間已無陳金芳》。然而，剛剛林力說他的京味特點(diǎn)濃重，我反而覺得，他越這樣寫京味，越代表著一種京味的喪失，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)他有很多時(shí)候會(huì)刻意地運(yùn)用新時(shí)代的一些元素，比如說崔健的歌之類，然而又在一個(gè)很“老”的北京“養(yǎng)鳥”環(huán)境里，把不同時(shí)代的北京印象雜糅在了一起。

小說中有很多逗鳥或者是吃糖油餅之類的元素去幫助塑造北京的地域性，但是我覺得這只是外地人的一種北京想象，如果北京人也僅能以這類符號(hào)去塑造北京的時(shí)候，這不就反過來說明了北京地域性的喪失嗎？

可以叫傳統(tǒng)北京生活或者北京歷史記憶，但這不能叫北京人，北京人的生活其實(shí)和我們沒什么區(qū)別。

敘述與人稱

那我們現(xiàn)在來談?wù)勑≌f中的“北京人”。那豆這個(gè)人物身上是有一些青春期的“混不吝”氣質(zhì)的，而在石一楓之前的小說中，常常有一個(gè)帶著混混氣息的敘述者，他們主要作為小說世界的觀察者出現(xiàn)，和小說的情節(jié)主線關(guān)系并不大（如果去掉這類人物，小說故事的完整性幾乎不受影響），那么其存在價(jià)值何在？那豆的存在和石一楓此前小說中的這類敘述者有何不同？我們也可以由此進(jìn)一步考慮第一人稱寫作和第三人稱寫作有何不同。

我來說，我覺得“混混式”敘述者本身具有開闊視角的作用。混混一般是墻頭草，稱為“混”就是因?yàn)闆]有明確的區(qū)分，沒有明確的立場(chǎng)，他們走到哪都吃得開，跟誰都能稱兄道弟，社交范圍廣，以他們?yōu)橹v述者，為小說提供了更寬闊的觀察視角，而局外人的身份又能使這個(gè)敘述者保持中立和客觀。

另一方面，這種人物本身也是社會(huì)中的一大部分。他既不像安小男那么執(zhí)迷于道德，也不像b哥、黃耶魯?shù)母赣H那樣一點(diǎn)道德也沒有，他處在兩者之間，既不去張揚(yáng)道德，但也不會(huì)干壞事，并且其實(shí)有自己的道德底線、道德堅(jiān)守。比如《世間已無陳金芳》中的“我”，雖然做幫閑，但是從來不做掮客，不借此牟利。我覺得這類人內(nèi)心其實(shí)是自尊、自傲的，正因?yàn)椴辉敢馊ネ骱衔?，才?huì)經(jīng)常采取一種不反對(duì)也不合作的曖昧、含混的態(tài)度。同時(shí)自尊中又有自卑，他們正是因?yàn)榕伦约鹤霾坏秸嬲赜械赖拢鲁蔀閭紊频娜?，才采用一種玩世不恭的態(tài)度，把自己包裝成混混。

說得很好，也牽涉到前面同學(xué)講的，石一楓寫作里有很多偏執(zhí)的人，這個(gè)偏執(zhí)我們也作了區(qū)分，有一類偏執(zhí)的人看起來像“圣人”一樣，很完美。那么我們可以考慮一下，在寫這種道德近乎完美的人物的時(shí)候，石一楓為什么又引入了“幫閑”視角，一個(gè)好好的故事，為什么要以混混之口來講述？

我覺得有形成一種對(duì)比。比如說《世間已無陳金芳》這篇，在小說前半本，我覺得是有一種北京人俯視外鄉(xiāng)人的姿態(tài)；在陳金芳消失后，“我”活成了一種讓“我”自己會(huì)自卑的樣子。所以在陳金芳再回來時(shí)，他的姿態(tài)就有所改變。當(dāng)陳金芳垮臺(tái)之后，他也沒有流露出幸災(zāi)樂禍的意味，反而會(huì)覺得那里面有一種值得佩服的東西，我覺得這里面是存在作者對(duì)北京人自身心態(tài)的一種思考的。

說得也很好，你認(rèn)為這里面有對(duì)北京人自身的一種反思。我們可以從石一楓之前的作品比如像《世間已無陳金芳》這樣的小說來看，這個(gè)敘述者在作品中起到的作用是什么？

補(bǔ)充對(duì)比吧，我感覺趙小提更像個(gè)工具，他和陳金芳的交集更多地是為了表現(xiàn)陳金芳的性格特質(zhì)。比如《世間已無陳金芳》里，陳金芳好幾次提到怎么不拉琴了，一次還準(zhǔn)備了個(gè)宴會(huì)，請(qǐng)來了國(guó)外有名的樂團(tuán)來給“我”充當(dāng)陪練，這些行為，實(shí)際上是在表現(xiàn)陳金芳自己一如既往地想跨越到那個(gè)可以隨手就學(xué)習(xí)音樂的階層的心，也在彌補(bǔ)她自己過去的遺憾。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的差距她改頭換面后很好彌補(bǔ)，但是這種音樂上的“文化資本”是陳金芳先天性的缺失。在這個(gè)接受音樂教育的點(diǎn)上，“我”和陳金芳有著明顯的差距。用“我”和陳金芳作對(duì)比是在講，陳金芳她在想彌補(bǔ)自己以前那種音樂上的“文化資本”的缺失。

我的感受和幾位同學(xué)既有相同，也有稍微的不同。一方面我覺得剛才程子悅說得很對(duì)，這其實(shí)是一種不同地域的差距，城鄉(xiāng)的差距。就是在北京有些東西你先天就有，但是如果作為一個(gè)外鄉(xiāng)人，這些東西你就需要費(fèi)很大勁去努力才能得到，尤其像陳金芳，還生活在那樣一個(gè)家庭中，隨時(shí)可能被轟出去，只能靠自己立穩(wěn)腳跟。這是一點(diǎn)，就是說這是在這種環(huán)境下無法抹平的差距，其實(shí)她通過做藝術(shù)行業(yè)，乃至于她希望通過鼓勵(lì)趙小提重拾信心，我覺得更多時(shí)候，這種輔助他人重拾藝術(shù)趣味的沖動(dòng)，正是石一楓用來彰顯這些所謂的“外省人”身上那種沒有被城市文明或者說精致利己的文化污染前的對(duì)人的誠(chéng)心、善心。陳金芳認(rèn)為當(dāng)年他曾經(jīng)給她拉琴，她是他唯一的聽眾。她其實(shí)是有感覺到他最后放棄小提琴了的，但哪怕他只能成為一個(gè)成熟的匠人，陳金芳卻仍跟他說：“你不覺得你多了這個(gè)愛好，你已經(jīng)生活比別人豐富得多了？我特別羨慕你。”所以她是希望通過拯救他，來把自己和他的人生調(diào)回原初的狀態(tài)。我讀到這里還是挺受觸動(dòng)的，陳金芳一直希望趙小提重新拿起琴，仿佛這樣一來，兩個(gè)人就又回到那個(gè)懵懂原初的時(shí)代了，但是這其實(shí)又永遠(yuǎn)不可能發(fā)生。其實(shí)陳金芳在人性的這方面是挺可愛的，甚至挺動(dòng)人的。我覺得很多時(shí)候“幫閑”的設(shè)置，從敘事學(xué)角度來說，它是一個(gè)視角的延伸，有很多擔(dān)負(fù)的功能。但更重要的是，這是一個(gè)區(qū)別于b哥的北京人，這個(gè)北京人他位于中層，有某些道德成分，但是又不那么干凈，就很像“多余人”。這個(gè)幫閑敘述者是最真實(shí)、最有說服力的，他們是中間的協(xié)調(diào)者，或者說是一種過渡色。

大家講到了趙小提作為敘述者的作用，是從他對(duì)于陳金芳的意義是什么這個(gè)角度來闡釋的，就是說他可能是某種美好的純真的東西。陳金芳在所謂的功成名就之后，也希望再把這種東西找回來，當(dāng)然實(shí)際上是不可能的，而且陳金芳也不愿意真正地回到原初，因?yàn)樵醯年惤鸱际欠浅１拔⒌?，她只能悄悄地躲在窗戶底下、樹后面偷偷地聽，趙小提的生活是她永遠(yuǎn)不可能得到的。那么我們也可以從另一個(gè)角度來想，趙小提眼中的陳金芳是什么樣的？趙小提這樣的人，他對(duì)陳金芳的態(tài)度是什么？或者我們說得直白一點(diǎn)，就是石一楓對(duì)陳金芳和她代表的這種人的態(tài)度是什么？

我認(rèn)為陳金芳她身上那種蓬勃的生命力，為了得到自己想要的東西而奮斗的精神，以及積極面對(duì)生活中的挫折的韌性是趙小提所缺少的，趙小提對(duì)陳金芳這種人是很佩服的。因?yàn)橼w小提受到一點(diǎn)挫敗，別人說他沒有成為小提琴大師的天分之后，他就沉淪下去了，他缺少陳金芳身上的這種韌性。

我覺得主角在這里面還有一種高高在上的心態(tài)。比方說他小時(shí)候拉提琴，陳金芳在下面偷聽，主角難免會(huì)產(chǎn)生一種自鳴得意的感覺。而陳金芳后來邀請(qǐng)他去拉提琴，其背后隱藏的是經(jīng)濟(jì)差異形成的身份錯(cuò)位，但主角直接說你算什么東西，他不認(rèn)可陳金芳，其內(nèi)在依然是這種心理在起作用。

閆東方：他覺得陳金芳去設(shè)那樣一場(chǎng)晚宴，是在可憐他，他受不了這種憐憫，他骨子里其實(shí)還是很驕傲，不做掮客也是出于那種驕傲，尤其是不做陳金芳的掮客。京味不在于寫北京哪個(gè)胡同或者是什么吃的、養(yǎng)鳥這些景觀化或者符號(hào)化的東西，“幫閑”式的敘述腔調(diào)，才是石一楓小說真正的京味所在。通過敘述所透露出的作家的姿態(tài)、文化品格或習(xí)慣，我們知道，此非北京人莫屬。剛才我們也說到了他和王朔的不同，我想可以用《致女兒書》作一個(gè)對(duì)比。石一楓小說中的“幫閑”角色在敘述者和人物之間設(shè)置了距離，這使得他小說的敘述者對(duì)人物有種“眼看他高樓起，眼看他樓塌了”的清醒，讀者也正是從對(duì)世道人心的觀察中得到了閱讀的快感。但問題是，這類“幫閑”角色的設(shè)置一定程度上是有礙于人物靈魂的自我發(fā)掘的，就像我們讀《世間已無陳金芳》得到更多的是一種外部的觀察，但是人物自身缺乏內(nèi)省的力量。而王朔的《致女兒書》則是自省的，京味中的調(diào)侃、不屑，開始指向自我的時(shí)候，那是自我的嚴(yán)肅時(shí)刻。當(dāng)然，這可能與《致女兒書》的文體性質(zhì)有關(guān)系，小說的敘述和非虛構(gòu)的敘述差別很大。

石一楓老是用混混或幫閑的腔調(diào)敘述，其實(shí)也包含著對(duì)某些單一、堅(jiān)硬的東西的反思，或者對(duì)這些保持距離的警惕。

這是不是“用油滑的嘴隱藏莊重的心”呢？石一楓用這種看起來很油滑的腔調(diào)，去隱藏他想表達(dá)的那種很正的東西？

他內(nèi)心很莊重，但是表面一定要油滑，這就是典型的像魯迅說的嵇康、阮籍那種人：他們都是虔誠(chéng)的道德信徒，但卻是以反道德的方式去表現(xiàn)道德。其實(shí)我覺得王朔的文本里也有這個(gè)特征，像王朔有時(shí)候?qū)δ承〇|西的看法是很執(zhí)著的，但是他一定要用另一種口吻來表達(dá)他的觀念：就是他不能很“端著”，他堅(jiān)決反對(duì)那種義正詞嚴(yán)的莊重口吻，這倒是北京人的一個(gè)特點(diǎn)。

那我們可以來想一想，為什么莊重的東西非要用油滑的方式表達(dá)出來，這說明什么？為什么莊重的東西不能直接莊重地說出來？

他是要去反對(duì)一些東西，比如說崇高的虛偽性，其實(shí)王朔那一代“解構(gòu)崇高”就是這樣開始的，這一點(diǎn)上石一楓和王朔有相似之處。

這種“解構(gòu)崇高”的精神，似乎還暗含著一種對(duì)莊重思想難以被表達(dá)與接受的自嘲心態(tài)。但從讀者視野來看，這種自嘲往往有可能會(huì)上升為另一種表達(dá)莊重的方式。

這確實(shí)是有繼承或者說有慣性的，但是對(duì)于石一楓來講，我傾向于認(rèn)為這是他一種有意識(shí)的自覺選擇。石一楓的寫作是經(jīng)過幾次變化的，他其實(shí)是告別了“頑主時(shí)代”的，“頑主”只是他青春期的東西。剛才同學(xué)們和老師們也都說到一些。以油滑的腔調(diào)說莊重的事情，可能意味著以莊重口氣說出來的東西，會(huì)導(dǎo)向虛偽。確實(shí)很多時(shí)候用莊重的口氣說任何事情都像是虛偽的，看起來最莊重，實(shí)際最無恥的東西。油滑的腔調(diào)可以視為一種反抗和對(duì)既定秩序的松動(dòng)。關(guān)于這種敘述的語氣，我曾經(jīng)給出過一個(gè)解釋，我認(rèn)為這是害羞的表現(xiàn)，即羞于表達(dá)出真實(shí)的情感，羞于說那些很莊重的東西。當(dāng)然，我們也可以進(jìn)一步思考，難道這個(gè)世界上就沒有那種既用莊重的口吻說，而又真的很真誠(chéng)的東西嗎？如果有的話，對(duì)于這樣的東西石一楓又是什么態(tài)度？回到這部小說，那豆也是有一點(diǎn)混混氣息的，但是這部小說是以第三人稱寫作的，那么和之前那些第一人稱敘述的幫閑角色有什么區(qū)別？都可以談一談，談得抽象一點(diǎn)、談理論問題都可以。

我很喜歡石一楓的小說，在他的作品譜系里，整體感覺是中篇比長(zhǎng)篇好，長(zhǎng)篇里《借命而生》比《心靈外史》好，中篇里《世間已無陳金芳》比《特別能戰(zhàn)斗》好。如果將《世間已無陳金芳》作為石一楓寫作的一個(gè)標(biāo)桿，《漂洋過海來送你》多少有讓我不滿足之處。《世間已無陳金芳》和《漂洋過海來送你》最大的區(qū)別是前者的人物要大于它的故事，后者的故事則大于它的人物。《世間已無陳金芳》寫出了作家的悲憫，也寫出了人物的深度，人物雖是虛構(gòu)的，但作者精準(zhǔn)地界分了人物的語調(diào)，且對(duì)此傾注了極深的感情。我們大概很難否定在陳金芳背后有著一個(gè)我們共同置身的當(dāng)代。《漂洋過海來送你》也很好讀，這是就故事層面而言，但也不妨說好讀是謀篇的巧合太多，作者的精力似乎全用在了如何講好一個(gè)故事上。剛才同學(xué)們提到王朔，不過我倒是覺得《漂洋過海來送你》與劉震云的寫法更接近。不知大家是否注意到，小說中李固元偶然說了這么一句：“事情都有關(guān)聯(lián)，全拴在一塊兒呢?！保嵌沟陌职忠舱f：“可這兩件事兒，如今成了一件事兒。”）在追蹤查訪的過程中，那豆對(duì)此時(shí)有反顧：“正如李固元所說的，‘全拴在一塊兒了’?！薄八窒肫鹆死罟淘哪蔷湓?，‘事兒全拴在一塊兒呢’?！薄斑€是李固元的那句話，‘事兒都拴在一塊兒了’。”“這個(gè)過程，又像李固元說的：‘事兒都拴在一塊兒了’。”這其實(shí)正是《一句頂一萬句》中的“一件事能扯出十件事”“把一件事繞成了另一件事”。如此一來，這種纏繞的敘事風(fēng)格首先所瞄準(zhǔn)的便不再是人物，而是人物與人物之間的關(guān)系。我能理解石一楓為什么在這部小說中如此執(zhí)著于對(duì)“關(guān)系”的描寫，因?yàn)樗コ尸F(xiàn)世相本身的復(fù)雜性。在《一句頂一萬句》中，劉震云借助對(duì)“關(guān)系”的書寫最終給出了他的結(jié)論（人的孤獨(dú)），而這個(gè)結(jié)論并未在世相復(fù)雜性的這一點(diǎn)上止步，《漂洋過海來送你》好像沒有給出它的結(jié)論，巧合的目的僅僅是為了講述一個(gè)故事，所以它的人物也是沒有樹立起來的。

說得很好，你前面的部分我們可以放到后面來討論，但你后面說的也很有意思。至于他是不是像劉震云，我看到他說“三件事拴在一塊”也是立刻想到劉震云，因?yàn)閯⒄鹪谱畛Ｕf的一句話就是：“把兩件事說成了一件事?！钡@個(gè)能不能夠坐實(shí)說他學(xué)習(xí)劉震云，我也不敢說死。不過你說的他要面對(duì)更復(fù)雜的人際關(guān)系這點(diǎn)很有啟發(fā)，把握更復(fù)雜的人際關(guān)系，對(duì)于作家來說常常是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。而更為復(fù)雜的人物關(guān)系，更廣大的世界，對(duì)作者的敘述方式，是不是也會(huì)提出新的要求？石一楓之前的很多小說采用第一人稱敘述，但即便是第一人稱敘述，“我”也常常是在看別人、講述別人的事。敘述者冷眼旁觀，不論是冷嘲熱諷，還是調(diào)侃挖苦，敘述起來是有其便宜之處的，也容易不讓人覺得矯情。這部小說雖然是第三人稱敘述，但是我們很明顯能夠感覺到那豆身上實(shí)際上還是有著石一楓以前的敘述立場(chǎng)，或者說那種氣質(zhì)，那么雖然是第三人稱寫作，我們還是會(huì)容易把它當(dāng)成第一人稱寫作，而這個(gè)故事又是以那豆為主線展開的，講述的是那豆自己的故事，這樣寫起來難度就會(huì)更大，我想這可能也是石一楓面臨的問題，就是說他如果拋棄了那個(gè)旁觀的敘述者立場(chǎng)，還能不能像以前那樣很好地把握故事的節(jié)奏？在我看來，第一人稱和第三人稱面對(duì)的世界、面對(duì)的作品的廣度是不同的，我傾向于認(rèn)為選擇第三人稱敘述是石一楓試圖把握更廣大的世界和更復(fù)雜的人物關(guān)系的努力。

關(guān)于這個(gè)問題，我再補(bǔ)充一段話。胡河清寫過一篇論文《王朔、劉震云：京城兩利嘴》，其中有云：“古人說過：‘中國(guó)之君子，明于禮義而陋于知人心?！篌w已經(jīng)概括了劉震云創(chuàng)作的得失所在了。劉震云對(duì)于人與人之間的權(quán)力關(guān)系、功利性關(guān)系，看得可說是入木三分。但他對(duì)人類的非功利性關(guān)系，如莫名其妙的戀愛心理、潛意識(shí)的黑暗秘景、生命本能的蠢動(dòng)等等，知道得還很淺陋。”這篇文章寫于上世紀(jì)90年代初，其時(shí)劉震云剛剛發(fā)表了他的“故鄉(xiāng)系列”前兩部，倘若胡河清能讀到劉震云新世紀(jì)以后的作品，尤其是看到他在日后已將“關(guān)系”的敘事學(xué)提升到倫理學(xué)的高度（而不再僅僅試圖揭露某種歷史與現(xiàn)象），想必他也會(huì)修訂自己的結(jié)論。不過，即令是《一句頂一萬句》的成功，也難以掩飾《一句頂一萬句》之后劉震云自我重復(fù)的尷尬境地。這個(gè)道理，簡(jiǎn)單地說即是當(dāng)“關(guān)系”僭越“人物”成為小說的主角時(shí)，它只是難以復(fù)制的特例。回到《漂洋過海來送你》這部作品，主人公無疑是處在層層關(guān)系中的那豆。因?yàn)槭粭鞯那徽{(diào)與那豆的語言過于接近，所以這個(gè)第三人稱亦近似第一人稱，作者和他的關(guān)系與其說是旁觀，不如說是自敘。如此一來，在語言（插科打諢）與人物塑造的目標(biāo)（類似于菲利普·馬洛那樣的“反英雄的英雄”）之間就有了令讀者走神的間距，作者也始終沒能完整地呈現(xiàn)、挖掘出那豆的內(nèi)心深度。聯(lián)系王晴飛老師提到的“害羞”，問題便豁然開朗了：一個(gè)害羞的人怎么會(huì)毫無顧忌地袒露自我呢？但這恰恰是小說的癥結(jié)所在。此外，插科打諢的語氣在某些段落也顯示出了它的損害，譬如那豆與李固元的一些對(duì)話有時(shí)就顯得生硬一些。在戲謔的語言與嚴(yán)肅的事件交融之際，小說的敘述出現(xiàn)了“口吃”。

閆東方：尤其是回憶醬油廠的那段，醬油廠歷史的敘述和那豆的合理年齡似乎是錯(cuò)位的。醬油廠歷史中的那豆如果是更小的話，沒辦法跟當(dāng)時(shí)情境對(duì)應(yīng)；但如果是更大的話，就沒辦法跟今天23歲的那豆去對(duì)應(yīng)。另外，我是覺得他通過那豆這個(gè)人物，認(rèn)同了一個(gè)他曾經(jīng)要去調(diào)侃的東西。那豆用“認(rèn)祖歸宗”這個(gè)邏輯支撐著自己去漂洋過海，并把漂洋過海視為成長(zhǎng)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。但是我覺得這應(yīng)該是石一楓、王朔他們這些寫京味小說的人最反對(duì)的一個(gè)東西。

這個(gè)觀察很好，我也努力想讓大家思考這些東西。我們發(fā)現(xiàn)石一楓開始正經(jīng)說話了，但是又感覺他仿佛遇到了一些困難。當(dāng)然在小說里他已經(jīng)努力地在調(diào)侃那豆了，卻仍然把他塑造成一個(gè)有點(diǎn)混混氣息的人物，比如“鼓樓花臂”這種，但是他干的卻是一件特別莊重、特別傳統(tǒng)的事情。

也就是說作者出現(xiàn)了一種語言系統(tǒng)沒法倒過來的問題，他一倒成這個(gè)語言系統(tǒng)就不合適；但是他又明顯想克服或者超越他原先的語言系統(tǒng)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他想有更多可能的時(shí)候，沒可能，或者說這種可能非常難有，我感覺到他不適應(yīng)這一套語言系統(tǒng)，特別失效，不像以前那樣能很順利地寫出很多感覺。

小說一開頭說的這一段話：“那年那豆二十三，在大酒店當(dāng)服務(wù)員。他爸那三刀，在出租汽車公司開車。他媽馬麗蓮，在大方家胡同西口的清真肉店賣牛羊肉。那豆的爺爺也跟他們一家三口住，過去是北新橋醬油廠的工人，不過早退休了，現(xiàn)在連醬油廠都沒了。”這其實(shí)就是一個(gè)幫閑的人講述的一段話。很調(diào)侃地開了頭，這就是他歷來的語氣，但是講著講著，一正經(jīng)就不行了。

嗯，語言系統(tǒng)換了一個(gè)賽道，就往往會(huì)遇到困難。當(dāng)然我認(rèn)為這對(duì)于作家來說其實(shí)是一件好事，遇到困難才可能有進(jìn)步。這也說明石一楓是一個(gè)很有進(jìn)取心的作家，他很努力地去擴(kuò)大自己寫作的范圍、人群，試圖理解更多人的心。這自然就會(huì)面臨自己不熟悉的東西。石一楓對(duì)這部小說是做了功課的，他在接受訪談的時(shí)候說，火葬場(chǎng)他是調(diào)研過的，因?yàn)榛鹪釄?chǎng)那些東西不好寫，具體流程的細(xì)節(jié)我們一般人是不會(huì)知道的。但這種調(diào)研和我們?nèi)粘Ｗ匀欢痪褪煜さ氖虑橛植煌耆粯?，?huì)更難，也更容易遇到問題。

我覺得《特別能戰(zhàn)斗》這篇小說，他選了一個(gè)特別好的現(xiàn)實(shí)事件。這個(gè)事件說大不大，說小不小，他就能把整個(gè)全盤都掌握得特別好，每一方的利益關(guān)系都能夠調(diào)度得很好。這個(gè)小說寫得比《世間已無陳金芳》更實(shí)在些，陳金芳更有傳奇味。

所以這涉及一個(gè)創(chuàng)作倫理的問題，就是作家應(yīng)該永遠(yuǎn)寫自己能掌控的東西，還是去寫自己不能掌控的？

但是《地球之眼》和《漂洋過海來送你》這兩篇小說，我覺得有點(diǎn)超出石一楓的掌控范圍了。

就像蘇童一樣，他寫短篇小說特別好，但一寫長(zhǎng)篇就有點(diǎn)費(fèi)勁。

但這確實(shí)就是一個(gè)作品呈現(xiàn)出來的樣貌和作家自身雄心的問題。包括我們寫論文也是，你總想寫點(diǎn)自己不太熟悉的東西，老在舒適區(qū)待著會(huì)有問題的。

集體主義、個(gè)人主義

一個(gè)是正經(jīng)說話，一個(gè)是接觸更廣大的人群。其實(shí)石一楓在之前是有過這種轉(zhuǎn)變的，我們也不宜認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變就一定是不成功的。石一楓的青春期寫作完全是學(xué)王朔，后來有一個(gè)變化，包括他寫女性，一開始他筆下的女性比較符號(hào)化，但是他后來對(duì)女性的理解就更為深入，這是作家對(duì)自己有要求的體現(xiàn)。接下來我們來討論這部小說中幾代人的關(guān)系。從年齡（輩分）劃分的話，有那豆?fàn)敔?、沈樺、李固元這一代的“老輩人”，有那豆爸媽、黃耶魯?shù)陌职诌@一代的中年人，以及那豆、陰晴、黃耶魯這一類的第三代，他們之間的關(guān)系是怎樣的？三代人奉行的道德理念（甚至包括政治理念）間有怎樣的關(guān)系？作者通過寫這三代人的道德觀念想表達(dá)什么？——即小說中所說的“活法”，三個(gè)年輕人（那豆、黃耶魯、陰晴）因?yàn)楣腔液惺录?，開始思考“活法”問題，得出了各自的答案。我們?nèi)绾慰创≌f中對(duì)“活法”的理解？這里面涉及的問題比較多，大家可以放開來談一談。

我大致把這三代人的生活背景粗略地概括了一下，可以說爺爺是處在一個(gè)政治為重的時(shí)代，爸媽活在經(jīng)濟(jì)時(shí)代，那豆這一代我難以總結(jié)，有點(diǎn)“個(gè)體時(shí)代”這樣的意味。作者其實(shí)是經(jīng)濟(jì)時(shí)代的那代人，而他對(duì)那豆父母那一代人其實(shí)很不滿意的。但我覺得他可能也找不到一個(gè)理想的下一代的活法，便思考上一代有什么值得傳承下來的理念，所以他在小說中反復(fù)地回憶爺爺?shù)纳菩?、一些好的道德觀，然后讓那豆受其影響，所以才有了“認(rèn)祖歸宗”的出現(xiàn)。但這可能也不是更好的方式，所以和作者其他作品中表現(xiàn)出來的價(jià)值觀會(huì)有些脫軌的感覺。

你梳理得還是很清楚的。我提醒一下，他這里面說到的“隔輩親”只是人與人這種親情關(guān)系上的“隔輩親”嗎，是不是也包括別的方面？

我認(rèn)為這三代人之間的關(guān)系是一種“隔輩親”的關(guān)系，一方面是情感上的隔輩親，另一方面是價(jià)值觀上的。造成這種隔輩親的原因我認(rèn)為有三個(gè)方面：一是老人和小孩的性格本身就是相似的?！皩?duì)于生死，好像只有小孩兒和老人會(huì)常掛在嘴邊兒，這沒準(zhǔn)兒是因?yàn)樗麄円粋€(gè)離生不遠(yuǎn)，一個(gè)離死很近?！崩先?、小孩都處在不用考慮生活壓力的年紀(jì)，所以在性格上是相似的，所以那豆才羨慕爺爺?shù)摹巴鎯骸?，這些性格的相似會(huì)使?fàn)攲O在情感上、價(jià)值觀上更親近。

二是我覺得跟年代也有關(guān)系。那豆?fàn)敔斏钤谝粋€(gè)非常具有集體精神的年代，所以他身上奉獻(xiàn)精神也很強(qiáng)，比如醬油廠事件，他覺得國(guó)家養(yǎng)活了他這一代人，那國(guó)家需要的時(shí)候他也要義無反顧。那豆爸媽那一代，個(gè)體意識(shí)更強(qiáng)一些，他們剛好處在一個(gè)否定過去的年代，思想解放，更講個(gè)性、講自我，有的時(shí)候這種個(gè)性、自我也會(huì)變成一種自私，像黃耶魯他爸、陰晴她爸媽那樣。再到那豆、陰晴，他們身上又有了一種奉獻(xiàn)精神，因?yàn)檫@一代生活在一個(gè)相對(duì)比較舒服、安穩(wěn)的社會(huì)中，更有一種文化自信，也不那么崇拜西方文化了，漂洋過海走出中國(guó)再回看北京時(shí)，那豆、黃耶魯他們都是很自豪的。

第三，采訪中石一楓提到過一個(gè)時(shí)代的辯證法，就是下一代總是上一代的反面，第二代反對(duì)第一代，第三代反對(duì)第二代，那么是不是恰好第一代和第三代又會(huì)變得有點(diǎn)接近了？

說得挺好的，那么作者通過這三代人的關(guān)系想表達(dá)什么呢？

大家有沒有注意到，這里面寫到的爺爺和李固元兩個(gè)人都是勞模？

對(duì)，勞模產(chǎn)生于集體經(jīng)濟(jì)年代，確實(shí)這三代人是這么一個(gè)關(guān)系。當(dāng)然林浩把這三代理解為政治時(shí)代、經(jīng)濟(jì)時(shí)代和個(gè)體時(shí)代也很準(zhǔn)確。第二代人是最注重個(gè)體的，經(jīng)歷了西方的歐風(fēng)美雨，也是最開放的一代。第三代又往回?fù)芰?，因?yàn)橹袊?guó)強(qiáng)大了，所以覺得外國(guó)也不過如此，那么這時(shí)候價(jià)值觀念上也罷，倫理觀念上也罷，都有向第一代人的回歸。在社會(huì)上也確實(shí)有這種現(xiàn)實(shí)。我們?cè)趺纯创@三種關(guān)系，同學(xué)們還可以再講講“活法”的問題，他們最后形成了一種什么樣的活法？

剛剛大家都在講幾代人的區(qū)別，可能我更想講一下他們的相似之處。當(dāng)然要提前說明的是，我覺得這是作者有意灌輸?shù)慕Y(jié)果。三代人的共同點(diǎn)在于都具有一定的浪漫色彩。第一代人，他們的想法很簡(jiǎn)單：“既然這個(gè)廠子養(yǎng)活了我，那廠子需要的時(shí)候，我也要去反哺它。”其實(shí)這就是一個(gè)非常浪漫的想法，包括那豆?fàn)敔斮u出股份，也是希望能夠養(yǎng)活更多的人。這是非常自然而然的想法，是非常崇高的。然后是第二代人，特別是那豆爸媽，雖然他們的生活一地雞毛，但是當(dāng)那豆要去美國(guó)尋找爺爺?shù)墓腔視r(shí)，那三刀直接表示，或是去找你爺爺，或者就權(quán)當(dāng)去玩了一次。其實(shí)這和他前面處心積慮和殯儀館打官司形成鮮明對(duì)比，呈現(xiàn)出完全不同的心態(tài)。但是這里有一個(gè)問題，就是那豆去美國(guó)一切都是未知的，別管爺爺能不能找回來，那豆能不能安全回來都不知道。他這么決絕地去支持自己兒子，我認(rèn)為這里可能有作家這種浪漫想法的注入。其實(shí)整部小說都覆蓋著浪漫色彩。包括那豆在警察面前直接沖過去搶骨灰，基本上是一個(gè)幻想中的畫面，是不太可能實(shí)現(xiàn)的。雖然那豆的本意是找回爺爺，但是當(dāng)他做出這樣的行為時(shí)，當(dāng)時(shí)他腦子里必然充滿了浪漫的幻想。同時(shí)在最后，我感覺整部小說都被包圓了：所有的問題，所有的故事都獲得了圓滿結(jié)局。黃耶魯找了律師把那豆給撈出來了，陰晴也不再囿于父親的問題，反正好像所有問題可能解決了，大家皆大歡喜，但其實(shí)可能根本不會(huì)是這樣。我覺得他理想灌輸?shù)糜悬c(diǎn)太過了，太不現(xiàn)實(shí)主義了。

這里其實(shí)說了兩個(gè)問題，一個(gè)是小說過分戲劇性的問題，第二個(gè)跟我們現(xiàn)在討論的問題有關(guān)系，你認(rèn)為他們?nèi)松砩隙加欣硐胫髁x的東西，但是這種理想主義其實(shí)是外部灌輸進(jìn)去的，那我們來分析一下你說的三代人的理想主義。比如第一代人，他們的理想主義來自集體主義，也是當(dāng)時(shí)主流的政治道德觀，這比較容易理解。第二代人，你舉的例子是那三刀，我傾向于認(rèn)為這里面更多地是出于親子之愛——孩子堅(jiān)持，那就去玩玩吧。第三代人則代表了石一楓的一些理想。你說得很好，我們理解作家既要能夠入乎其內(nèi)也要出乎其外。石一楓確實(shí)是一個(gè)理想主義的人，他早年作品里體現(xiàn)出來的那些具體的理想，后來慢慢地被洗刷掉了，但是理想主義情結(jié)還在。我們還可以結(jié)合自身的閱歷，思考我們平時(shí)所看到的三代人的關(guān)系和小說中表現(xiàn)出來的是否一樣？包括第一代和第二代之間的關(guān)系，果然如小說中所展現(xiàn)的那樣嗎？

我覺得更現(xiàn)實(shí)的原因主要在于第三代。那豆大概出生在上世紀(jì)九十年代末，他是北京孩子，也有這樣的條件。但對(duì)于全國(guó)其他地方的人來說，提到活法，無疑要牽涉生活境況，所以這又是一件比較奢侈的東西。換言之，那豆的形象不具有對(duì)當(dāng)下青年的概括性，他只是一個(gè)特例。誠(chéng)然，作者也在小說前半部分寫到了祖父那一代的觀念（“人吶，要能替別人做點(diǎn)兒事，心里真美”）與那豆對(duì)這一代觀念的反思，但他本人這一代的觀念究竟是怎樣的，對(duì)個(gè)人主義與集體主義都加以反思后的結(jié)論又是什么，在小說里似乎并未于人物形象上明確揭橥。

這可能也代表了石一楓本人的想法。我們來看這三代人，雖然說有隔輩親、隔輩認(rèn)同，但也不是完全一樣，所以我們要能夠從中分辨，爺爺那一代人身上有哪些東西是作家不認(rèn)同甚至是批判的，有哪些是從爺爺那輩人（包括沈樺、李固元這些人）身上發(fā)掘出來并認(rèn)為值得繼承的美德。他從爺爺那代人身上認(rèn)同并繼承的是那種關(guān)心別人、為別人付出的價(jià)值觀，認(rèn)為人不應(yīng)該只考慮個(gè)人利益，不能整天琢磨自己那點(diǎn)事，只活在自己的世界里。我覺得這里面反思了兩種東西，就是集體主義和個(gè)人主義，作者對(duì)這兩者都有反思。石一楓好就好在，他雖然有他的觀點(diǎn)、他的立場(chǎng)，但在作品中他并不直接表現(xiàn)觀點(diǎn)，還是通過人物、通過感受來傳達(dá)，而感受常常是大于觀點(diǎn)的。

我們還可以繼續(xù)思考集體主義和個(gè)人主義，包括那豆是怎么從這兩種價(jià)值觀念里汲取有價(jià)值的東西的。我們還可以從父輩來看，比如黃耶魯?shù)母赣H，他干的都是損害他人利益的事情，這是不是跟個(gè)人主義有關(guān)？當(dāng)然，我們?nèi)粘Ｕf的，“個(gè)人主義”過度泛濫，走向極端，是會(huì)走向自私自利，而失去了爺爺輩的那種為他人、為集體的美德。這個(gè)作品應(yīng)該是有這方面的批判的。我覺得這部小說對(duì)第一代和第二代的關(guān)系有一個(gè)很理想化的劃分，現(xiàn)實(shí)可能會(huì)更復(fù)雜。他們之間的斷裂太清晰了，實(shí)際上代際之間也可能有延續(xù)性。如果從這個(gè)角度考慮的話，是不是也可以重新去反思，就是爺爺輩的理想主義、集體主義本身是不是也存在問題？而且把三個(gè)老人用同一類的價(jià)值觀概括，也會(huì)把階層的差別抹殺了，他們?nèi)齻€(gè)人的共同點(diǎn)是都是為他人考慮，但是實(shí)際上他們?nèi)齻€(gè)人不一樣，一個(gè)是領(lǐng)導(dǎo)，一個(gè)是醬油廠的工人，一個(gè)是火葬場(chǎng)的司爐工，他們?nèi)齻€(gè)人怎么能一樣？

其實(shí)就是內(nèi)部的問題解決不了，靠外部的意義去拯救。很多好萊塢電影，也是這么一個(gè)模式。我們很多矛盾都毫無解決的跡象，但是到最后我們感動(dòng)了，因?yàn)槲覀冞€是感受到了愛，愛就是一切。

小說其實(shí)是通過對(duì)那豆和他爺爺關(guān)系的溫情敘述來遮蓋我們指出的這一套東西的。最后黃耶魯讓那豆把奶奶的骨灰拿回來，然后把三個(gè)骨灰放在一起，這個(gè)情境非常有意味。其實(shí)剛才我一直聽大家說到溫情，但是溫情的表象下面三個(gè)骨灰一起所表達(dá)的認(rèn)同才是這個(gè)故事的內(nèi)核。

巧合與現(xiàn)實(shí)主義

我們接著往下討論，陰晴這名女性在小說中承擔(dān)了怎樣的功能？（其實(shí)如果把陰晴去掉，故事基本還是可以成立的。陰晴身上有哪些特點(diǎn)，使得作者覺得需要添加這一人物，有何種考慮，其意義何在？作者對(duì)陰晴這類人的態(tài)度如何？）提示：優(yōu)秀的女性，留洋，很強(qiáng)的正義感。

陰晴這個(gè)形象標(biāo)志著那豆的成長(zhǎng)。她在那豆眼里有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。剛開始，在那豆這里，陰晴就是一個(gè)拯救者，她總是出現(xiàn)在那豆的每一次危機(jī)中：小時(shí)候朗誦時(shí)出差錯(cuò)，陰晴幫他把稿子念完；被狗咬的時(shí)候陰晴叫來爺爺；爺爺骨灰出差錯(cuò)又是陰晴幫了他的忙。她幾乎就是那豆的女神、偶像，看陰晴時(shí)總是能看到她身上神圣的色彩，比如“小翹鼻子反射著曦光”“一尊雕像”，還說陰晴是一個(gè)舊夢(mèng)。那豆其實(shí)一直在向她靠近，他自己也說，陰晴身上那種“大的、高的東西”總是讓他著迷，讓他一直在追逐陰晴。但是，到后面他在美國(guó)再次見到陰晴時(shí)，就慢慢發(fā)現(xiàn)陰晴除了“晴”之外還有“陰”的一面，“自從和陰晴接上了頭，那豆就發(fā)現(xiàn)，她總愛用‘諷刺’這個(gè)字眼兒來對(duì)某些事物加以評(píng)價(jià)”“她似乎學(xué)會(huì)了以純粹超然的態(tài)度隔岸觀火”。此前那豆一直看到的是一個(gè)帶著光芒的陰晴，當(dāng)他看到另一個(gè)陰晴的時(shí)候，標(biāo)志著他已經(jīng)破除了年少時(shí)候的夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)。陰晴告訴那豆“層樓終究誤少年”，我的理解是，少年的時(shí)候看事情總是隔著很多層樓，霧里看花，看不清楚，陰晴其實(shí)沒有他想得那么好。所以，一方面陰晴是他成長(zhǎng)路上的引導(dǎo)者；另一方面，認(rèn)識(shí)陰晴的過程也是他打破少年幻夢(mèng)、不斷成長(zhǎng)的過程。

這個(gè)角度很好，在作品里，陰晴像路標(biāo)一樣標(biāo)識(shí)著那豆的成長(zhǎng)路。

格非的《月落荒寺》中也設(shè)置了一個(gè)女性形象楚云，陰晴大概與此相類，都象征著一種我們所向往的“可能性的存在”，也就是說當(dāng)男性沒辦法達(dá)到某個(gè)層次、做成某件事時(shí)，至少有女性做到了，這種“可能性的存在”意味著日常生活的救贖。

女性代表著一種理想對(duì)吧？石一楓作品里的人物常有一點(diǎn)賈寶玉的氣質(zhì)，也有點(diǎn)“美好的女性引領(lǐng)我們上升”的意思在里面。小說里陰晴追逐那些大的高的東西，而那豆追逐陰晴。但是我總覺得石一楓對(duì)那些大的高的東西是有警惕的。作為一個(gè)美好的女性，陰晴是一種理想的象征，但是到了美國(guó)之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她有點(diǎn)變化。美好的女性落到實(shí)處了，她不完全是理想了。如果我們撇除小說里描述陰晴時(shí)帶有的情感色彩的話，她其實(shí)是一個(gè)很優(yōu)秀、很有正義感的女性。之所以我們會(huì)認(rèn)為她到了美國(guó)后有了缺點(diǎn)，是因?yàn)樽髌返臄⑹隹谖亲屛覀儺a(chǎn)生了這樣的感覺，這說明作者會(huì)覺得這是缺點(diǎn)。從這里我們可以看出石一楓的一些思路。

我感覺石一楓本質(zhì)上是個(gè)持懷疑論的悲觀主義者，他警惕一切顯得特別莊重的東西，他也不斷地把他的這種感受傳遞給讀者。

對(duì)，這可能是他的一個(gè)根本性的東西，所以他為什么老在作品里放“幫閑”，就起到了這種緩釋效果。一些堅(jiān)硬的、看起來高的大的東西，對(duì)我們?cè)斐蓧阂?。再美好的東西，如果以一種強(qiáng)制的方式灌輸給我們，他都覺得會(huì)有問題。

他自己始終反對(duì)崇高感，但他又怕自己的這種反對(duì)崇高，在讀者那邊會(huì)變成他的一種崇高姿態(tài)。

所以他一方面在組建他的東西，一方面又要拆掉這個(gè)東西。

他想讓倫理變得很有彈性。

所以他對(duì)所謂的高大上的東西，或者啟蒙的這套說辭，是有懷疑的。他不認(rèn)為任何東西都是不言自明的。

首先他是認(rèn)可這些高大上的東西的，其次他怕強(qiáng)行的灌輸，或者說怕它變成單一的力量，產(chǎn)生新的壓迫、新的權(quán)力關(guān)系。

但是“認(rèn)祖歸宗”的這一套東西對(duì)我們來說不應(yīng)該是一種崇高。

對(duì)呀，所以我們前面也一直在說這個(gè)問題：他開始寫莊重的東西了，然后他就有點(diǎn)分裂了，是吧？

當(dāng)他寫這個(gè)東西不是為了最后把它拆掉的時(shí)候，就會(huì)有點(diǎn)問題。

這次有點(diǎn)用力過猛，坐實(shí)了，當(dāng)然我認(rèn)為這也是值得稱贊的。我們現(xiàn)在來看看，作為一部嚴(yán)肅的作品，這個(gè)小說其實(shí)用了不少通俗文學(xué)的手法（套路），有哪些？這些套路起到了怎樣的作用？

我來講一下。我覺得他非常善于安排巧合。比如他在尋找李固元的時(shí)候，其實(shí)不是直接質(zhì)問他，而是安排李固元突然暈倒，通過這樣為李固元盡心盡力地幫他作了鋪墊。包括去找何大梁的聯(lián)系方式，然后通過陰晴去找到黃耶魯，其實(shí)這里全部都是巧合，雖然好像增強(qiáng)了可讀性，但我感覺這樣的寫法有點(diǎn)太刻意。雖說無巧不成書，但是巧合太多，恐怕也難以成書。這部作品里會(huì)有這樣的感覺。當(dāng)你看到問題的時(shí)候，你就知道他肯定會(huì)安排巧合把這個(gè)故事延續(xù)下去。他先說線索到這里斷了，然后自己又給接上，就顯得非?？桃?。其實(shí)讀者能夠把握到作家的想法，類似我知道你要寫什么，我也知道你要寫巧合，所以反而造成了文中的巧合給人的感覺很不巧。我覺得如果沒有這么多巧合，文本中的巧合才會(huì)顯得像巧合。它不巧就在巧合太多了。

這個(gè)作品其實(shí)就是建立在一個(gè)巧合的基礎(chǔ)上：三個(gè)盒子弄錯(cuò)了。作者制造這種效果，是為了引發(fā)一系列錯(cuò)亂的有傳奇性的情節(jié)。

剛才林力說為什么不能跟那個(gè)何大梁換一下，這一點(diǎn)其實(shí)我們是可以理解的，畢竟他們兩個(gè)盒子裝的不一樣，何大梁的解釋是站得住腳的。讓我覺得太巧合的是，為什么三個(gè)盒子，兩個(gè)都有異物？一個(gè)盒子里有東西，是戲劇；但兩個(gè)盒子都有，它就變成一個(gè)鬧劇了。這個(gè)設(shè)置我覺得是有問題的。

仿佛有人設(shè)定了一個(gè)任務(wù)讓你來完成，這個(gè)任務(wù)是一定可以完成的，只是要費(fèi)些波折。

作者總是花大量的筆墨回憶爺爺、陰晴，可能是想稍微加強(qiáng)人物的塑造，但我覺得人物并沒有因此立起來，反而讓文本顯得有些拖拉。

你是覺得他很努力地想通過巧合來塑造人物，但是沒有完成是吧？

對(duì)。

巧合本身是否一定是問題呢？

像《瘋狂的石頭》里面的巧合就設(shè)計(jì)得特別棒。

《瘋狂的石頭》里的巧合確實(shí)很嚴(yán)密，當(dāng)然我們看《瘋狂的石頭》的時(shí)候，和我們看石一楓小說時(shí)的預(yù)期也是不一樣的。我們看電影的時(shí)候不會(huì)過分去挑剔巧合，因?yàn)槲覀兙褪潜е辞珊系男膽B(tài)來的，但是我們看石一楓時(shí)，就把他當(dāng)成一個(gè)嚴(yán)肅的作家，總想看到點(diǎn)嚴(yán)肅的東西。巧合不一定總是問題，問題是怎么處理巧合，對(duì)吧？巧合成為一個(gè)問題，也是近代的事情。我們看古典小說的時(shí)候常常是去看巧合的，無巧不成書嘛，看的就是傳奇性。而現(xiàn)實(shí)主義小說追求普遍性，要把握世界本質(zhì)，而巧合體現(xiàn)的是偶然性，所以說巧合就不討巧了。現(xiàn)代小說中就變成了往往只有通俗文學(xué)才會(huì)去用巧合，石一楓的小說借鑒了通俗文學(xué)手法，可讀性也很強(qiáng)，我們還可以接著討論，現(xiàn)在大家舉的例子都還在小說前半段，還沒到美國(guó)，美國(guó)那段更離奇對(duì)不對(duì)？說說看。

包括在美國(guó)時(shí)，刻意設(shè)置黃耶魯?shù)能嚤粩r截的情節(jié)，就是為了讓陰晴有一個(gè)表現(xiàn)她思想的空間，以及讓黃耶魯聽到二人的對(duì)話，這種巧合安排就非常地不巧。

即這一切都是更多地通過外在巧合的手段來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，是這個(gè)意思吧？

而且這里有一個(gè)悖論，我覺得陰晴是一個(gè)非常有正義感的人，但是她在處理車的事情上卻是通過欺騙的方法，人物的性格就有點(diǎn)崩壞。

有沒有可能在石一楓心目中優(yōu)秀的人就是這么做事的？那些優(yōu)秀的聰明人掌握了規(guī)則，他們不問倫理，只看規(guī)則甚至利用規(guī)則？其實(shí)我覺得最傳奇的情節(jié)是他們到了黃耶魯家豪宅門口之后發(fā)生的那一系列事情，簡(jiǎn)直就像好萊塢電影里才會(huì)有的情節(jié)。

或許他就是故意的呢？

對(duì)，剛才我就覺得有故意的成分。

石一楓就是想讓自己的小說看起來更像通俗小說。

對(duì)，就是他要給自己造一個(gè)通俗小說的殼，但問題在于你造了個(gè)殼，里邊是否有反轉(zhuǎn)通俗小說的內(nèi)容，還是你就是在這個(gè)殼里，這是個(gè)問題。

他這個(gè)是不是有意識(shí)的，我們也無從判斷，至少單從文本來說是無從判斷的，我們只能看呈現(xiàn)出來的效果。我們會(huì)覺得這段太傳奇了，有點(diǎn)不真實(shí)，而石一楓顯然不滿足于做一個(gè)通俗文學(xué)作家，他以前的小說也會(huì)有通俗元素，但一定有超越通俗小說的東西，這個(gè)小說也有。當(dāng)然大家能夠達(dá)成一致的就是，我們對(duì)剛才提到的那些地方應(yīng)該是不太滿意的。

我覺得他這么寫，就有點(diǎn)簡(jiǎn)化矛盾，他通過這種戲劇性或者巧合，直接傳達(dá)自己想要表達(dá)的一種思想，就把那種本來需要深入探討并解決的緊張關(guān)系略過去了。比如他在寫機(jī)場(chǎng)情節(jié)的時(shí)候，彈片本來是不太容易寄到美國(guó)去的，然后工作人員就幫他寄了，一下就傳達(dá)了他的這種思想。

過多的巧合確實(shí)是對(duì)世界的簡(jiǎn)化。

我有一個(gè)想法，作者是不是意識(shí)到了這種巧合放置得太多，所以他最后寥寥幾筆就結(jié)束了，但反而形成了一個(gè)倉(cāng)促的收尾。我看到豆瓣的一條評(píng)論說：看到最后一個(gè)句號(hào)的時(shí)候會(huì)感到無比地空虛。我想這說的可能就是這種突兀的收尾感。

那么我們?cè)賮砜纯醋鳛楫?dāng)下比較重要的現(xiàn)實(shí)主義作家石一楓，他的現(xiàn)實(shí)主義寫作，和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比，有什么特點(diǎn)？

我感覺他的寫作還是有人道主義的現(xiàn)實(shí)主義，和《分享艱難》那些大廠文學(xué)、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”不一樣。他還是一個(gè)有著比較強(qiáng)的人道主義傾向的作家，能守住現(xiàn)實(shí)主義的道德底線，也敢直面一些問題并且想有所作為。我覺得這就已經(jīng)不錯(cuò)了，因?yàn)槲覀內(nèi)缃裼殖霈F(xiàn)了各種“類90年代沖擊波”的文學(xué)現(xiàn)象。

在這些方面，他確實(shí)是很“傳統(tǒng)”的一個(gè)作家，堅(jiān)守住現(xiàn)實(shí)主義的底線，是對(duì)我們理想中的現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)繼承，那他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有沒有什么補(bǔ)充？比如說傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義一般是用鄭重的態(tài)度揭示或批判，而他則是通過戲謔的口吻把這些東西表達(dá)出來，包括借鑒通俗文學(xué)的表達(dá)方式等等。

用戲謔代替了那種批判的嚴(yán)肅性。

石一楓其實(shí)是把批判的武器多元化了，把工具箱改大了。另外就是把特別堅(jiān)硬的或者說令人厭惡的“道德的聲音”給柔化了，面向變多了。這其實(shí)是進(jìn)一步強(qiáng)化了道德宣諭的作用，但是不令人討厭。至少，美好的道德是值得提倡的，而用石一楓這種方法來傳達(dá)，讀者也更容易接受。

“你們”和“我們”，“他們”和“咱們”之間，石一楓是站在“咱們”這一邊的。