陳 靜

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

一、引言

繪本是現(xiàn)代社會(huì)為兒童專門創(chuàng)造的綜合性藝術(shù)形態(tài)，自誕生之日起便具有明顯的民族屬性。中國現(xiàn)代兒童繪本的萌芽可以追溯到20世紀(jì)二三十年代，其原創(chuàng)出版因深受歷史條件的影響，以至于形成了本土原創(chuàng)繪本長(zhǎng)期處于后進(jìn)狀態(tài)而引進(jìn)版繪本盤踞中國市場(chǎng)的現(xiàn)狀。這種情況一方面引發(fā)了中國兒童文學(xué)界在民族文化身份認(rèn)同方面的焦慮，另一方面則激發(fā)出中國原創(chuàng)繪本界的創(chuàng)作潛力與探索熱情。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國原創(chuàng)繪本界把中國古代山水圖式引入繪本的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了一種將民族文化精髓融入繪本的有益嘗試。這一現(xiàn)象顯然是值得關(guān)注的。

中國有著悠久、燦爛的歷史文化，其間所形成的古代山水圖式十分豐富，其中具有典型性，可分辨、繼承、發(fā)展者至少有如下三類。其一為幾何符號(hào)性山水圖式。這類圖式大多出現(xiàn)在原始時(shí)期的陶器上，借助平行波紋、弧線紋等幾何圖形構(gòu)造出視覺圖式，背后則蘊(yùn)含著古人觀察自然、用符號(hào)象征自然的心理圖式。其二為非人喻像性山水圖式。這類圖式主要出現(xiàn)在漢魏兩晉前的山水畫中，畫面不以表現(xiàn)人類為己任，而呈現(xiàn)為風(fēng)雨雷電、山川河流、日月星辰和各種天象變幻，構(gòu)成的是“非人”意義上的視覺圖式。由于這類山水畫中的形象被認(rèn)為不但構(gòu)成了神仙鬼怪的居所，而且能夠“化身為‘神物’進(jìn)行自我表達(dá)”[5]，因而顯示出古人借助山水畫建構(gòu)宇宙模型的“喻像性”心理圖式。其三為筆墨傳神性山水圖式。這類圖式出現(xiàn)在唐宋以來的山水畫上，是隨著大自然中的山水發(fā)展為供人類游賞、體察、寄情的處所之后，山水畫所發(fā)展出來的傳遞載道精神的圖式。這類山水畫具有以筆墨皴法造型構(gòu)成的視覺圖式，而在心理圖式上則強(qiáng)調(diào)山水畫所具有的載道功能，以及給觀者帶來的傳神體驗(yàn)。

中國古代山水圖式的形態(tài)如此多樣，這就為山水畫挪移、進(jìn)入各種物質(zhì)文化載體提供了充分的條件。在我國唐宋時(shí)期，出現(xiàn)了與山水畫關(guān)聯(lián)密切的園林；明清時(shí)期以山水畫為主題的畫扇、陶瓷以及絲綢等應(yīng)運(yùn)而生，遠(yuǎn)銷到東亞其他國家。進(jìn)入21世紀(jì)，中國古代山水圖式則被挪移、引入兒童繪本的領(lǐng)域，構(gòu)成了一種“在傳統(tǒng)資源中找尋適合兒童身心需要的文學(xué)質(zhì)素”[6]的實(shí)踐過程。因此，具體討論中國古代山水圖式進(jìn)入現(xiàn)代兒童繪本的形態(tài)，及其與當(dāng)代兒童實(shí)現(xiàn)溝通的可能，無論是對(duì)于闡發(fā)現(xiàn)階段中國原創(chuàng)繪本的范式與規(guī)律，還是對(duì)于當(dāng)代原創(chuàng)繪本的閱讀與接受來說，都具有提供理論性參照的價(jià)值與意義。

現(xiàn)代兒童繪本由圖、文共同構(gòu)造而成，被認(rèn)為是“社會(huì)、文化、歷史的記錄，而且其最重要的特質(zhì)在于，它是給兒童帶來某種體驗(yàn)的作品?！盵7]圖畫在兒童繪本中占據(jù)著無可置疑的主體位置，它所具有的具象性和人類以視覺認(rèn)知為主導(dǎo)的體驗(yàn)方式，決定了圖畫與兒童的溝通程度是決定繪本成敗的關(guān)鍵性因素。相對(duì)來說，繪本中的山水圖畫可以為當(dāng)代兒童一目了然，而其中所包含的畫家繪制過程中所運(yùn)用的心理圖式則未必可以與兒童實(shí)現(xiàn)溝通。當(dāng)繪本中的山水心理圖式不為兒童熟悉，甚至與之產(chǎn)生隔膜時(shí)，繪本借助山水畫實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的目標(biāo)就難以達(dá)成。因此，雖然中國古代山水畫向兒童繪本的挪移可以沿用傳統(tǒng)的視覺圖式，但卻應(yīng)該揚(yáng)棄專門面向成人的非具象性的傳神、載道圖式，通過探索順應(yīng)兒童心理的方式、方法，在繪本中創(chuàng)作出可以被兒童感受、想象和體驗(yàn)的山水圖畫。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，國內(nèi)原創(chuàng)繪本界將中國古代山水圖式引入繪本后形成了中國山水名畫繪本、傳統(tǒng)詩文與山水畫相配伍之繪本、以傳統(tǒng)義理為題新作故事配以山水圖畫之繪本三類作品。作者們?cè)诶^承中國古代山水圖式的同時(shí)，通過再造山水圖式之體驗(yàn)性、新造山水筆墨之傳神性、改造山水圖式之喻像性的方式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代兒童繪本對(duì)傳統(tǒng)山水圖式的吸收和借鑒。這當(dāng)中，中國古代山水圖式被挪移、引入兒童繪本并形成了新的具體形態(tài)，這些變化了的圖式與當(dāng)代兒童進(jìn)行溝通的可能性，正是本文關(guān)注的重點(diǎn)所在。本文將在下文對(duì)上述三類繪本改進(jìn)、更新、創(chuàng)造中國山水圖式的具體形態(tài)加以分析與研究。

二、再造山水圖式之體驗(yàn)性

再造山水圖式之體驗(yàn)性的繪本創(chuàng)作形態(tài)，可以愛心樹繪本館推出的“中國名畫繪本”系列作品(1)2018—2020年，愛心樹繪本館與中信美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)曾孜榮合作推出了包括《洛水尋仙》《汴京的一天》《千里江山》《桃花源記》《北國十二年》在內(nèi)的“中國名畫繪本”系列。這些繪本的長(zhǎng)卷底本分別是《洛神賦圖》《清明上河圖》《千里江山圖》《桃花源圖》 (仇英版)和《胡笳十八拍圖》。除《清明上河圖》以外，其他四幅均以山水作為人物活動(dòng)和敘事發(fā)展的場(chǎng)景。為例。這一系列以傳承“會(huì)講故事的中國畫”為美育目的，以具有鏡頭感和連貫敘事畫面的中國古代長(zhǎng)卷為繪本化的前提。由于中國古代長(zhǎng)卷具有移步換景的空間形式，其中場(chǎng)景的變換與電影的蒙太奇效果相似，因而繪本與電影共有的分鏡頭概念可以成為切分長(zhǎng)卷圖畫，使之繪本化的依據(jù)。這決定了從表面上看，將長(zhǎng)卷繪本化就是一個(gè)由編著者“把一個(gè)長(zhǎng)卷，一個(gè)紙上電影里的分鏡頭挑出來，一幕一幕展示給讀者，然后配上解說文字”[8]的過程。但中國古代長(zhǎng)卷并非專門為兒童所作，而且觀者通過雙手控制卷軸“從右向左慢慢展開欣賞”[9]的過程與翻頁閱讀繪本的體驗(yàn)也不盡相同。故而，使古代長(zhǎng)卷實(shí)現(xiàn)繪本化的表層工作在于賦予長(zhǎng)卷現(xiàn)代繪本的形態(tài)，也就是使其中的場(chǎng)景配合著解說性文字“同時(shí)展現(xiàn)在兩個(gè)對(duì)頁”[7]上，而內(nèi)在工作則需要挖掘、呈現(xiàn)出古代長(zhǎng)卷吸引當(dāng)代兒童的特質(zhì)，促成兒童與繪本實(shí)現(xiàn)溝通的可能。

在此過程中，分鏡頭的選擇與解說文字的配置可以構(gòu)造出繪本的正文本，這是長(zhǎng)卷獲得繪本形態(tài)的基礎(chǔ)，但這兩者只有通過書籍的設(shè)計(jì)，才能真正融合為一部在圖、文、書三個(gè)層面上一體化的繪本。繪本的副文本，即與書籍設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)甚密的書衣、封面、附錄等，對(duì)兒童面向繪本所產(chǎn)生的直觀體驗(yàn)、興趣傾向都會(huì)產(chǎn)生導(dǎo)向性影響?！爸袊嬂L本”系列中較早誕生的《洛水尋仙》 (2018年)和《千里江山》 (2018年)在副文本的構(gòu)造上多有用功，且長(zhǎng)卷底本分別具有影響繪本正文本構(gòu)造的奇幻、現(xiàn)實(shí)色彩。因此，本文將以之為分析對(duì)象，探索其中所蘊(yùn)藏的再造山水圖式之體驗(yàn)性的可能。

《洛水尋仙》和《千里江山》的副文本首先體現(xiàn)在它們各自的明黃、青綠書衣上。兩套純色書衣包裹著由長(zhǎng)卷畫面構(gòu)成的封面，會(huì)令人產(chǎn)生一種閱讀預(yù)期，那就是“一本有質(zhì)感、封面是單色的精裝書會(huì)讓我們期待那是一本杰出的文學(xué)著作”[10]，其中似乎暗含著設(shè)計(jì)者對(duì)經(jīng)典之作的重視態(tài)度。設(shè)計(jì)者對(duì)繪本目標(biāo)讀者——兒童的考慮則顯示在兩套書衣所具有的圓形、三角形鏤空的設(shè)計(jì)上(見圖1、圖2)。

圖1 《洛水尋仙》帶有圓形鏤空的書衣

圖2 《千里江山》帶有三角形鏤空的書衣

圓形和三角形這兩種形狀是兒童幼年繪畫的常見表達(dá)形態(tài)，這使書衣在獲得現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的同時(shí)，又獲得了親近兒童的可能性。同時(shí)，鏤空形狀分別代表著水珠、山峰的造型，與中國原始先民的幾何符號(hào)性山水圖式不謀而合，且具有聚焦封面上的長(zhǎng)卷主體——洛神與曹植、青綠山水與山間民居的視覺引導(dǎo)功能。在閱讀過程中，兒童可能會(huì)注意到、觸摸到鏤空下的封面，甚至揭開書衣一探究竟，開啟書衣后則可能因書衣的至簡(jiǎn)和封面的繁復(fù)之間的反差，定位、注意到鏤空所聚焦的主體畫面。由此可知，兒童在進(jìn)入《洛水尋仙》和《千里江山》的繪本正文之前，在不知不覺中已經(jīng)經(jīng)歷了書衣所帶來的心理親和感和觸感上的互動(dòng)性，以及視覺注意力被引導(dǎo)的體驗(yàn)過程。編著者在正文之后，還為《洛水尋仙》設(shè)計(jì)了涂色游戲，為《千里江山》增添了圖文連線等副文本，試圖引導(dǎo)兒童通過自由創(chuàng)作和古今對(duì)照去進(jìn)一步感受傳統(tǒng)山水畫的精神底蘊(yùn)，在活躍的美育氛圍中獲取真實(shí)不虛的文化認(rèn)同感。

由定理2.1—2.2可以看到,F(X)上的度量H與[0，1]中的度量ρ的形式聯(lián)系非常緊密。那么H和ρ具體是怎么聯(lián)系的?[0,1]剩余格上的邏輯度量ρ的性質(zhì)是怎樣影響度量空間(F(X),H)的性質(zhì)?文獻(xiàn)[6,8]詳細(xì)的論證了(F(X),H)的拓?fù)湫再|(zhì)與邏輯推理的魯棒性分析之間的關(guān)系。如果我們研究清楚[0,1]剩余格上的邏輯度量空間的拓?fù)湫再|(zhì)及其與拓?fù)淇臻g(F(X),H)的關(guān)系,就可以對(duì)邏輯推理系統(tǒng)的擾動(dòng)參數(shù)的選取和魯棒性分析起到一定的指導(dǎo)作用。

就繪本的主文本來看，《洛水尋仙》是將《洛神賦圖》的圖畫部分進(jìn)行繪本化的作品。長(zhǎng)卷底本上原有的神仙世界——凌波飛行的洛神、形態(tài)各異的神仙、神獸伴護(hù)的云車、大于山體的人物等等，蘊(yùn)藏著有別于人類日常時(shí)空的非人喻像性山水圖式。對(duì)當(dāng)代兒童來說，這種種“非人”的神仙、神獸構(gòu)成的不是《洛神賦》原本隱喻的政治空間，也與他們自身所處的基本穩(wěn)定的、大體不變的現(xiàn)實(shí)世界大不相同，而是一個(gè)“空間可伸縮、萬物可變形的魔幻般的世界”[11]55，更是一個(gè)適合他們馳騁想象力的文本世界。事實(shí)上，秉持名畫繪本應(yīng)具有故事性的編著者，在其所配置的通俗的文字中一再突出的正是這些可能吸引兒童的奇幻人物。這樣的正文本便為兒童自由地感受奇幻山水中的故事情節(jié)、人物關(guān)系創(chuàng)造出了一定的條件。

由此可知，長(zhǎng)卷底本的圖式類型可以為歷史名畫與當(dāng)代兒童的互動(dòng)提供溝通的橋梁。據(jù)此考察繪本《千里江山》的底本《千里江山圖》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其圖式與《洛神賦圖》中的非人喻象性山水圖式大不相同，而且前者的現(xiàn)實(shí)色彩濃郁，并無后者的奇幻時(shí)空可以直接供人挪移、取用。《千里江山圖》所蘊(yùn)含的是運(yùn)用筆墨皴法、青綠設(shè)色而完成的筆墨傳神性圖式，以及借此所復(fù)現(xiàn)的靈秀、繁復(fù)的造化之姿。正因?yàn)槿绱?，才?huì)有研究者稱：“如果從這幅畫切割一百個(gè)局部，每個(gè)局部都是一幅畫，都是細(xì)節(jié)?！盵12]

在繪本《千里江山》中，浩大的山川與無數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)的對(duì)比，似乎正是編著者自畫中所抓取到的長(zhǎng)卷底本與兒童溝通的可能。編著者顯然對(duì)“兒童比成年人更關(guān)心‘大’和‘小’的問題，特別是‘小的問題’”[11]28這一心理特點(diǎn)知之甚詳。同時(shí)，這也意味著，《千里江山圖》的繪本化并不能只根據(jù)畫面氣質(zhì)配編清新脫俗的文字，而應(yīng)進(jìn)一步發(fā)掘出畫中更多可能引發(fā)兒童興趣的具象化視角。由此，書中的文字不是一味強(qiáng)調(diào)筆墨圖式傳遞出的山水之美，而是在遵照繪本文圖互補(bǔ)原則的前提下，專注地描繪了畫中不似大山大河那般一目了然，更不似當(dāng)代生活那般常見的古人生活，試圖從微小處和差異感入手，激發(fā)兒童的體驗(yàn)與感知。為了使文圖的配合顯得更為緊密，編著者還將文中所提到的畫面細(xì)節(jié)單獨(dú)取出，置于留白的頁面上，并用橢圓形的版式對(duì)之加以突出(見圖3)。

圖3 《千里江山》中的橢圓版式設(shè)計(jì)

這樣的版式設(shè)計(jì)使兒童在閱讀中可以隨時(shí)停頓下來，在橢圓形版式的畫面中尋找、體會(huì)細(xì)節(jié)，感受發(fā)現(xiàn)的樂趣。但遺憾的是，長(zhǎng)卷底本的細(xì)節(jié)多為山道路橋、房屋舟船、日常起居，故而相關(guān)敘事較為平直，難以產(chǎn)生兒童所需要的敘事感與戲劇性，這是繪本正文本深受長(zhǎng)卷底本圖式限制的體現(xiàn)。

在中國古代長(zhǎng)卷的繪本化中，古代山水畫的視覺圖式被較為完整地保留了下來，而繪本副文本的設(shè)計(jì)、正文本的構(gòu)造，則是在與當(dāng)代兒童的行為、心理規(guī)律的互動(dòng)中，在為當(dāng)代兒童創(chuàng)造可體驗(yàn)的心理圖式的過程中完成的。這種再造山水圖式體驗(yàn)性的方式并不完美，卻構(gòu)成了將山水長(zhǎng)卷從古代世界帶入當(dāng)代視野的有益嘗試。在此過程中，設(shè)計(jì)出凸顯互動(dòng)性、體驗(yàn)感的圖式是探索古代長(zhǎng)卷繪本化的必由之路，而這恰恰是將古代山水畫象征的“移動(dòng)的桃花源”內(nèi)核進(jìn)行了顛倒。在古代，“‘桃花源’有著強(qiáng)烈的自然山水美景的形象，而不僅以美好的食物、游樂、生活享受等來定義仙境的基本內(nèi)容”[13]，而中國長(zhǎng)卷的繪本化則是以游戲、故事之體驗(yàn)性引導(dǎo)審美的過程。這既是對(duì)游戲、故事所附屬的兒童性的接納與認(rèn)可，又是在探索傳統(tǒng)文化走向當(dāng)代兒童的現(xiàn)代性可能。

三、新造山水圖式之傳神性

從繪本中的文圖關(guān)系來看，“當(dāng)文字和圖畫兩種符號(hào)合在一起，共同呈現(xiàn)故事訊息的時(shí)候，它們之間的互補(bǔ)性越強(qiáng)，協(xié)作性越強(qiáng)，帶來的閱讀趣味可能也越強(qiáng)”[14]?！爸袊嬂L本”由于需要忠實(shí)地完成呈現(xiàn)“會(huì)講故事的中國畫”的美育任務(wù)，因此在正文本的文字配置中，很難擺脫某些長(zhǎng)卷圖式欠缺兒童性的局限，以至于難以在繪本化的形態(tài)中實(shí)現(xiàn)文圖互補(bǔ)的深度合作。

相比而言， “傳統(tǒng)詩文與山水畫相配伍之繪本”在詩文改編、圖畫繪制、文圖協(xié)作等層面則具有較大的自由度，這其中最具代表性的當(dāng)屬桃花源題材的繪本。在古代，與此相關(guān)的歷代桃源圖在日本、朝鮮、越南等地的傳播非常廣泛，被學(xué)界視為古代東亞文化共相的表征意象之一。到了當(dāng)代，桃花源題材在兒童繪本中的改編也具有明顯的跨文化交流的特質(zhì)，由日本繪本之父松居直改編、中國畫家蔡皋繪圖的《桃花源的故事》 (2002年)尤其可以體現(xiàn)這一點(diǎn)。從古代東亞文化共相的根源來說，這本繪本的面世是松居直自幼就形成的“武陵桃源”[15]意象和蔡皋的生活藝術(shù)觀在當(dāng)代兒童文學(xué)領(lǐng)域中相遇的結(jié)果。“武陵桃源”意象具有悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)、浪漫神奇的東方屬性，內(nèi)含松居直所認(rèn)為的在“西方幻想世界中所沒有的東西”[15]。蔡皋的生活藝術(shù)觀則深藏畫家所感悟到的當(dāng)代桃花源內(nèi)涵，一種“生命的節(jié)奏、心理的節(jié)奏與大自然同一”[16]132的自由境界。無論是獨(dú)特的東方幻想方式，還是生命的自由境界，都可以構(gòu)成當(dāng)代兒童希望感受和體驗(yàn)的文學(xué)精神，又是激發(fā)他們直面現(xiàn)實(shí)生活的力量所在。松居直和蔡皋對(duì)桃花源的理解是《桃花源的故事》這本繪本誕生的前提，其中蘊(yùn)含著化用傳統(tǒng)資源進(jìn)行當(dāng)代兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要途徑，也就是需要“破除過于沉重的成人思想以及教化功用，真正回歸于兒童這一主體的觀照上?！盵6]唯有如此，傳統(tǒng)資源才可能與當(dāng)代兒童真正地發(fā)生心理上的文化共振。

在《桃花源的故事》的文字改編中，既有相對(duì)于當(dāng)代的、精確的時(shí)代背景的標(biāo)注，又有若干次人物直接對(duì)話的場(chǎng)景，這就仿佛為繪本所展示的靜默的圖景配上了生動(dòng)的畫外音與臺(tái)詞。蔡皋的圖畫在筆墨手法上明確地繼承了中國古代山水圖式，可以與古代東亞文化中典型的桃花源意象形成跨越時(shí)代的呼應(yīng)，但在精神上卻透露出“現(xiàn)代人的心思和情緒”[17]。由此，《桃花源的故事》便在文圖的配合中，為當(dāng)代兒童創(chuàng)造出了生動(dòng)具象的、可體驗(yàn)的山水時(shí)空，構(gòu)成了中國原創(chuàng)繪本新造山水筆墨之傳神性的典型代表。在對(duì)古代山水圖式的創(chuàng)造性傳承中，蔡皋主要通過留白圖式的重構(gòu)、人物類型的替代、危機(jī)性敘事圖景的運(yùn)用等手法，使《桃花源的故事》中的山水圖畫呈現(xiàn)出有別于歷代桃源圖的全新風(fēng)貌與神韻。

事實(shí)上，在創(chuàng)作這本書之前，蔡皋的繪本作品就已獲得了國際插畫界的認(rèn)可。與此前的作品相比，她的風(fēng)格在《桃花源的故事》中有了非常大的變化，這主要體現(xiàn)在該繪本“大量運(yùn)用國畫留‘白’的空間處理手法，追求樸素田園山水的意趣”[16]134這一點(diǎn)上。這種變化一方面來自松居直指導(dǎo)她挪移中國古代的“計(jì)白當(dāng)黑”圖式的建議，另一方面則有賴于蔡皋自身的創(chuàng)作探索。在蔡皋的筆下，留白不再是傳統(tǒng)山水畫中靜謐、抽象的空間，而是與其中豐富的視覺形象發(fā)生著互動(dòng)，營造出留白非空無且充滿生機(jī)的視覺效果。蔡皋在留白中，既運(yùn)用了幾何符號(hào)性山水圖式中的曲線呈現(xiàn)水波，又畫出了以桃花瓣為代表的諸多事物。這就為兒童在紙上的留白空間中游走目光，在視覺形象的彼此對(duì)照中想象、體驗(yàn)畫面，在具體的情境中體會(huì)人物關(guān)系的變化與故事情節(jié)的發(fā)展提供了充足的空間。

雖然，《桃花源的故事》中的山水圖畫繼承的是中國古代山水畫的筆墨傳神性圖式，但其中的敘事性卻包含很多與當(dāng)代兒童發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能。這主要是因?yàn)椴谈拮裱L本圖畫的功能“在于提供故事信息，而不是審美樂趣”[18]的原則，畫出了桃花源人具象的勞作、休閑、待客場(chǎng)景，用人物的神情、彼此之間的關(guān)系講述出了真實(shí)可感的生命故事。這與中國古代山水畫將人物構(gòu)造為附屬性點(diǎn)景人物的方式完全不同。正是在這種人物類型的替代中，蔡皋的山水與人物一同完成了重構(gòu)桃花源的現(xiàn)代繪本課題。在她那里，桃花源不再是由文化精神構(gòu)筑而成的遙遠(yuǎn)的烏托邦，而是一種人人可以追求的，充滿了“質(zhì)樸自然、自信自足的精神”[16]134的現(xiàn)實(shí)理想。這樣的山水圖式充滿了生機(jī)與深情，其中不同于當(dāng)代生活的田園敘事圖景，足以為遠(yuǎn)離自然、心系自然的兒童提供體會(huì)自然之趣、人情之善、生活之美的審美空間。

不過，如果《桃花源的故事》的圖文僅僅是在展示一個(gè)漁人的幸運(yùn)經(jīng)歷，那么，繪本的情節(jié)改編可能就顯得有些平淡了。事實(shí)上，松居直的文字為故事中的人物賦予了驚奇、謹(jǐn)慎、喜悅、感慨等多重情感，而蔡皋則憑借危機(jī)性敘事圖景的運(yùn)用，為繪本增添了特有的節(jié)奏，使故事獲得了于危機(jī)中發(fā)生突轉(zhuǎn)的可能。松居直和蔡皋顯然十分熟悉閱讀中的兒童非常“愿意享受被驚嚇的過程”[11]24的事實(shí)，因?yàn)楹笳邠?jù)此恰恰可以感知、發(fā)展出個(gè)人的自我意識(shí)。因此，在故事展開之初，蔡皋就對(duì)漁人起航時(shí)的山水進(jìn)行了擬像處理，在山體中隱入了獸爪與猿猴的視覺造型(見圖4)(2)圖中輪廓線為本文作者所加。，形成了危機(jī)性的敘事圖景，制造出引人入勝的懸念。在故事的發(fā)展中，蔡皋對(duì)漁人入洞的表現(xiàn)則改變了仇英名畫《桃花源圖》中讓人物背對(duì)觀者的靜態(tài)圖式，更改為讓漁人以動(dòng)態(tài)方式映入兒童眼簾的場(chǎng)景(見圖5)，從而借助色彩、明暗的變化為兒童帶來歷歷在目的緊張感和歷險(xiǎn)體驗(yàn)。這些危機(jī)性敘事圖景不僅關(guān)注當(dāng)代兒童的體驗(yàn)，也意在與故事的發(fā)展互相配合，與桃源世界的光華粲然互相對(duì)照，從而促成張弛有度的繪本敘事節(jié)奏，演繹出日常生活中所包含的驚喜、詫異、感慨等多重情緒的心理空間。

圖4 《桃花源的故事》中的獸爪與猿猴山體

圖5 《桃花源的故事》之漁人入洞畫面

在中國古代，桃花源被理解為仙境的所在，而《桃花源的故事》中的山水圖式則與此迥然有別。蔡皋在其中展現(xiàn)出的生活之美是以人與自然、人與他人的真實(shí)互動(dòng)為前提的。她所關(guān)注的是桃花源人的生活狀態(tài)，而不是所謂的人間仙境?；谶@一點(diǎn)，她筆下那些充滿理想性、驚喜感與歷險(xiǎn)特質(zhì)的生動(dòng)圖畫，才能肩負(fù)起為兒童講故事的職責(zé)，從而把源于自然、生活、人情的風(fēng)采，而非古人所強(qiáng)調(diào)的天道精神賦予書中的山水圖式。這樣，在具有傳統(tǒng)山水視覺造型的《桃花源的故事》中，蔡皋成功地將中國古代山水畫中的筆墨傳神性山水圖式，改造成了面向當(dāng)代兒童展示自然之趣、人情之善與生活之美的繪本形態(tài)。

四、改造山水圖式之喻像性

以傳統(tǒng)義理為題而創(chuàng)作的故事繪本，與前兩類繪本形態(tài)一樣都與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)，故而將中國山水畫引入繪本中，充當(dāng)故事發(fā)生的時(shí)空背景是十分自然的事情。同時(shí)，這些全新的故事乃是專門為當(dāng)代兒童所創(chuàng)作的，故而繪本的筆墨造型與作品內(nèi)涵就需要與當(dāng)代兒童發(fā)生根本性的關(guān)聯(lián)。此類繪本中的優(yōu)秀作品《和風(fēng)一起散步》 (2016年)和《太陽和陰涼兒》(3)《和風(fēng)一起散步》曾榮膺2017年“陳伯吹國際兒童文學(xué)獎(jiǎng)”，《太陽和陰涼兒》曾入選北京師范大學(xué)中國圖畫書創(chuàng)作研究中心評(píng)選的“原創(chuàng)圖畫書2018年度排行榜”，位居top6。(2018年)在上述兩個(gè)方面皆有可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)，因此本文將以之為例，討論它們將中國古代山水圖式挪移、引入兒童繪本的具體形態(tài)。

從兒童文學(xué)作品的基調(diào)來看， 《和風(fēng)一起散步》帶有濃郁的幻想色彩，其中的視角人物小木客是出自南朝郭仲產(chǎn)《湘州記》中的山野精靈。郭仲產(chǎn)稱：“平樂縣多曲竹。有木客，形似小兒，歌哭、行坐、衣服不異于人；而能隱形山居崖宿，……”[19]。這種與人類孩童面目、形體相似而居于野外世界的人物設(shè)定，順應(yīng)了“兒童愛看兒童，但兒童并不滿足于自己熟悉的環(huán)境，他們總是希望看到新的環(huán)境，強(qiáng)烈渴望看未見的東西”[20]的審美傾向。同時(shí)，整部作品又圍繞“風(fēng)”這種可感而不可見的事物展開，把“風(fēng)”與小木客的散步這種奇幻的互動(dòng)事件作為題眼，這就使作品在被閱讀之前就已具備了觸動(dòng)兒童興奮點(diǎn)的若干可能性。進(jìn)入故事之中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)賦予作者熊亮創(chuàng)作靈感的，并不僅僅是木客精靈，他自述此書是對(duì)宋玉《風(fēng)賦》中“夫風(fēng)生于地，起于青蘋之末”的兒童文學(xué)化。風(fēng)起之勢(shì)的細(xì)微現(xiàn)象與兒童關(guān)注微觀世界的視角天然地存在碰撞的可能。故事中的風(fēng)如淘氣的孩子，不請(qǐng)自來地邀請(qǐng)小木客一同散步，但一路上不斷吹翻、攪擾他人。小木客則如一個(gè)被冤枉的孩子，每次都面對(duì)被驚擾者認(rèn)真而徒勞地進(jìn)行自我辯護(hù)。這兩種人物類型在兒童的現(xiàn)實(shí)生活中十分常見，故事情節(jié)的回環(huán)往復(fù)更確認(rèn)、突出了這一點(diǎn)。這一切似乎都意味著，整個(gè)故事充滿了與當(dāng)代兒童互動(dòng)的契機(jī)，因而其中的圖畫自然也需要包含與當(dāng)代兒童相關(guān)的視覺圖式。

熊亮曾這樣描述他為創(chuàng)作《和風(fēng)一起散步》而樹立的目標(biāo)，那就是“每一個(gè)翻頁都要?jiǎng)?chuàng)造出風(fēng)正在吹的感覺”[21]?！断嬷萦洝穼?duì)木客這一似人非人的精靈的生命想象，則決定了《和風(fēng)一起散步》需要以異于現(xiàn)代的空間作為故事展開的場(chǎng)所。因此，熊亮借鑒了中國古代山水畫中的非人喻像性山水圖式，繪制出簡(jiǎn)潔、寫意的山水畫，呈現(xiàn)出一種適合木客精靈生存的山野環(huán)境。在熊亮的筆下，中國古代山水畫不再指涉神仙鬼怪的居所，而是變成了可愛的精靈與山水、動(dòng)物、風(fēng)共存其中的神奇地帶。非人的風(fēng)不再是一種自然現(xiàn)象，而是因?yàn)椤昂秃⒆诱{(diào)皮搗蛋的經(jīng)歷聯(lián)系在一起”[22]被塑造成了一個(gè)性格行諸于外的形象。也正是風(fēng)的外向性格使整個(gè)故事充滿了動(dòng)靜結(jié)合、張弛有度的節(jié)奏。加之，熊亮秉持繪本是“紙上戲劇”的觀念，且有指導(dǎo)兒童制作定格動(dòng)畫的經(jīng)歷，因此他很自然地在傳統(tǒng)山水視覺圖式中添加上了定格動(dòng)畫的構(gòu)造。這種動(dòng)態(tài)圖式在動(dòng)物、人物、景物的異時(shí)同圖結(jié)構(gòu)中(見圖6)和在前后頁面的對(duì)照中都有所體現(xiàn)(見圖7-1、7-2)。

圖6 《和風(fēng)一起散步》之異時(shí)同圖畫面

圖7-1 《和風(fēng)一起散步》中頁面前后對(duì)照

圖7-2 《和風(fēng)一起散步》中頁面前后對(duì)照

整個(gè)故事便在一靜一動(dòng)的對(duì)照演繹中，獲得了敘事展開的力量，靜與動(dòng)的結(jié)合也成為統(tǒng)攝整本書的視覺、心理圖式的中心原則。這就使故事中的諸般造物皆都因風(fēng)的影響而產(chǎn)生變化，他們由莊嚴(yán)持重轉(zhuǎn)入顛倒騷亂的形態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)而營造出一種適合兒童且互動(dòng)感充分的滑稽、幽默氣氛。由此，《和風(fēng)一起散步》中的山水圖式就不再如中國傳統(tǒng)的全景式山水畫那樣充滿寧靜，而是呈現(xiàn)出一種被改造過的飽含生命逸趣、不乏滑稽精神的動(dòng)態(tài)效果，從而可以發(fā)揮出與當(dāng)代兒童進(jìn)行視覺、心靈雙向溝通的審美功能。

到了張之路和烏貓合作的《太陽和陰涼兒》中，故事人物并不具有人類的外形，而是純粹的擬人性非人類角色，但同樣具有引發(fā)兒童閱讀興趣的幻想特質(zhì)。故事中的主人公小太陽被文字作者張之路設(shè)定為“一個(gè)喜歡玩耍的小孩子”[23]，而玩耍的方式又以小太陽和其他角色的比試為主。這一切都十分貼近兒童的日常行為與心理，其中所包含的兒童性是非常明顯的。但與孩子們的爭(zhēng)強(qiáng)好勝不同的是，故事結(jié)局時(shí)小太陽面對(duì)陰涼兒坦然地認(rèn)輸了，而陰涼兒也大度地指出小太陽同樣也獲勝了的事實(shí)。這種通過人物關(guān)系所呈現(xiàn)的情節(jié)與現(xiàn)實(shí)境況極為不同，對(duì)此的理解必然需要回到繪本的情節(jié)之中，這就為兒童思考太陽與陰涼兒這兩位主人公的具體關(guān)系創(chuàng)造出顯在的語境，乃至為兒童與《道德經(jīng)》中的“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”的哲思發(fā)生碰撞創(chuàng)造出文本條件。

必須注意的是，這些可能對(duì)兒童產(chǎn)生吸引力的細(xì)節(jié)并非僅存在于文字故事之中，也與圖畫作者探索、借鑒、改造敦煌山水圖式的努力關(guān)聯(lián)甚密。小太陽在故事中的“小”指向的是年齡上的特質(zhì)，但對(duì)當(dāng)下的讀者而言，太陽的歷史是亙古長(zhǎng)久的。這種故事內(nèi)容與物理現(xiàn)象之間的反差，對(duì)圖畫作者的創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響：烏貓?jiān)诙啻翁剿骱筮x用了明快、莊重的敦煌巖彩，試圖借此創(chuàng)造出一種活潑與深沉并存的藝術(shù)畫面。他還從敦煌本生圖、佛法圖中借取了彩色的疊套山體(見圖8、圖9中的對(duì)照列舉)、如扇綿延的樹木造型等視覺圖式，為整個(gè)故事營造出一種“恍如太初的生命稚趣和混沌美感”[24]，從而賦予全書一種宛如兒童畫般的大成若缺之感。

圖8 《太陽和陰涼兒》中的山體

圖9 敦煌壁畫中的山體

在此前提下，相對(duì)于視覺上的完美性，圖畫作者更為關(guān)注的是故事中的各種形象與山水造型之間的和諧關(guān)系。最終，烏貓的探索使書中的山水花草、云影天光產(chǎn)生了互相映照，一同呈現(xiàn)奕奕神采的視覺效果，收獲了一種以兒童畫的神韻改造敦煌壁畫中的喻像性山水圖式的途徑。一方面，這十分適合個(gè)體感受力發(fā)達(dá)，但對(duì)視覺完美性要求不高的兒童；另一方面，則是對(duì)兒童思維上的泛靈論傾向的呼應(yīng)。這便為借用敦煌山水圖式的繪本形態(tài)，打上了一種濃厚的兒童心理的底色。

由此可知，《和風(fēng)一起散步》與《太陽和陰涼兒》都是從中國傳統(tǒng)義理中汲取營養(yǎng)，面向當(dāng)代兒童的需求，借鑒、改造古代山水視覺圖式而創(chuàng)作的繪本形態(tài)。它們都揚(yáng)棄了中國古代山水畫中古奧、荒僻、神秘的一面，或是借助定格動(dòng)畫的構(gòu)造，或是運(yùn)用兒童畫的神韻，成功地改造了中國古代山水畫中的非人喻像性山水圖式，使之在繪本中顯得充滿生機(jī)與神采，變得更為適合當(dāng)代兒童的閱讀與親近。

五、結(jié)語

從作品與讀者之間的關(guān)系來看，繪本屬于“通過調(diào)動(dòng)精神活動(dòng)來理解和建構(gòu)藝術(shù)世界從而使讀者受到感動(dòng)”[25]的兒童文學(xué)作品，因而尤其需要順應(yīng)讀者的心理特點(diǎn)與規(guī)律對(duì)其中的視覺、心理圖式進(jìn)行有針對(duì)性的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。這意味著，發(fā)生于當(dāng)下的中國繪本民族化進(jìn)程，既需要關(guān)注其所繼承的民族文化傳統(tǒng)資源，又應(yīng)該具體把握傳統(tǒng)資源與當(dāng)代兒童互動(dòng)的可能性，并將這種可能性通過圖文配合呈現(xiàn)于具體的繪本形態(tài)之中。在中國原創(chuàng)繪本界的創(chuàng)作實(shí)踐中，中國山水畫在視覺圖式上仍可保留相對(duì)完整的形態(tài)，但其心理圖式卻經(jīng)歷了改造與更新，從而發(fā)展出與當(dāng)代兒童的生活方式、心理狀態(tài)、審美精神進(jìn)行有效互動(dòng)的繪本形態(tài)。中國現(xiàn)代兒童繪本中的山水形態(tài)，構(gòu)成的既是當(dāng)代山水畫的新穎形式，顯示出中華文明成果持續(xù)向前發(fā)展的創(chuàng)造性與生命力；又是在審美對(duì)象化的過程中，為促進(jìn)當(dāng)代兒童與民族文化的互動(dòng)所做出的一種充滿力度與意義的嘗試。