□易祖強(qiáng)

在媒介融合的時(shí)代趨勢(shì)下，人們更多地使用跨媒體藝術(shù)來取代影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等專業(yè)名稱，以更加突出當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐多工具去邊界的特點(diǎn)。而在一些學(xué)術(shù)場(chǎng)合中，“跨媒體影像藝術(shù)”稱謂的出現(xiàn)則更像是批評(píng)家在后媒介時(shí)代里對(duì)媒介的重新聚焦，抑或是藝術(shù)家在“?！迸c“跨”之間尋求平衡的意圖表達(dá)。就這種折衷主義的內(nèi)涵做一番觀察，對(duì)我們探討當(dāng)下影像藝術(shù)創(chuàng)作以跨媒介姿態(tài)主動(dòng)匯入日常生活實(shí)踐的現(xiàn)象大有裨益。

一、跨媒體化的影像藝術(shù)：一種基于學(xué)科史視角的觀察

影像藝術(shù)的“跨媒體”大約有兩層意指，一是借助各類設(shè)備對(duì)信息流進(jìn)行傳輸轉(zhuǎn)譯，影像得以在不同的媒介平臺(tái)顯現(xiàn)傳播；一是影像與其他藝術(shù)門類、媒介形式融合共建藝術(shù)作品。前者多存在于物質(zhì)技術(shù)層面，具有歷史的決定性；后者則居于人文視域，常常以類似“總體藝術(shù)”的姿態(tài)出現(xiàn)。正是在這兩者的交互作用下，跨媒體成為影像藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代特點(diǎn)。以往人們論及這類議題，較多地從藝術(shù)史展開，同時(shí)關(guān)照技術(shù)史對(duì)應(yīng)內(nèi)容，而如今源自學(xué)科史的研究為人們提供了另一類觀察視角。

學(xué)科制度作為現(xiàn)代產(chǎn)物，能夠借助知識(shí)生產(chǎn)的不斷類別化和范式化，在社會(huì)建構(gòu)和社會(huì)運(yùn)作兩個(gè)層面同時(shí)作用。學(xué)科的發(fā)展有兩種基本形式，一種表現(xiàn)為學(xué)科的分化，另一種則為學(xué)科間的融合。前者通過縱向精深化，有效地保證了研究的持續(xù)推進(jìn)和知識(shí)的代際傳承；而后者就是現(xiàn)在常說的跨學(xué)科，它已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是創(chuàng)新的一種普遍有效的驅(qū)動(dòng)機(jī)制。其顯而易見的道理在于，學(xué)科交叉日益頻繁，使得各門類知識(shí)之間形成了一個(gè)又一個(gè)顯著的新區(qū)域，這客觀導(dǎo)致原來一些學(xué)科范式面臨消解，一些學(xué)科范式則被重構(gòu)。

我國(guó)學(xué)者韓水法認(rèn)為，所謂跨學(xué)科“只是一種權(quán)宜的說法，而不是一種合乎科學(xué)的說法”，事實(shí)上學(xué)科的內(nèi)涵與外延始終處于變化之中，因此跨學(xué)科之“跨”只有相對(duì)的意義，其本質(zhì)趨向還是指向新學(xué)科的萌芽與成長(zhǎng)。也許我們可以用歷史的眼光嘗試做進(jìn)一步總結(jié)。大衛(wèi)·哈維與哈特穆特·羅薩等人從不同角度都探討過現(xiàn)代社會(huì)正在經(jīng)歷的全面加速的過程，這種加速度現(xiàn)象是如此普遍又基礎(chǔ)，自然也波及知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域。自現(xiàn)代學(xué)科誕生以來，學(xué)科分化與學(xué)科融合之間的張力正不斷擴(kuò)大，它與學(xué)科體系自我更新對(duì)加速度的渴求似乎達(dá)成了某種默契。建筑在媒介觀之上的影像藝術(shù)如今也正面臨架上藝術(shù)曾經(jīng)遭遇的境地：影像藝術(shù)實(shí)踐的持續(xù)跨媒介化意味著各學(xué)科從自身視域出發(fā)對(duì)其進(jìn)行再規(guī)定變得合理合規(guī)，進(jìn)而導(dǎo)致其在客觀上走向主體性消解。同時(shí)，一些學(xué)者則反復(fù)強(qiáng)調(diào)，盡管影像藝術(shù)創(chuàng)作在技術(shù)工具和制作手段上的邊界日益模糊，但其在創(chuàng)作目的、呈現(xiàn)手段、傳播方式等方面仍存在較為明顯的獨(dú)特之處。其實(shí)，無論有關(guān)命名的爭(zhēng)論結(jié)果如何，主觀上還是統(tǒng)治時(shí)代的創(chuàng)新價(jià)值觀造就了學(xué)科體制在立與破之間不斷加速往復(fù)，而跨媒體影像藝術(shù)這類在“?！迸c“跨”之間尋求片刻權(quán)宜的命名方式恰恰成了對(duì)當(dāng)代性的一類表征。

二、生活革命：作為日常實(shí)踐的跨媒體影像藝術(shù)

跨媒介化的影像藝術(shù)大概可以追溯到20 世紀(jì)激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)的一些錄像藝術(shù)作品。若要探討其主要表現(xiàn)，可放大至歷史背景即整個(gè)新前衛(wèi)藝術(shù)浪潮進(jìn)行觀察。新前衛(wèi)有兩個(gè)重要特征：一個(gè)是跨媒介化，另一個(gè)便是反對(duì)博物館體制。學(xué)界已有的共識(shí)是，如今的影像藝術(shù)作品早已經(jīng)超越觀看、敘事這類單一的概念范疇，除去交互共建等新手法，不少創(chuàng)作者還會(huì)選擇跳出“白盒子空間”，呈現(xiàn)出與“日常生活革命”實(shí)踐融為一體的特點(diǎn)。

其實(shí)，所謂的“日常生活革命”也是一個(gè)早先便流行于新前衛(wèi)時(shí)期的文化理念。該理念的擁躉們相信，“無論這個(gè)世界如何異化，每個(gè)人仍然具有能夠抵制謊言與‘暗箱’，辨識(shí)并掌握創(chuàng)造性的能力”。新前衛(wèi)時(shí)期的代表人物魯爾·瓦納格姆就始終用一種樂觀態(tài)度看待消費(fèi)社會(huì)里個(gè)體日常生存戰(zhàn)術(shù)的價(jià)值空間，于是包括跨媒體影像藝術(shù)家在內(nèi)的新型創(chuàng)作者就成了生活情境的直接構(gòu)建者，而影像不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的重要材料，還是藝術(shù)活動(dòng)介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有力工具。當(dāng)我們將以上的分析比照更早時(shí)期理查德·瓦格納的總體藝術(shù)觀就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些一脈相承的東西——它們都旨在創(chuàng)造一種集體性的媒介，通過給予公眾一個(gè)共享的、歷史的和文化的氛圍實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)變的媒介。借助對(duì)法國(guó)學(xué)者塞托大眾文化媒介電視網(wǎng)絡(luò)所做分析的理解，實(shí)際可以為以上這類探索賦予理念操作上的某種合法性。

塞托認(rèn)為，電視圖像（表現(xiàn)）和在電視機(jī)前的行為必須對(duì)文化消費(fèi)者在這段時(shí)間內(nèi)運(yùn)用電視圖像“制作”的內(nèi)容進(jìn)行研究。這里說的“制作”是一種隱蔽的二次生產(chǎn)（二次創(chuàng)造），因?yàn)樗⒉荚谟芍髁鳌吧a(chǎn)系統(tǒng)”（電視制作中心、傳播網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)空間等）所決定的領(lǐng)域中。隨著生產(chǎn)系統(tǒng)越來越具有高超的技術(shù)性和欺騙性，這種系統(tǒng)將不再為消費(fèi)者留有任何自主空間。不過好在還有一種另類的“制作”站到了主流的對(duì)立面，在我們的日常生活里常常表現(xiàn)為消費(fèi)行為。它像克洛德·列維—斯特勞斯筆下的“零打碎敲”概念那樣，機(jī)動(dòng)靈活又悄無聲息地四下分散，滲入每一個(gè)日常角落。它通常顯得隱秘又狡猾，“因?yàn)樗ㄟ^對(duì)占主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)秩序強(qiáng)加的產(chǎn)品進(jìn)行使用的方式來凸顯自己，而不是通過產(chǎn)品本身來顯示自己”。

若仔細(xì)研究法國(guó)藝術(shù)家福斯特一系列稱之為“交流美學(xué)”的跨媒體影像創(chuàng)作（如圖1）就能發(fā)現(xiàn)，這類進(jìn)化了的影像作品實(shí)際衍生出了一種去中心化的形式。大量社會(huì)普通群眾參與、交互其中，客觀上削弱了創(chuàng)作主體的固有價(jià)值，迫使藝術(shù)家不得不讓渡出作品構(gòu)建的權(quán)力。而貫穿創(chuàng)作過程的權(quán)力協(xié)商分配，我們不妨認(rèn)為是一種相對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)體制更加民主化的形式。

圖1 1973年，福斯特與Font des Horts養(yǎng)老院的老人們一起制作的“電視節(jié)目”（圖片來源：RU新聞官網(wǎng)）

三、互動(dòng)儀式：作為跨媒體影像藝術(shù)創(chuàng)作的一類重要條件

就傳播學(xué)媒介論而言，接駁于社會(huì)交流網(wǎng)絡(luò)的跨媒體影像藝術(shù)是一種典型的智力信息傳播行為，若從微觀社會(huì)學(xué)的視角來看，它還是一種“以團(tuán)體或共同體的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”。它通過介入交流機(jī)制來改造日常結(jié)構(gòu)，建構(gòu)個(gè)體價(jià)值。后者在當(dāng)下較少得到充分討論，除了其并不在技術(shù)中心主義時(shí)代的聚焦范圍，也與我們?nèi)鄙僖活悂碜晕⒂^社會(huì)學(xué)的分析工具有關(guān)。

在生活中，每一個(gè)人總是要通過這樣或那樣的日常儀式完成群體集結(jié)及其承載的生活任務(wù)，但絕大部分人常常因?yàn)槿狈ψ銐虻南嗷リP(guān)注與情感連帶，使彼此實(shí)際處于疏離甚至抵制狀態(tài)?？梢韵胍?，一些藝術(shù)創(chuàng)作者盲目的“生活實(shí)驗(yàn)”其實(shí)并未真正進(jìn)入日常運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，而是淪為只存在于媒體報(bào)道的個(gè)人表演。此時(shí)，我們需要一類來自微觀層面的社會(huì)學(xué)工具，讓創(chuàng)作者可以通過一定的科學(xué)分析找到那些最適合的效應(yīng)力場(chǎng)景。

福斯特曾創(chuàng)作過一個(gè)融合電影、電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)和劇場(chǎng)表演的藝術(shù)作品——《從卡薩布蘭卡到洛迦諾：通過互聯(lián)網(wǎng)和電子媒體看到的愛》，主要形式是通過大眾影像媒介建立的信息交流渠道直接吸引公眾參與。借助電影慶典這一群眾喜聞樂見的主題，在洛迦諾劇院里發(fā)生的藝術(shù)事件實(shí)際由直播現(xiàn)場(chǎng)與收視終端、行為表演與大眾互動(dòng)來共同推進(jìn)（如圖2）。這種整合了電視網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)等的跨媒介影像實(shí)踐使大眾能夠在自己的生活時(shí)空而非美術(shù)館規(guī)定的時(shí)空中以一種集體共建的形式展開。我們把這個(gè)作品的要素進(jìn)行拆解分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家以影像這種基質(zhì)作為鋪陳結(jié)構(gòu)的線索，通過對(duì)不同元素的跨媒介整合重塑了某種半自動(dòng)、半自發(fā)的集體交流行為，那些日常規(guī)范實(shí)際在這個(gè)特殊的藝術(shù)場(chǎng)域里被扭曲了。最終，所有參與者都體驗(yàn)到了一種超越日常的情境體驗(yàn)。福斯特作品的這種藝術(shù)效應(yīng)之所以產(chǎn)生，正是因?yàn)槠淝擅畹厍秩肓巳粘Ｉ罾锉磉_(dá)意義的程序化活動(dòng)。這是一種構(gòu)筑社會(huì)基礎(chǔ)運(yùn)作機(jī)制的群體互動(dòng)行為，美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德爾·柯林斯稱之為互動(dòng)儀式。

圖2 福斯特在洛迦諾劇院的表演直播現(xiàn)場(chǎng)（圖片來源：福斯特個(gè)人官網(wǎng)）

互動(dòng)儀式是一種相互關(guān)注的情感機(jī)制，它幫助參與人群形成一種瞬間共有的實(shí)在。但不同于一般意義上的膜拜儀式，它追求互為主體性狀態(tài)下的情感連帶和親身在場(chǎng)的身體協(xié)調(diào)一致，它將“相互激起/喚起者的神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)合在一起”為每位參與者帶來“情感能量”。但對(duì)此種特殊情境的高要求決定了在網(wǎng)絡(luò)化與電子化的今天，這類儀式并非唾手可得，需要藝術(shù)家巧妙設(shè)計(jì)、精心實(shí)施。因?yàn)樵诳铝炙箍磥?，“親身在場(chǎng)”似乎是一個(gè)必要條件，因?yàn)橹挥杏H身在場(chǎng)，神經(jīng)系統(tǒng)才可以即時(shí)地相互協(xié)調(diào)，才能使人們更容易捕捉他人的信號(hào)和身體表現(xiàn)，進(jìn)入相同的節(jié)奏，才能夠發(fā)出信號(hào)以不斷確認(rèn)共同的關(guān)注，進(jìn)而達(dá)到一種主體間性的狀態(tài)。當(dāng)下，身心共在同一時(shí)空似乎是個(gè)難題。好在各種新的遠(yuǎn)程信息媒介或社交平臺(tái)已經(jīng)能夠?qū)ζ溥M(jìn)行虛擬性營(yíng)建，而作為人類最重要的感官通路，視覺在這里最重要的作用就是實(shí)時(shí)監(jiān)視其他參與者，因?yàn)槿绻窠?jīng)系統(tǒng)能夠遠(yuǎn)程產(chǎn)生直接的情感連帶效應(yīng)，那么其效果與親身在場(chǎng)將會(huì)是一樣的。

對(duì)于生活中這種互動(dòng)化了的儀式，柯林斯有一套自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)：“刻板的程序”并不關(guān)鍵，重點(diǎn)要看儀軌表象下是否涌動(dòng)著更深層的“加能”過程。它是指互動(dòng)參與者借助共同關(guān)注的焦點(diǎn)導(dǎo)入場(chǎng)景，在“強(qiáng)烈地覺知到彼此意識(shí)”的前提下，不斷強(qiáng)化言語(yǔ)、體勢(shì)以及情感的“節(jié)奏連帶”，進(jìn)而激發(fā)出“繼續(xù)提高其相互參與的主體性”。在這種狀態(tài)下，集體行為與個(gè)體解放在特定時(shí)空里達(dá)到了某種辯證的平衡，而這似乎也正是新前衛(wèi)理念中特別強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐目標(biāo)?；诖?，跨媒體影像藝術(shù)的問題不再僅限于作品的樣式創(chuàng)新或技術(shù)選型，如果整個(gè)社會(huì)都可以被看作一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的互動(dòng)儀式鏈條，人不過是從一種際遇流動(dòng)到另一種際遇，那個(gè)最佳介入時(shí)機(jī)就不再是藝術(shù)家能夠一手決定，而“應(yīng)時(shí)謀定”與“順勢(shì)而為”將在客觀上幫助創(chuàng)作者真正下沉至日常場(chǎng)域和內(nèi)在機(jī)制，以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹吧钣螒蛘摗眮韼椭归_探索，局部有效地抵制或削弱以美術(shù)館—作者為中心的藝術(shù)體制。

對(duì)于影像藝術(shù)的跨媒體趨勢(shì)，不僅只有媒介融合這一種解讀。在現(xiàn)象背后，文化與社會(huì)層面的討論無法缺席。在前衛(wèi)文化內(nèi)在邏輯的要求下，跨媒體的影像藝術(shù)主要借助視覺介質(zhì)來激發(fā)和串聯(lián)感官及媒材，以便更好地接駁日常生活，客觀目的仍舊是為打破既有的藝術(shù)體制而服務(wù)。迫于藝術(shù)的生活化實(shí)踐日益陷入作者化、表演化乃至商品化的現(xiàn)實(shí)，互動(dòng)儀式自然而然地成了一類具有抵御門檻的實(shí)施場(chǎng)景判定指標(biāo)，如何善用、活用是對(duì)藝術(shù)家能力水平的一個(gè)新考驗(yàn)。