胡 鵬

莎士比亞所有劇作中最有名的舞臺(tái)指示莫過(guò)于《冬天的故事》中的“被一頭熊追下”。此句出現(xiàn)的背景是西西里國(guó)王萊昂提斯出于嫉妒認(rèn)為王后赫梅尼昂與波西米亞國(guó)王波利西尼私通，并認(rèn)定剛出生的女兒潘狄妲并非親生，于是派大臣安提戈努處理掉女嬰，但大臣及隨從在執(zhí)行任務(wù)途中遭遇海難，漂到波西米亞，并遇到了熊?！氨╋L(fēng)雨來(lái)了……天空越來(lái)越陰沉。只怕你得聽一曲狂暴刺耳的‘搖籃曲’了。從沒有見過(guò)大白天這么陰暗。哪來(lái)的嚇人的吼聲！但愿能平安回船去！啊，熊沖過(guò)來(lái)了；我完蛋了?！卑蔡岣昱罱K被撕咬而亡，這是莎士比亞作品中最聳人聽聞的死亡方式之一。艾瑪·史密斯(Emma J. Smith)指出“沒有任何一條舞臺(tái)指示，能像《冬天的故事》中的這條那樣引發(fā)大眾的無(wú)限遐想”。這頭熊是真是假？觀眾看戲時(shí)是恐懼還是愉悅？倫敦的觀眾們又是怎樣看待熊？正如劍橋版《冬天的故事》編者所指出的，此處令人迷惑的舞臺(tái)指示在20世紀(jì)之前幾乎沒有任何編輯和評(píng)論家加以重視。弗朗西斯·簡(jiǎn)特曼(Francis Gentleman)對(duì)貝爾(Bell)1774年的演出劇本(刪除所有關(guān)于熊的內(nèi)容和指涉)的評(píng)論暗示著早先人們漠不關(guān)心的原因，“莎士比亞在此介紹了一頭熊——這是最適合啞劇與木偶劇的演員；但批評(píng)研究則將這位粗鄙的紳士排除在外”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 30.。由于熊和低俗喜劇相關(guān)的暗示，熊(以及由演員扮演的熊)的存在可以忽略。然而從1930年代開始，學(xué)者們對(duì)原初舞臺(tái)上是如何呈現(xiàn)這段情節(jié)與其在舞臺(tái)上具備何種喜劇意義發(fā)生興趣。因此本文擬從熊這一動(dòng)物意象出發(fā)，聯(lián)系莎士比亞時(shí)代的演出環(huán)境和歷史背景，分析熊與劇中人物的關(guān)聯(lián)，指出熊在凸顯戲劇主題、轉(zhuǎn)換戲劇氛圍上的關(guān)鍵作用。

一、 真假熊的爭(zhēng)論及演劇文化背景

關(guān)于舞臺(tái)上熊的真假問(wèn)題，批評(píng)界歷來(lái)分為兩派。第一派認(rèn)為它是由演員身著道具扮演的假熊，原因有玫瑰劇院經(jīng)營(yíng)者菲利普·亨斯洛維(Philip Henslowe)舞臺(tái)道具的投資清單中的“熊皮”John Pitcher, “‘Fronted with the Sight of a Bear’: and ’ ,” 1 (1994): 50.、同時(shí)代其他戲劇中“人扮熊(man for bear)”George Reynolds,“, Most Popular Elizabethan Play?”, in , ed. Josephine Bennett, Oscar Coghill, and Vernon Hall (New York : New York University Press, 1959), 259-260.的指示，以及“熊是所有猛獸中最容易由人扮演的”G. B. Harrison, ed., ’ (Harmondsworth: Penguin,1947), 132.。他們?cè)诔姓J(rèn)當(dāng)時(shí)逗熊極受歡迎的同時(shí)，認(rèn)為這些熊并未完全馴化，因此不大可能聽話地安靜待在后臺(tái)，而且熊是否按照舞臺(tái)指令只去追逐安提戈努而不傷害其他人也存在疑問(wèn)。另一派則認(rèn)為臺(tái)上是一頭真熊。Robert Kean Turner and Virginia Westling Hass, eds., ’ New Variorum Edition of Shakespeare (New York: Modern Language Association of America, 2005), 274.他們指出詹姆士一世時(shí)期倫敦斗熊場(chǎng)就在公共劇院附近，環(huán)球劇院、玫瑰劇院以及熊園(Bear Garden)都坐落在泰晤士河南岸的班克塞得地區(qū)，而經(jīng)理人亨斯洛維同時(shí)經(jīng)營(yíng)著玫瑰劇院和熊園，劇院從附近熊園借來(lái)熊“串場(chǎng)”表演“風(fēng)行一時(shí)”John Dover Wilson and Arthur Quiller-Couch, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 1931), XX.，這從側(cè)面支持了“逗熊并不是簡(jiǎn)單的動(dòng)物殘忍性景象的展示，同時(shí)也是戲劇化娛樂(lè)場(chǎng)景的呈現(xiàn)這一觀點(diǎn)”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 31.。值得注意的是，《冬天的故事》演出中的真熊來(lái)源有兩種說(shuō)法，一說(shuō)北極探險(xiǎn)隊(duì)將捕獲的兩頭北極熊幼崽之一于1609年進(jìn)獻(xiàn)給詹姆士一世，但這熊并未飼養(yǎng)在國(guó)王倫敦塔的野獸園中，而是放在了亨斯洛維經(jīng)營(yíng)的熊園。另一說(shuō)為1610年薩沃伊公爵(Duke of Savoy) 進(jìn)獻(xiàn)國(guó)王詹姆士一世兩頭白熊，它們?cè)谛履陼r(shí)上演的本·瓊森(Ben Jonson)假面劇《奧伯龍》()中拉著亨利王子的戰(zhàn)車。有趣之處在于如果一頭普通的熊被帶上舞臺(tái)略顯平常，而一頭北極熊則異常新穎。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987),170.莎士比亞所屬國(guó)王供奉劇團(tuán)很可能在一個(gè)月后于宮廷演出復(fù)排的《穆塞多羅斯》()，在1598年的版本中，主人公通過(guò)(在臺(tái)下)殺死一頭熊、拎著熊頭(或至少是熊頭復(fù)制品道具)救出了公主，而1610年復(fù)演版本則因?yàn)樾懿迦肓祟~外的場(chǎng)景，或許就是為了展示白熊。Barbara Ravelhofer, “ ‘Beasts of Recreation’: Henslowe’s White Bears,” 32 (2002): 287.不論此熊為誰(shuí)所進(jìn)獻(xiàn)，顯然莎士比亞劇團(tuán)演出時(shí)有很大可能性使用了真熊。盡管真正的熊出現(xiàn)在倫敦舞臺(tái)上的安全性和效果不明，但批評(píng)家們認(rèn)為熊在其他的戲劇化表演中起到了主要作用。如特里莎·格蘭特(Teresa Grant)認(rèn)為這些幼崽由于年幼不會(huì)在舞臺(tái)上下帶來(lái)太多的危險(xiǎn)性Teresa Grant, “Polar Performances: The King’s Bear Cubs on the Jacobean Stage,” 5176 (14 June 2002): 14-15.，芭芭拉·拉威爾霍費(fèi)爾(Barbara Ravelhofer)則認(rèn)為逗熊是“在一位制作大師操控下的可控暴力的展示品”，并提供了其他更有創(chuàng)意的方式來(lái)利用熊展示“‘表演性’動(dòng)物對(duì)規(guī)訓(xùn)的依從性”，援引熊在舞臺(tái)上跳舞、表演的傳統(tǒng)來(lái)假設(shè)一頭經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的熊很容易追趕演員穿過(guò)舞臺(tái)，特別是提前在舞臺(tái)另一側(cè)策略性地放置誘餌。Barbara Ravelhofer, “ ‘Beasts of Recreation’: Henslowe’s White Bears,” 32 (2002): 288,309-315.這兩派雖然觀點(diǎn)不同，但都從側(cè)面證明了同時(shí)代逗熊活動(dòng)及熊的受歡迎程度。實(shí)際上很多批評(píng)家觀點(diǎn)也發(fā)生過(guò)變化，如安德魯·古爾(Andrew Gurr)在1983年指出“人披熊皮”Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.，但1992年就轉(zhuǎn)而認(rèn)為是“真正的熊”Andrew Gurr, (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 200.。

伊麗莎白統(tǒng)治時(shí)期，熊幾乎被列入家畜的行列，因?yàn)槟菚r(shí)住在倫敦或大城市的人對(duì)它異常熟悉,它不是被關(guān)進(jìn)圍欄中，就是被鐵鏈拴著和一只猴子或一兩只表演犬一起到處巡演?！抖斓墓适隆泛蟀氩糠种?，小丑在去為剪羊毛節(jié)聚餐采買時(shí)大罵無(wú)賴奧托里庫(kù)：“去他的！一個(gè)賊！一個(gè)地地道道的賊！每逢村子里有節(jié)日的慶祝，有集市，有逗熊表演，就少不了他的蹤跡?！边@從側(cè)面說(shuō)明逗熊表演的流行程度，而且莎士比亞還在作品中多次提到這一娛樂(lè)活動(dòng)，如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》第一幕第一景中史蘭德向安妮描述城里的逗熊表演，“逗著熊玩兒才有意思哪；……要是讓你看見一頭狗熊掙脫了鏈子逃出來(lái)，你就要害怕了吧——怕不怕呀？”他隨即炫耀自己不怕，甚至“看見過(guò)那頭撒克遜老狗熊沖出來(lái)二十回，我還親手一把抓住了它的鏈子呢”。

異常殘忍的“牛熊斗”是倫敦人最喜歡的消遣，也是倫敦最早的群體觀賞運(yùn)動(dòng)之一。亨利八世將這種嗜好傳給了他的孩子們，即觀看“逗弄(bait)”公牛和熊，將它們關(guān)在斗技場(chǎng)中，或是拴在樁上，再放猛犬攻擊它們。1583年，英國(guó)樞密院發(fā)表聲明，稱斗牛、逗熊是“一種令人輕松愉悅的娛樂(lè)活動(dòng)，是對(duì)平和之人的慰藉”Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016), 15.。逗熊在當(dāng)時(shí)不單被認(rèn)為是一項(xiàng)適合在女王及貴族面前呈現(xiàn)的展示行為，還是女王特別偏愛和贊助的娛樂(lè)活動(dòng)。1591年7月，樞密院頒布了一項(xiàng)法令，禁止周四上演戲劇，因?yàn)橹芩挠卸盒芤活惖南不顒?dòng)。市長(zhǎng)發(fā)布的禁令也起到相同的效果，其中提到“演員利用不同的地方背誦排練戲劇，這對(duì)為女王陛下的愉悅而開展的逗熊和類似的娛樂(lè)活動(dòng)造成極大的傷害和破壞”,為女王的皇家娛樂(lè)活動(dòng)所留的熊被喂養(yǎng)在泰晤士河畔班克塞得的“巴黎花園”。Emma Phipson, - ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 82.

逗熊這種游戲幾乎堪稱英國(guó)特產(chǎn)，外國(guó)游客在旅行日記里常常提到這種活動(dòng)，伊麗莎白女王也曾招待來(lái)訪大使觀看這種表演。蓄養(yǎng)動(dòng)物的開銷來(lái)自將這種活動(dòng)公開化，大批民眾付了入場(chǎng)費(fèi)到木制競(jìng)技場(chǎng)中觀看表演。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 177.1575年，布商羅伯特·萊恩漢姆(Robert Laneham)在觀看逗熊后描述道，“灰熊用充滿殺氣的眼睛盯著敵人靠近”，然后“冷靜地等待獒犬先發(fā)起進(jìn)攻”，獒犬會(huì)沖向灰熊，試圖用鋒利的牙齒刺穿灰熊厚厚的皮毛。此時(shí)，被激怒的灰熊會(huì)使盡渾身解數(shù)“咬、抓、吼、甩、打滾”，想方設(shè)法擺脫這些挑釁者。獒犬毫不示弱，不斷展開進(jìn)攻。Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016)， 14.1584年，一個(gè)外國(guó)人到倫敦觀光，他詳細(xì)描述所看到的精彩表演：

那兒有個(gè)三層樓高的圓形建筑，里面大約養(yǎng)著100只英國(guó)大狗……人們讓這些狗和三只熊一一對(duì)陣，……隨后一匹馬被帶進(jìn)來(lái)充當(dāng)狗群追逐的對(duì)象，最后是只公牛……接下來(lái)有若干男女從獨(dú)立的隔間中出來(lái)，他們一同表演舞蹈、對(duì)話和打斗。還有一個(gè)男人往觀眾間撒了些白面包，觀眾們紛紛去搶。場(chǎng)地中部的上方固定了一個(gè)噴嘴，它被煙火點(diǎn)燃了。突然間有許多蘋果、梨從那里落到下面站著的人身上?！^眾既吃驚又覺得有趣。之后從各個(gè)角落飛出煙火和其他焰火，這就是演出的終場(chǎng)。Quoted in Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 181.

當(dāng)今很少有人會(huì)把這樣殘酷、花里胡哨的表演當(dāng)作戲劇，但在伊麗莎白時(shí)代的倫敦，逗弄?jiǎng)游锖蛻騽”硌莘浅Ｆ嫣氐卮┎逶谝黄?，熊園在英語(yǔ)中也指喧囂混亂之地。Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016), 11.實(shí)際上莎士比亞出生時(shí)，英格蘭的劇院不局限于戲劇表演，它一度包容并提供“娛樂(lè)區(qū)”能提供的一切： 舞蹈、音樂(lè)、雜技、血腥表演、刑罰和性。戲劇模仿與現(xiàn)實(shí)，一種娛樂(lè)形式和其他娛樂(lè)形式之間的界限常常模糊不清。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2005), 181.但逗熊的怪誕的殘忍讓我們震驚，斯蒂芬·迪克(Stephen Dickey)從同時(shí)代的記述中得出結(jié)論：“觀眾通過(guò)觀賞獲得了愉悅，他們歡呼著、大笑著”Stephen Dickey, “Shakespeare’s Mastiff Comedy,” 42 (1991): 259.。而蓋爾·帕斯特(Gail Paster)則反對(duì)迪克的觀點(diǎn)，列舉了莎士比亞時(shí)代觀眾對(duì)動(dòng)物遭遇表示同情的例子。Gail Paster, : (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 148-150.當(dāng)時(shí)就有清教徒辯論家斥責(zé)活動(dòng)的殘忍，指出動(dòng)物的福祉問(wèn)題，批評(píng)斗獸是“魔鬼般的消遣”，讓倫敦人的善念蕩然無(wú)存。他悲痛地問(wèn)：“基督徒怎么會(huì)為了愚蠢的享樂(lè)看著可憐的動(dòng)物被租來(lái)相互撕咬、殘殺并從中得到快樂(lè)？”Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016),15.但是，他的話似乎無(wú)人在意。到16世紀(jì)80年代，逗熊已經(jīng)成為最受倫敦人歡迎的活動(dòng)之一。有趣的是，熊都有自己的名字： 薩克森(Sackerson)、內(nèi)德·懷廷(Ned Whiting)、喬治·斯通(George Stone)、哈利·漢克斯(Harry Hunks)等，而薩克森和漢克斯甚至在名氣上和倫敦的名演員們并駕齊驅(qū)。

因此，由于劇場(chǎng)和熊園比鄰而居，戲劇表演和逗熊活動(dòng)相似，熊與演員的相似性，乃至熊的名氣和熊園的吸引力更勝于劇場(chǎng)和演員，劇作家讓這一噱頭在戲劇中出現(xiàn)就毫不意外了。

二、 熊與人物象征

莎士比亞同時(shí)代極為流行的動(dòng)物指南書《四腳野獸史》(-, 1607)，在封面頁(yè)就指出其目的不單是描述動(dòng)物們“真實(shí)而生動(dòng)的特征”，還記錄了它們“對(duì)人類的愛恨”以及“上帝創(chuàng)造、保留和毀滅它們的偉業(yè)”。作者愛德華·托普塞爾(Edward Topsell)認(rèn)為雖然動(dòng)物們有各自的特點(diǎn)和習(xí)慣，但是應(yīng)該將其置于一個(gè)有秩序的、按神旨意構(gòu)建的宇宙之中，因?yàn)閯?dòng)物世界與人類世界在本質(zhì)上是一致的。Quoted in Mario Digangi, ed., ’ : (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2008), 306.顯然劇中熊的出現(xiàn)不是隨意的，它和劇中人物息息相關(guān)。

首先，熊是兇猛和暴力的化身。伊麗莎白時(shí)代的人認(rèn)為熊丑陋至極，是粗魯暴力的象征。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 177.正如邁克爾·布里斯托爾(Michael D. Brostol)指出的，對(duì)莎士比亞的觀眾而言，“熊的天性兇猛……與世俗權(quán)威的暴力相關(guān)”Michael D. Bristol, “In Search of the Bear: Spatiotemporal Form and the Heterogeneity of Economies in ‘ ’ ’,” 42 (1991): 159.?！端哪_野獸史》就記錄了暴君和熊的關(guān)聯(lián)：“立陶宛的國(guó)王維托爾達(dá)斯(Vitoldus)出于特定的目的，故意把反對(duì)他的人縫在熊皮里；他是如此殘忍，以至于如果他命令他們中的任何一個(gè)人上吊的話，他們也會(huì)服從并忍受暴君憤怒所帶來(lái)的恐懼。”Edward Topsell, - (London: William Iaggard, 1607), 43.康斯坦茨·喬丹(Constance Jordan)也贊同關(guān)于熊和暴虐權(quán)威的象征隱喻，當(dāng)談到安提戈努的死亡方式時(shí)，她引用了《圣經(jīng)》中的話“暴虐的君王轄制貧民，好像吼叫的獅子、覓食的熊”，指出“統(tǒng)治窮人的邪惡統(tǒng)治者”被比作“咆哮的獅子”或“憤怒的熊”。Constance Jordan, ’ : (Ithaca and London: Cornell Univ. Press, 1997), 127.

《冬天的故事》是一個(gè)作為君王和丈夫的萊昂提斯的故事、一個(gè)“陷入瘋狂、開始像暴君一樣行事的合法統(tǒng)治者的故事”Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 123.。戲劇的開場(chǎng)一片祥和，萊昂提斯深愛王后，與波利西尼之間友誼深厚，但在第二幕第一景卻發(fā)生了突變，萊昂提斯認(rèn)定妻子與朋友有出軌行為，他派卡米洛去給波利西尼下毒，把妻子送進(jìn)監(jiān)獄，大臣們的勸諫和反對(duì)沒有任何效果。他獨(dú)斷專行，表現(xiàn)出暴君的專制，因?yàn)椤氨┚恍枰鶕?jù)事實(shí)或證據(jù)來(lái)行動(dòng)，他認(rèn)為他的指控就足夠了”。“王上能獨(dú)斷獨(dú)行，無(wú)需征詢你們的意見……如何處置發(fā)落，全由我本人決斷?！卑蔡岣昱钠拮吁U麗娜抱著王后剛分娩的女嬰前去求情，但被憤怒沖昏頭腦的萊昂提斯不為所動(dòng)，甚至叫囂：“瞧她那無(wú)法無(wú)天的舌頭，方才咬了自己的丈夫，現(xiàn)在又咬到了我的頭上！”正如丹尼斯·比金斯(Dennis Biggins)所言，萊昂提斯在這句有關(guān)“撕咬”的“逗熊”雙關(guān)語(yǔ)中把自己塑造成一只熊。Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 13.他讓安提戈努處置剛出生的潘狄妲，其殘暴更是表露無(wú)遺，他“真正想要的是忠誠(chéng)，而忠誠(chéng)并不意味著正直、榮譽(yù)或責(zé)任，而是立即、毫無(wú)保留地確認(rèn)他的觀點(diǎn)，毫不猶豫地執(zhí)行他的命令。當(dāng)一個(gè)專制、偏執(zhí)、自戀的統(tǒng)治者與臣子討論事情并索要忠誠(chéng)時(shí)，國(guó)家就處于危險(xiǎn)之中了”Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 124.。一方面他命令、恐嚇、威脅大臣安提戈努，另一方面其處理方式異常殘忍，他先是說(shuō)：“扔進(jìn)火堆里，把她當(dāng)場(chǎng)燒死……不然就要你的命，抄了你所有的財(cái)產(chǎn)”，而后又在眾大臣的求情下改為讓安提戈努把女嬰遺棄，“若有一點(diǎn)沒做到，不僅你自己送命，你那毒舌頭的老婆也得陪著死”。為了證明自己沒有謀逆之心，安提戈努只能遵循王令。王后赫梅昂妮一針見血指出丈夫?qū)ζ涔_審訊的虛偽，說(shuō)這個(gè)暴君的行為異常殘忍，“那是暴政，不是法律”。鮑麗娜也斥責(zé)萊昂提斯：“暴君，你設(shè)下了什么酷刑對(duì)付我？車輪？刑床？烈火？抽筋扒皮？沸滾的鉛水或油鍋？還要我忍受什么樣新、老的酷刑？……你的暴政和你的嫉妒一起發(fā)作?！北冉鹚拐J(rèn)為熊是“萊昂提斯野蠻殘忍的化身”，在他看來(lái)，熊象征著殘暴和無(wú)情，這一隱喻也出現(xiàn)在同時(shí)代的埃德蒙·斯賓塞和托馬斯·納什等人的作品中。Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 10-11.安提戈努對(duì)嬰兒所言無(wú)疑是具有諷刺性的?！翱蓱z的娃娃，愿神靈讓老鷹、烏鴉做你的奶娘！聽人說(shuō)，狼和熊會(huì)忘了他們的野性，發(fā)出善心，干過(guò)這一類好事?！笔聦?shí)上兇猛的熊并未成為潘狄妲的守護(hù)神，反而是安提戈努被熊攻擊、吃掉。從某種意義上講，是萊昂提斯這位暴君“吞食”了安提戈努。莎士比亞筆下的兩人“代表著道德的正義”，鮑麗娜以正義與萊昂提斯抗?fàn)幍降?，但安提戈努后?lái)失去了正義，最終動(dòng)搖，屈服于暴政?！鞍蔡岣昱瑺奚俗约旱臉s譽(yù)，承諾履行他明知是不公而殘忍的任務(wù)，最后在相信赫梅昂妮有罪的情況下死去?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="0f3a5413851d5f6810d5c9f7372ffd50" style="display: none;">Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 7.萊昂提斯將其偏執(zhí)的觀念強(qiáng)加給安提戈努，并命令他殺死潘狄妲，從而使安提戈努在道德上死亡。他的行為實(shí)際上和熊把安提戈努消滅掉是類似的，特別是在一些演出實(shí)踐中，熊和萊昂提斯為同一演員所扮演，因此觀眾看到他“戴著熊爪手套撲向安提戈努”John Pitcher, “‘Fronted with the Sight of a Bear’: and ’ ,” 1 (1994): 47.。路易斯·克魯布(Louise G. Clubb)在分析包括《冬天的故事》這類歐洲文藝復(fù)興時(shí)期悲喜劇中熊的引入時(shí)說(shuō)：“田園詩(shī)中的熊比其他野獸既可怕又不可怕，因?yàn)樗穷惾藙?dòng)物，能夠直立行走，在聲譽(yù)上模棱兩可?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="53583a05cdbceb961e1178fec9af8802" style="display: none;">Louise G. Clubb, “The Tragicomic Bear,” 9 (1972) : 23-24.倘若此劇中熊追逐安提戈努時(shí)擺出站立似人的姿態(tài)，無(wú)疑加強(qiáng)了熊與萊昂提斯的相似性。只要觀眾和讀者將萊昂提斯和劇中的熊聯(lián)系在一起，他們?cè)谥匦陆庾x文本時(shí)就會(huì)明了上文提到的萊昂提斯的逗熊話語(yǔ)的雙關(guān)。

另一個(gè)細(xì)節(jié)則來(lái)自對(duì)女嬰潘狄妲的描述，老牧羊人描述她裹著的是“一個(gè)大戶人家孩子的襁褓(a bearing cloth)”，這指的是一件詹姆士一世時(shí)期的洗禮服。一方面，這件華麗的衣服表明嬰兒是一個(gè)出身高貴的基督徒；另一方面，“襁褓”這個(gè)雙關(guān)語(yǔ)暗示著她是萊昂提斯這頭“熊”的后代。莫里斯·亨特(Maurice Hunt)指出，潘狄妲的“襁褓”表示“洗禮”，從而為她幸存下來(lái)并重獲新生提供“一種儀式的維度”。Maurice Hunt, “‘Bearing Hence’ Shakespeare’s ’ ,” 2 (2004): 337.那么在此種背景之下，安提戈努的死成了儀式的一部分，可以被視為一種令人敬佩的犧牲，即為拯救嬰孩而吸引猛獸的注意力。因?yàn)橹鞍蔡岣昱f(shuō)過(guò)“拼著我殘剩的熱血，去拯救無(wú)辜的嬰兒——盡一切可能”。西德尼·李(Sidney Lee)指出：“表演不時(shí)引入盲熊，使之多樣化。盲熊也被長(zhǎng)鏈綁在木樁上，被手持鞭子的人攻擊。瞎熊偶爾掙脫鏈子，在人群中橫沖直撞，造成了災(zāi)難性的后果。”Sidney Lee, ’ : , vol. 2 (Oxford: Clarendon Press, 1917), 430.上文中提到《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中史蘭德有關(guān)熊掙脫鏈子逃出來(lái)的話或許有所夸張，但確實(shí)是基于熊出逃帶來(lái)危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)。1609年夏天，發(fā)生了一個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的事件，一只熊咬死了被家長(zhǎng)大意留在熊屋內(nèi)的孩子，因此六月底時(shí)，“國(guó)王下令將這頭熊處死在舞臺(tái)上；從人們?yōu)榭葱芴幮趟兜腻X中撥出二十鎊給了被害孩子的母親”Quoted in John Nichols, , , , vol. 2 (London: J. B. Nichols, 1828), 259.?！抖斓墓适隆纷畛醯挠^眾，可能會(huì)因?yàn)樾芡蝗怀霈F(xiàn)在舞臺(tái)上，沖向毫無(wú)防備的嬰兒而驚恐不已，雖然熊沒有理會(huì)嬰兒而是直奔安提戈努，但他們會(huì)聯(lián)想到之前現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的慘劇。

另一方面，赫梅昂妮也和熊有關(guān)。首先是她的身份，在被丈夫冤枉出軌時(shí)，她講到亡父是“俄羅斯皇帝”。此處是莎士比亞特意的改動(dòng)，達(dá)里爾·帕梅爾(Daryl Palmer)指出莎士比亞時(shí)代廣為人知的俄國(guó)皇帝——暴君伊凡四世，他謀殺了自己的兒子，傳說(shuō)他還“將熊扔在人群中”以此取樂(lè)。Daryl W. Palmer, “Jacobean Muscovites: Winter, Tyranny and Knowledge in ’ ,” 46 (1995): 323-339.其次，熊“冬眠”的特征還與王后的“復(fù)活”相聯(lián)系。鮑麗娜在雕像場(chǎng)景中喚起了冬眠的概念，正如她告訴她的客人們“準(zhǔn)備好欣賞從沒有這么逼真的生命的模仿吧——就像沉睡對(duì)死亡的模擬”。在芭芭拉·埃斯特林(Barbara L. Estrin)看來(lái)，莎士比亞以睡眠嘲笑死亡，“暗示了赫梅昂妮像熊一樣的冬眠和隱居”Barbara L. Estrin, “The Foundling Plot: Stories in ’ ,” 7 (1977): 35.，即其長(zhǎng)達(dá)16年的假死狀態(tài)和這一場(chǎng)景中在雕像基座上的裝睡狀態(tài)。就像冬眠的熊等待春天的復(fù)蘇一樣，赫梅昂妮也在等待一個(gè)契機(jī)。再次，熊的“淫欲和好色”雖通常指男性，但也可指女性，如托普賽爾的描述，母熊的特點(diǎn)就是持續(xù)的欲望。Edward Topsell, - (London: William Iaggard, 1607), 37.從這點(diǎn)上講，熊也可指向萊昂提斯所誤以為的淫蕩不貞的赫梅昂妮。

可見，熊的類人的行為、性情和劇中的主要角色都有關(guān)聯(lián)。當(dāng)莎士比亞選擇了熊而不是獅子或老虎時(shí)，他很可能已經(jīng)考慮到這種動(dòng)物豐富的象征意義，通過(guò)人與熊的隱秘關(guān)聯(lián)極大豐富了人物形象。

三、 氛圍和文類的轉(zhuǎn)變

在這一舞臺(tái)指示后，小丑對(duì)老牧羊人詳細(xì)描述了同一時(shí)間發(fā)生的水手和船被海浪吞噬及安提戈努在陸地上被熊追趕后被吃掉的可怕場(chǎng)景。一邊是風(fēng)暴襲擊船只，人們只能高喊救命但無(wú)濟(jì)于事最終被淹死，另一邊陸地上“那頭熊把那人的肩胛骨都抓出來(lái)了，那人哭喊著向我求救”，到最后“一眨眼的工夫。那淹死的怕還沒涼透，那狗熊拿人當(dāng)點(diǎn)心，怕還沒吃完一半，正在吃哪”。安提戈努和水手一起死亡是可行的，但可有可無(wú)。此處出現(xiàn)的插曲包含了多重意義。首先，從一般意義上講，它可被視為“蠻荒自然消滅海上水手的陸地視角”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 31.。小丑論述海難，以及同時(shí)熊追逐、撕咬安提戈努的話支撐了這一論點(diǎn)。其次，從象征意義上講，熊一方面與專制暴君相似，神經(jīng)錯(cuò)亂的君王肆意迫害臣子就跟熊襲擊人類一模一樣；另一方面熊又是作為“天譴和神罰的具現(xiàn)”Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 13.，這一觀點(diǎn)隱藏在對(duì)動(dòng)物與隨后的開場(chǎng)白角色即時(shí)光(Time)的選擇上，在第四幕開場(chǎng)時(shí)，時(shí)光就指出“把善和惡的賞罰顛倒了又糾正”。

進(jìn)一步而言，熊在劇中最重要的意義在于轉(zhuǎn)換——時(shí)間的轉(zhuǎn)換、氛圍的轉(zhuǎn)換、悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實(shí)向浪漫的轉(zhuǎn)換，因此必須“在全劇的中間位置實(shí)現(xiàn)一系列快速的檔位切換”，正如內(nèi)維爾·希爾(Nevill Coghill)描述的那樣，安提戈努被熊迅速殺死是“編劇策略的關(guān)鍵和轉(zhuǎn)折點(diǎn)”Nevill Coghill, “Six Points of Stage-Craft in ’ ,” 11 (1958): 34-35.。

首先是關(guān)于時(shí)間的轉(zhuǎn)換，即熊成為劇中第四幕開場(chǎng)白中致辭者時(shí)光的另一化身(講述時(shí)光荏苒，十六年匆匆而過(guò)，戲劇進(jìn)入后半段)。這一情節(jié)設(shè)置在波西米亞的海岸，是莎士比亞對(duì)材料來(lái)源《潘朵斯托》的繼承，這并非一個(gè)錯(cuò)誤，而是將此劇作為道德寓言的因素之一，就像該劇的劇名《冬天的故事》一樣，從而把戲劇行為從文學(xué)地理空間及歷史時(shí)間中移除。Stephen Orgel, ed., ’ (Oxford: Oxford University Press, 2008), 37.從歐洲民間傳說(shuō)的語(yǔ)境來(lái)看，動(dòng)物喚起了“狂歡節(jié)”或“圣燭節(jié)”，熊意味著基督教節(jié)日季的結(jié)束以及農(nóng)業(yè)年的開始。節(jié)日中出現(xiàn)的熊往往是一個(gè)粗糙、多毛、臟兮兮的男人，一個(gè)追逐年輕女性的可怕怪物。熊人的實(shí)際出現(xiàn)日期可能因地點(diǎn)而異。當(dāng)熊出現(xiàn)在暴風(fēng)雨期間，冬季會(huì)縮短，春天也會(huì)更早到來(lái)。從這點(diǎn)上看，劇中熊的出現(xiàn)是正確的，因?yàn)楣适轮械亩觳糠衷谶@個(gè)場(chǎng)景中結(jié)束，而春天的喜劇在中場(chǎng)休息后不久就開始了。Michael D. Bristol, “In Search of the Bear: Spatiotemporal Form and the Heterogeneity of Economies in ‘ ’ ’,” 42 (1991): 159.作為“界限與轉(zhuǎn)變的角色”，熊成為“時(shí)空形式的重要制造者”。

接著是氛圍的改變。熊的突然出現(xiàn)對(duì)觀眾產(chǎn)生巨大的影響。觀眾的最初反應(yīng)是“一種戰(zhàn)栗的恐懼伴隨著哄堂大笑”Nevill Coghill, “Six Points of Stage-Craft in ’ ,” 11 (1958): 35.。人在面對(duì)突如其來(lái)的危險(xiǎn)時(shí)會(huì)自動(dòng)釋放腎上腺素，但隨即觀眾會(huì)意識(shí)到自己多慮了，正如古爾推測(cè)當(dāng)時(shí)的觀眾會(huì)經(jīng)歷一種“反應(yīng)遲鈍，過(guò)后才恍然大悟”的過(guò)程。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.因?yàn)槲枧_(tái)上出現(xiàn)的要么是一頭沒有威脅的馴化之熊，要么是演員裝扮的假熊，這一瞬間的變化將現(xiàn)實(shí)的悲劇事件變成一場(chǎng)鬧劇，標(biāo)志著該劇從悲劇到喜劇的過(guò)渡。迪基總結(jié)道：“從少數(shù)同時(shí)代觀察者的描述來(lái)看，觀眾一次又一次地為其所見感到喜悅，為之歡呼，為之大笑……(觀眾)快樂(lè)、滿足的證詞表明，若問(wèn)伊麗莎白時(shí)代的觀眾在熊園看到的是何種精彩表演時(shí)，答案很可能是‘喜劇’?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="16ea27db8dd8f230677bd9f0fb045ba7" style="display: none;">Stephen Dickey, “Shakespeare’s Mastiff Comedy,” 42 (1991): 259, 263.因此觀眾在認(rèn)識(shí)到扮演安提戈努的演員并未真正處于危機(jī)之后，他們?cè)趹騽〉淖詈笞匀灰簿徒邮芰说裣駨?fù)活的魔幻橋段。Mario Digangi, ed., ’ : (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2008), 302.莎士比亞顯然將當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)“逗熊”的看法挪用到該劇之中。當(dāng)他們看到拿著鞭子的表演者在熊坑里拼命逃命時(shí)，他們可能會(huì)開懷大笑；當(dāng)他們看到一只熊追逐安提戈努時(shí)，他們也會(huì)不出所料地大笑起來(lái)。若舞臺(tái)上追逐安提戈努的熊是演員假扮，那么無(wú)疑增加了戲劇的滑稽效果。因此被熊追下這條舞臺(tái)指示的作用就是“轉(zhuǎn)變戲劇的基調(diào)”，而安提戈努則成了體裁轉(zhuǎn)換的犧牲品，作為全劇死掉的最后一人，他結(jié)束了此劇的所有悲劇事件，同時(shí)作為“滑稽劇式的受害者”，他又開啟了此劇的喜劇情節(jié)。正如古爾指出的那樣，隨后一幕的時(shí)光這一開場(chǎng)白角色，慶祝了時(shí)間的流逝和從恐怖到歡樂(lè)的轉(zhuǎn)變。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.

當(dāng)然更重要的是悲劇到喜劇的轉(zhuǎn)變，以及現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義的改變?！抖斓墓适隆肥巧勘葋喿髌分小耙徊可僖姷拿撾x現(xiàn)實(shí)主義思維的作品”，其“大團(tuán)圓結(jié)局符合浪漫主義的風(fēng)格，用戲謔的筆觸有意違反了人們的現(xiàn)實(shí)主義預(yù)期”。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 137.倘若演出時(shí)出場(chǎng)的是北極熊的話，那么“白色性(whiteness)”更是強(qiáng)調(diào)了殘酷的冬天，而熊退場(chǎng)預(yù)示著春天的到來(lái)和田園牧歌的重生。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987),170.戲劇的前半部分是按照悲劇和現(xiàn)實(shí)主義方式敘述的，而浪漫主義和喜劇風(fēng)格則是直到安提戈努成為熊的犧牲品時(shí)才出現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變?cè)诶夏裂蛉伺c兒子小丑隨后的對(duì)話中表露無(wú)遺，特別是老牧羊人的話“你碰見了要死的東西，我碰到了才生下的”被認(rèn)為是對(duì)古希臘喜劇家伊萬(wàn)提烏斯(Evanthius)的互文。他的《悲劇與喜劇》()在16世紀(jì)學(xué)校版古羅馬喜劇詩(shī)人泰倫斯(Terence)的作品中經(jīng)常被引用，每一個(gè)讀到文法學(xué)校三年級(jí)的十二三歲的孩子都會(huì)熟悉他的作品。T. W. Baldwin, vol. 1 (Urbana: Univ. of Illinois Press, 1944), 125, 642.古爾認(rèn)為牧羊人對(duì)死亡與新生的描述，類似伊萬(wàn)提烏斯對(duì)悲劇和戲劇的定義劃分，即悲劇展示著失去生命，而喜劇上演著制造生命。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 421.進(jìn)一步而言，這句話抓住喜劇與悲劇相關(guān)的特點(diǎn)，因此這出戲可以看作是對(duì)這一特定臺(tái)詞所傳達(dá)的觀念的思考： 生命的循環(huán)和穩(wěn)定的、不可避免的時(shí)間流逝既是毀滅又是創(chuàng)造。一個(gè)嬰兒(潘狄妲)在舞臺(tái)上開啟了新生，而一個(gè)老人(安提戈努)在舞臺(tái)下被暴力奪去了生命。熊被許多評(píng)論家視為一種野性和不可馴服的本性的象征，再加上摧毀安提戈努的船和船員的風(fēng)暴，兩者共同加強(qiáng)了自然世界的概念，它“既是養(yǎng)育我們的搖籃又是捕食我們的元兇”Harold Bloom, ed., ’ : ’ (New York: Infobase Publishing, 2010), 13.。牧羊人和他的兒子討論了熊吃掉安提戈努的可能進(jìn)展，以及處理埋葬老朝臣剩余尸骨的行動(dòng)之后，離開了舞臺(tái)?！昂⒆?，今天真是幸運(yùn)。我們可以交好運(yùn)了?！边@句臺(tái)詞似乎是為了遮蔽殘忍死亡的陰影。這部劇最終以奇跡和魔法的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓結(jié)局。因此我們看到老牧羊人很快就從對(duì)死亡和新生事物的評(píng)論轉(zhuǎn)向了神仙和神仙留下的金子(實(shí)際上是安提戈努和他留在嬰兒身旁的錢財(cái))?！把蚓碗S它們?nèi)グ??！崩夏裂蛉俗詈笕缡钦f(shuō)，意味著他背棄了放羊這一日常責(zé)任，不想再面對(duì)剛剛經(jīng)歷的死亡的殘酷現(xiàn)實(shí)，標(biāo)志著戲劇轉(zhuǎn)而擁抱幻想，同時(shí)也表明劇作家開始把與現(xiàn)實(shí)主義相抗衡的浪漫和幻想融入戲劇。

結(jié)語(yǔ)

《冬天的故事》中的熊實(shí)際上是一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)，莎士比亞將其視為演員以傳達(dá)微妙的含義。他巧妙地把熊作為賣點(diǎn)以吸引觀眾、增強(qiáng)戲劇效果，若是白熊的話更意味著純潔、異國(guó)情調(diào)以及被“放養(yǎng)”的皇室財(cái)產(chǎn)(與劇中被國(guó)王拋棄、牧羊人收養(yǎng)的潘狄妲類似)。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987), 170.劇作家還通過(guò)熊撕咬人的可怖行為探尋人類與動(dòng)物之間的關(guān)系，乃至暴政和秩序的問(wèn)題。進(jìn)一步而言，正是這一動(dòng)物角色及其后續(xù)影響導(dǎo)致該戲從宮廷轉(zhuǎn)向田園，從悲劇轉(zhuǎn)向喜劇，從現(xiàn)實(shí)主義走向浪漫主義，從而創(chuàng)造出莎士比亞特有的悲喜劇——傳奇劇。莎士比亞意識(shí)到一種獨(dú)具王室特色的、更和緩的傳奇劇，同時(shí)兼有悲喜劇特征與田園風(fēng)格，能夠順應(yīng)時(shí)代的要求。Jonathan Bate and Eric Rasmussen, eds., : (New York: The Modern Library, 2007), 698.正如史密斯指出的，劇中這條簡(jiǎn)短的有關(guān)熊的舞臺(tái)指示，其重要性在于它處于全劇一系列戲劇的、語(yǔ)言的、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)組成部分中的“正中”位置，其目的是“使這部劇脫離悲劇的路徑，伸手到故事的最黑暗處，再?gòu)哪抢锊烧鲆欢湎矂≈ā薄Ｒ虼?，毋庸置疑，類似這條具有豐富內(nèi)涵的舞臺(tái)指示的一些細(xì)節(jié)成就了莎士比亞作品的經(jīng)典性。