◆

習(xí)近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》突出了藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)典型”論。他指出：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！标P(guān)于藝術(shù)典型的理論本來是西方美學(xué)和文論以及馬克思主義美學(xué)和文論的重要范疇和核心概念，在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文論的建構(gòu)和發(fā)展中具有舉足輕重的地位和作用。但是，在改革開放新時(shí)期對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后的中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文論的反思過程中，出現(xiàn)了一種跟著西方后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義美學(xué)和文論亦步亦趨的傾向，力圖把當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的公式化、概念化、類型化、臉譜化的不良傾向歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的藝術(shù)典型化的理論，從而在新時(shí)期和新世紀(jì)的美學(xué)和文論思想中造成了一些混亂。現(xiàn)在，習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論重新肯定了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文論的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)和“藝術(shù)典型化”理論的地位和作用，把藝術(shù)典型的創(chuàng)造視為藝術(shù)作品的高度和時(shí)代的藝術(shù)高度，這無疑對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)和文論的繁榮發(fā)展是一種重要的方向指示，對(duì)于中國新時(shí)代社會(huì)主義美學(xué)和文論以及文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展具有重大的意義，值得我們的新時(shí)代美學(xué)家、文論家、文學(xué)藝術(shù)家認(rèn)真學(xué)習(xí)，仔細(xì)體驗(yàn)，努力踐行。

一、“藝術(shù)典型論”的新時(shí)代開拓

新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論的“藝術(shù)典型論”把藝術(shù)典型創(chuàng)作當(dāng)作藝術(shù)作品的高度和時(shí)代的藝術(shù)高度，是對(duì)馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的人文精神的新時(shí)代開掘。

眾所周知，在西方美學(xué)和文論以及西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，從古希臘的柏拉圖和亞里士多德開始就產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義（寫實(shí)主義）和浪漫主義（觀念主義或理想主義）的兩大思潮，表現(xiàn)在美學(xué)和文論以及文藝創(chuàng)作實(shí)踐中，一直綿延發(fā)展到20世紀(jì)現(xiàn)代主義美學(xué)和后現(xiàn)代主義美學(xué)產(chǎn)生。而藝術(shù)典型和藝術(shù)典型化的創(chuàng)作，始終是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論思潮以及文藝思潮的主要標(biāo)志。藝術(shù)典型和藝術(shù)典型化，不僅讓現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于自然主義的美學(xué)和文論以及文藝思潮，而且也區(qū)別于以觀念化、理想化為主要標(biāo)志的浪漫主義美學(xué)和文論以及文藝思潮和流派。對(duì)此，德國古典美學(xué)的代表人物，偉大的詩人、戲劇家席勒曾經(jīng)專門寫了一篇美學(xué)和文論的論著《論素樸的詩與感傷的詩》（1794—1796）來分析和論述。他認(rèn)為從古希臘羅馬時(shí)代開始就基本上形成了西方美學(xué)和文論以及文藝思潮流派兩大主潮，并且一直從柏拉圖和亞里士多德開始，經(jīng)過中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代新柏拉圖主義和新亞里士多德主義、17世紀(jì)的法國的新古典主義和英國的感傷主義、18世紀(jì)的法德古典現(xiàn)實(shí)主義和德國“狂飆突進(jìn)”以及耶拿派浪漫主義，一直綿延不斷。席勒的觀點(diǎn)理論成為西方美學(xué)和文論的一種共識(shí)和定論。在此后的美學(xué)和文論以及文藝思潮流派的發(fā)展過程中，在19世紀(jì)就形成了歐洲的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的兩大思潮及其許多具體流派，像司湯達(dá)、福樓拜、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰等的批判現(xiàn)實(shí)主義和英國湖畔派消極浪漫主義以及濟(jì)慈、雪萊、拜倫的“撒旦派”和法國雨果的積極浪漫主義。而馬克思和恩格斯所創(chuàng)立的馬克思主義美學(xué)和文論以及無產(chǎn)階級(jí)革命文藝思潮卻是以繼承和發(fā)揚(yáng)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論原則為主要方面，他們不僅在評(píng)價(jià)斐迪南·拉薩爾的《封·濟(jì)金根》、明娜·考茨基的《舊和新》、瑪格麗特·哈克奈斯的《城市姑娘》等作品中運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論的基本原則，而且建立和闡明了比較系統(tǒng)完整的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論系統(tǒng)，而文藝的真實(shí)性和典型性以及典型化就是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論的主要美學(xué)范疇和美學(xué)原則。中國化馬克思主義美學(xué)和文論，從毛澤東思想的美學(xué)和文論開始，經(jīng)過鄧小平理論的美學(xué)和文論，“三個(gè)代表”重要理論和科學(xué)發(fā)展觀的美學(xué)和文論都是堅(jiān)持、豐富、發(fā)展馬克思主義美學(xué)和文論的文藝的典型性和典型化的現(xiàn)實(shí)主義原則的。經(jīng)過了一系列的曲折發(fā)展，現(xiàn)在，習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論再一次明確提出了“藝術(shù)典型論”，使得中國當(dāng)代美學(xué)和文論的繁榮發(fā)展又回到了“現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷”的健康道路上來了。

中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論，與中國古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)一樣，具有深厚的人文精神。盡管它并沒有像西方美學(xué)和文論那樣有典型、典型化的明確范疇概念，但是，為了突出人的道德品格，彰顯人的尊嚴(yán)和價(jià)值，反映出人的本質(zhì)和本質(zhì)力量，它同樣是在提倡以典型化的方法來塑造典型人物，來體現(xiàn)人類的優(yōu)秀品質(zhì)、美好人性、高尚道德。這種典型化方法，在中國古代最早的經(jīng)典文獻(xiàn)《周易》中就奠定了思維方法的“稱名小，取類大”的形象表現(xiàn)法。《周易·系辭下》就寫著：“夫《易》彰往而察來，而微顯闡幽，開而當(dāng)名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！币虼?，這種以個(gè)別來顯現(xiàn)一般，以個(gè)性來表現(xiàn)共性，透過現(xiàn)象揭示人物本質(zhì)，形象涵蘊(yùn)豐富而又具有文采和感人魅力的形象思維方式就被確立了。后來的中國古代美學(xué)家和文論家也就極力推薦這種形象思維方式，把它總結(jié)為“立象盡意”的意象思維和“比類連譬”的比興方法，而廣泛應(yīng)用于以寫人物為主的史詩、敘事詩、記敘文、小說、戲劇等敘述性文藝作品的塑造人物形象的文藝創(chuàng)作之中。西漢歷史學(xué)家司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說：“屈平之作《離騷》，……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)?！蔽簳x南北朝的美學(xué)家和文論家劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！钡搅四纤我院笤挶拘≌f興起，尤其是到了明清小說蔚然成氣候之后，這種典型化的描繪人物的思維方式和創(chuàng)作方法就更加明顯。明代啟蒙思想家李贄的《水滸傳回評(píng)》就這樣描述這種典型化方法：“《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實(shí)，就知某人也。讀者亦以為然乎？”清人金圣嘆對(duì)于《水滸傳》《三國演義》等小說也有類似的評(píng)述。清代二知道人的《紅樓夢說夢》也指出：“太史公紀(jì)三十世家，曹雪芹只紀(jì)一世家?！谎┣奂o(jì)一世家，能包括百千世家?！鼻宕€有許多其他的關(guān)于小說、戲劇的相關(guān)論述，都是沒有“藝術(shù)典型”“典型人物”的名目，卻都是在談?wù)摗八囆g(shù)典型”的創(chuàng)造及其審美特征的。由此可以說，中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文論也是講究藝術(shù)典型化和藝術(shù)典型的，只不過并沒有用“典型”“典型化”的概念范疇而已。這是因?yàn)槿澜缥乃噭?chuàng)作是有共同規(guī)律的，而中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和文論思想尤其重視人文精神在人物身上的表現(xiàn)，所以，他們可能談?wù)撝嗤蛘哳愃频膭?chuàng)作規(guī)律，卻用的是不同的概念范疇而已。因此，新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論在今天重新強(qiáng)調(diào)和突出“藝術(shù)典型論”，也是新時(shí)代進(jìn)一步弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論的一種具體開拓。

二、“藝術(shù)典型論”是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論的具體表現(xiàn)

“藝術(shù)典型論”實(shí)質(zhì)上就是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“莎士比亞化”的具體表現(xiàn)，也就是要?jiǎng)?chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”來反映和創(chuàng)造社會(huì)生活。

在西方美學(xué)和文論的發(fā)展過程中，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩大主潮的發(fā)展態(tài)勢，對(duì)于19世紀(jì)中葉誕生的馬克思主義美學(xué)和文論以及無產(chǎn)階級(jí)革命文化運(yùn)動(dòng)的影響也是十分明顯的。馬克思和恩格斯，為了無產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)，以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為奠基作，同時(shí)進(jìn)行了一系列美學(xué)和文論問題的探索，并對(duì)剛剛萌芽的無產(chǎn)階級(jí)革命文藝進(jìn)行了評(píng)論，從而形成了具有相當(dāng)規(guī)模、以實(shí)踐唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)和文論思想，并且不斷發(fā)展出了無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義的革命文藝的實(shí)踐活動(dòng)，從而基本上確立了馬克思主義美學(xué)和文論的哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)原則和創(chuàng)作傾向，那就是繼承和發(fā)揚(yáng)全世界美學(xué)和文論思想發(fā)展史以及文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)和積極浪漫主義的情懷，尤其是以歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義作為自己的美學(xué)原則和創(chuàng)作方法傾向，以無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義的革命批判精神來塑造無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的典型人物，揭示“典型環(huán)境中的典型人物”的偉大革命實(shí)踐，把“以解釋世界為主的”哲學(xué)和美學(xué)轉(zhuǎn)化為“以改造世界為主”的革命實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了從理論認(rèn)識(shí)到革命實(shí)踐的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。因此，現(xiàn)實(shí)主義精神、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則、現(xiàn)實(shí)主義流派、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法就成為了馬克思和恩格斯創(chuàng)立的馬克思主義美學(xué)和文論的基本精神、基本原則、基本傾向、基本方法，而其中真實(shí)性、典型性和典型化就是關(guān)鍵范疇。

恩格斯在1888年4月初致瑪格麗特·哈克奈斯的信中就明確指出：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”這就是把真實(shí)性、典型性、典型化當(dāng)作了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論以及文藝思潮流派及其創(chuàng)作方法的主要美學(xué)特征。在1859年4至5月間，馬克思和恩格斯分別寫信給斐迪南·拉薩爾評(píng)論他的悲劇作品《封·濟(jì)金根》時(shí)，都把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義美學(xué)和文論的精神和傾向分別形象地稱為“莎士比亞化”和“席勒式”，而且鮮明地表示他們對(duì)于莎士比亞化的高度評(píng)價(jià)和贊揚(yáng)以及對(duì)“席勒式”的批評(píng)和反對(duì)的明確態(tài)度。這是因?yàn)椋R克思認(rèn)為，莎士比亞化的現(xiàn)實(shí)主義才是正道，因?yàn)樗且髿v史的真實(shí)性和典型性的，而“席勒式”的浪漫主義或者觀念主義就是“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯致哈克奈斯的信就說得更加明白。他認(rèn)為，莎士比亞化就是“具有較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容”與“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”，他還指出：“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，會(huì)提供完全不同的材料使劇本生動(dòng)起來，會(huì)給在前臺(tái)表演的貴族國民運(yùn)動(dòng)提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)顯示出本來面目?！边@里也就是明確地規(guī)定了“莎士比亞化”是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則和美學(xué)精神，而且現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)鍵：歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、典型性以及典型環(huán)境中的典型人物的真實(shí)性等內(nèi)容也包含其中，而“席勒式”就是浪漫主義的美學(xué)精神和美學(xué)傾向，也就是主要表現(xiàn)主觀的觀念的東西，也就是馬克思所說的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。簡而言之，馬克思和恩格斯把現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義精神分別形象地稱作“莎士比亞化”和“席勒式”，而莎士比亞化就是主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和歷史的真實(shí)性、典型性、典型環(huán)境中的典型人物的現(xiàn)實(shí)主義精神，而席勒式就是主要表現(xiàn)觀念的東西，“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”的浪漫主義精神；而他們鮮明地表示他們都是贊同和贊揚(yáng)“莎士比亞化”，而反對(duì)和批評(píng)“席勒式”的。

馬克思和恩格斯為什么會(huì)贊同和贊揚(yáng)莎士比亞化的現(xiàn)實(shí)主義精神，而反對(duì)和批評(píng)席勒式的浪漫主義精神或者觀念主義精神？這從恩格斯致哈克奈斯的信中關(guān)于巴爾扎克的評(píng)論似乎可以找到答案。恩格斯說：“我決不是責(zé)備您沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義的小說，一部像我們德國人所說的‘傾向性小說’，來鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)。我決不是這個(gè)意思。作者的見解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就越好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。讓我舉一個(gè)例子。巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會(huì)’，特別是巴黎上流社會(huì)的無比精彩的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816—1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會(huì)在1815年以后又重振旗鼓，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)。他描寫了這個(gè)在他看來是模范社會(huì)的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所腐蝕；他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護(hù)自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應(yīng)的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級(jí)婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會(huì)的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯(cuò)，巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大作品是對(duì)上流社會(huì)無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌；他對(duì)注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)給予了全部的同情。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)起來的時(shí)候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的唯一的一批人，卻正是他政治上的死對(duì)頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)（1830—1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級(jí)同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，———這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一?！倍鞲袼乖谶@里把政治傾向和階級(jí)偏見與現(xiàn)實(shí)主義精神嚴(yán)格區(qū)分開來，表明他注重現(xiàn)實(shí)主義精神，并不是因?yàn)橐膶W(xué)家藝術(shù)家表現(xiàn)出他的“政治傾向和階級(jí)偏見”而寫出社會(huì)主義的“傾向性小說”，而是要表現(xiàn)出文學(xué)家、藝術(shù)家的能夠違背政治傾向和階級(jí)偏見而表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義精神，即真實(shí)地再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情況，不僅要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，還要求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。這就是“莎士比亞化”，它是反對(duì)“席勒式”的觀念化和把個(gè)人當(dāng)作時(shí)代精神的單純的傳聲筒的。因此，馬克思和恩格斯創(chuàng)立馬克思主義美學(xué)和文論的初心就是要求無產(chǎn)階級(jí)的革命文學(xué)家藝術(shù)家能夠堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)追求歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、典型性、典型化的現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法，甚至“可以不顧作者的見解而表露出來”的現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法。

三、“藝術(shù)典型”是具體、獨(dú)特、感人的藝術(shù)形象

“藝術(shù)典型”“典型人物”或者簡言之“典型”是什么？新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論的“藝術(shù)典型論”揭示了藝術(shù)精品通過創(chuàng)作出具體、獨(dú)特、感人的“藝術(shù)典型”人物，來使藝術(shù)作品具有吸引力、感染力的“美的規(guī)律”，沒有“藝術(shù)典型”也就沒有高度的藝術(shù)精品。

按照西方美學(xué)和文論的傳統(tǒng)，“典型”一般就是指的個(gè)性與共性相統(tǒng)一的形象，特別是人物形象。盡管這個(gè)觀點(diǎn)理論在西方美學(xué)和文論的歷史發(fā)展過程中經(jīng)歷了古典現(xiàn)實(shí)主義的類型化和批判現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性化的不同發(fā)展階段，但是，追求人物形象的個(gè)性與共性的統(tǒng)一卻是共同的，不過，新古典主義的古典現(xiàn)實(shí)主義主要強(qiáng)調(diào)人物形象典型的類型化，而18世紀(jì)啟蒙主義的現(xiàn)實(shí)主義和19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義就主要追求人物形象典型的個(gè)性化。但是，這個(gè)關(guān)于典型的定義，似乎并沒有真正揭示典型的深刻本質(zhì)，而只是一種一般的、表面的界定。因?yàn)槭澜缟系娜f事萬物都是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。因此，為了真正揭示“典型”的深層本質(zhì)和本質(zhì)特征，就應(yīng)該更加深入地進(jìn)行探索。新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論的“藝術(shù)典型論”給我們揭示了“藝術(shù)典型”的深層本質(zhì)：具體、獨(dú)特、感人的藝術(shù)形象尤其是人物形象。

首先，我們可以看到，習(xí)近平的《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》是在“文藝要服務(wù)人民，就必須積極反映人民生活”的大前提下來論述“藝術(shù)典型”“典型人物”的。他指出：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷。真實(shí)的人物是千姿百態(tài)的，要用心用情了解各種各樣的人物，從人民的實(shí)踐和多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！币虼耍覀兛梢哉f，“典型人物”應(yīng)該就是具體的人物形象，他們應(yīng)該是來源于人民生活的“有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想”“有內(nèi)心的沖突和憂傷”“千姿百態(tài)的”個(gè)體形象，而不應(yīng)該是千人一面的、公式化、概念化、臉譜化、類型化的面具或者“抽象的符號(hào)”。用馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》的說法就是“具體之所以具體，因?yàn)樗窃S多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一”。因而典型人物也就是“多樣性統(tǒng)一”的“具體的”人物形象。經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品中成功的人物形象也就是這樣具體的人。我們看到，被馬克思和恩格斯高度贊揚(yáng)的莎士比亞的《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《麥克白》等悲劇中的人物，就是一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)、栩栩如生、多重性格、多樣性統(tǒng)一的典型人物，從文藝復(fù)興時(shí)代一直流傳至今，仍然活在世界文學(xué)藝術(shù)之林，成為世界文學(xué)藝術(shù)寶庫中的經(jīng)典。

其次，典型人物或者藝術(shù)典型應(yīng)該是獨(dú)一無二的藝術(shù)形象。這種典型人物應(yīng)該是“離不開中華文化的有力支撐”的，受到“中華文化獨(dú)一無二的理念、智慧、氣度、神韻”的浸染的人物形象；這種典型人物是“用中國人獨(dú)特的思想、情感、審美”創(chuàng)作出來的，既“屬于這個(gè)時(shí)代，又有鮮明中國風(fēng)格”的人物形象。中國特色社會(huì)主義文藝所創(chuàng)造出來的典型人物應(yīng)該是獨(dú)一無二的中國風(fēng)格和中國氣派的人物形象，不僅要表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化的中國特色，更應(yīng)該表現(xiàn)出中國特色社會(huì)主義時(shí)代的中國精神，自立于世界民族之林和世界文藝寶庫。中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的典型人物，像屈原《離騷》中的三閭大夫的形象，杜甫《石壕吏》中的為國犧牲了三個(gè)兒子的老婦人，白居易的《賣炭翁》中為了能夠把辛辛苦苦燒出來的木炭賣個(gè)好價(jià)錢而希望天氣再冷一些，卻最后被官府強(qiáng)行征用木炭的賣炭翁，還有冤情使得六月天下大雪的《竇娥冤》中的竇娥，《儒林外史·范進(jìn)中舉》中的屢試不中而最終以老童生中舉卻變成瘋?cè)说姆哆M(jìn)，《西游記》中大鬧天空和護(hù)送唐僧西天取經(jīng)的孫悟空、好吃懶做而又貪色愚蠢的豬八戒，《三國演義》中的智慧化身的諸葛亮、忠義雙全的關(guān)云長（關(guān)羽）、勇猛過人的張翼德（張飛）、依靠桃園三結(jié)義而成就了大業(yè)的劉玄德（劉備），《水滸傳》中被逼上梁山的宋江、林沖、武松、魯智深等一百零八好漢，《紅樓夢》中敢于反抗封建家長而進(jìn)行生死之戀的賈寶玉和林黛玉、溫柔敦厚的薛寶釵、機(jī)關(guān)算盡的王熙鳳，乃至魯迅的從歷史書中讀出“吃人”的狂人，被封建科舉制度戕害的孔乙己，被封建禮教逼死在“祝?！敝贡夼诼曋械南榱稚暮＿呅～C手和活潑可愛的小英雄到中年被沉重社會(huì)負(fù)擔(dān)壓榨成為麻木不仁的閏土，再到《青春之歌》中在黨的教育下不斷成長的女知識(shí)分子林道靜，《林海雪原》中打虎上山、深入龍?zhí)?、剿滅土匪座山雕的中國人民解放軍偵察排長楊子榮，《紅旗譜》中在幾次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中成長起來的朱老鞏、朱老忠、嚴(yán)志和、嚴(yán)運(yùn)濤、嚴(yán)江濤等幾代冀中革命農(nóng)民英雄，《紅巖》中為了中國人民的解放事業(yè)大義凜然、不怕犧牲、英勇就義的白公館和渣滓洞的革命烈士許云峰、江竹筠等，《哥德巴赫猜想》中為了中國科學(xué)事業(yè)而孜孜不倦、努力奮斗、勇攀數(shù)學(xué)王國高峰的陳景潤，《喬廠長上任記》中的銳意進(jìn)取、解放思想、改革開放、排除重重困難、沖鋒在撥亂反正、正本清源、發(fā)展生產(chǎn)、搞活經(jīng)濟(jì)第一線的喬光樸廠長，《白鹿原》中的行事光明磊落、懷仁義之心、以德報(bào)怨、好面子、認(rèn)死理的白鹿原族長白嘉軒，《人生》中的富于理想、銳意進(jìn)取、向往現(xiàn)代文明生活、不斷向命運(yùn)挑戰(zhàn)、自信堅(jiān)毅的現(xiàn)代農(nóng)村青年高加林，等等，不勝枚舉。他們都是與眾不同的、獨(dú)一無二的典型人物形象，是中華民族文學(xué)藝術(shù)寶庫中的瑰寶，正是他們把中華民族的文學(xué)藝術(shù)點(diǎn)綴得五彩繽紛，異彩紛呈，在世界文化藝術(shù)之林占據(jù)了一席輝煌地位。

再次，典型人物或者藝術(shù)典型應(yīng)該是感人的藝術(shù)形象。習(xí)近平的《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道?！备腥诵曰蛘吒腥拘允俏膶W(xué)藝術(shù)的最根本的審美特征，而且也是中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文論以及文藝創(chuàng)作、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)美學(xué)和文論以及文藝思潮、毛澤東思想美學(xué)和文論以及文藝思潮所特別強(qiáng)調(diào)的文學(xué)藝術(shù)的審美特征。同時(shí)，實(shí)質(zhì)上中國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，從古至今，就是以情感、感染性或者感人性為主要標(biāo)志。在唐宋以前，主要是以抒情性文學(xué)藝術(shù)為主，而敘述性文學(xué)藝術(shù)相對(duì)不那么發(fā)達(dá)，主要是：詩經(jīng)、離騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲為主，而其中的史詩和敘事詩仍然是突出“藝術(shù)典型”和“藝術(shù)典型化”的感人性或者感染性。從唐代傳奇和宋代話本開始，特別是到了明清時(shí)代小說、戲劇興旺發(fā)達(dá)以后，同樣是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型和藝術(shù)典型化的感情特征，感染性或者感人性的審美特征。因此，新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論的“藝術(shù)典型論”也就明確地凸顯出了典型人物和藝術(shù)典型化的感人性或者感染性的審美特征。這個(gè)恰恰就是與強(qiáng)調(diào)摹仿、認(rèn)識(shí)的西方美學(xué)和文論的一個(gè)明顯的區(qū)別，也就是美學(xué)和文論以及文藝思潮的中國特色之所在。

四、“藝術(shù)典型論”與新時(shí)期的非典型化傾向

新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)典型”論，有力地糾正了新時(shí)期某些非現(xiàn)實(shí)主義化和非典型化的錯(cuò)誤傾向，堅(jiān)持和豐富了中國化馬克思主義美學(xué)和文論的“現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷”，進(jìn)一步發(fā)展了中國化馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和文論，為新時(shí)代中國特色文藝的繁榮發(fā)展指明了方向和道路。

20世紀(jì)80年代中期以來，隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝和先鋒文學(xué)蜂擁而至，反典型、反英雄、去崇高化、碎片化、符號(hào)化等創(chuàng)作理念開始流行、傳播，影響到中國新時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，特別是典型人物形象塑造對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值遭到輕視，有作家公開鼓吹“三無”（無人物、無情節(jié)、無故事）的作品，反對(duì)塑造人物形象和典型人物，甚至拒絕刻畫人物形象和典型人物的社會(huì)性、時(shí)代性、歷史性，把注意力專注于人物的無意識(shí)、潛意識(shí)和欲望心理的“自動(dòng)寫作”。由此，這種非現(xiàn)實(shí)主義化和反典型化的錯(cuò)誤傾向模糊了是非善惡，極力鼓吹倡導(dǎo)“零度寫作”，造成了一定程度上的混亂和困惑。曠新年的《典型概念的變遷》說：“新時(shí)期，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)規(guī)范挑戰(zhàn)和替代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范，同時(shí)也發(fā)生了一個(gè)‘典型’概念及其理論體系崩解的過程?！崩罟鹂摹丁暗湫汀崩碚摰奶c中國“寫人學(xué)”的構(gòu)建》也說：“新時(shí)期以來，隨著西方形形色色的現(xiàn)代文論，尤其是形式主義文論的引進(jìn)，‘典型’理論遭受到摧枯拉朽般的撼動(dòng)和重創(chuàng)。盡管目前還不斷有人光顧這片業(yè)已灰飛煙滅的理論陣地，但除了重復(fù)過去，便是聲討、清算或哀悼。從近年所發(fā)表的論文題目，如《悼念‘典型’》《‘典型論’質(zhì)疑》《典型——坍塌中的文學(xué)迷信》等，即可見一斑。事實(shí)上，‘典型’理論由走紅幾近一個(gè)世紀(jì)，到如今七零八落的坍塌，是一種歷史的必然。”事實(shí)上，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，這種所謂“典型理論的坍塌”只不過是一時(shí)的鬧劇，從實(shí)質(zhì)上來看，它并不意味著藝術(shù)典型理論本真形態(tài)的坍塌和崩解，而只不過是左傾教條主義的扭曲形態(tài)的藝術(shù)典型理論的必然結(jié)局。實(shí)際上，新時(shí)期對(duì)于“藝術(shù)典型”“藝術(shù)典型化”的反思批判，摒棄的并不是馬克思主義美學(xué)和文論的“莎士比亞化”藝術(shù)典型理論本身，而是那種被“四人幫”的“陰謀文藝”歪曲和僵化的“一個(gè)時(shí)代只能有一種典型環(huán)境”“一個(gè)階級(jí)只能有一種典型人物”“三突出”“三陪襯”“高大全”的“偽典型”觀念。對(duì)于高揚(yáng)革命現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法的美學(xué)和文論以及文藝作品、敘事性文藝作品而言，藝術(shù)典型理論仍然是一個(gè)理論和實(shí)踐的核心問題，是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)的美學(xué)和文論話題。

馬克思主義美學(xué)和文論在創(chuàng)立之初就確立了藝術(shù)典型和藝術(shù)典型化的現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法，馬克思主義美學(xué)和文論的藝術(shù)典型理論傳入中國以后也就與馬克思主義哲學(xué)、革命理論一起被中國化了，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就是中國化馬克思主義美學(xué)和文論的主要表現(xiàn)形態(tài)。毛澤東就十分推崇馬克思主義美學(xué)和文論的藝術(shù)典型理論。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出：“文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文藝作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。”毛澤東思想的美學(xué)和文論的藝術(shù)典型理論在鄧小平理論、三個(gè)代表重要思想、科學(xué)發(fā)展觀的美學(xué)和文論中得到了進(jìn)一步的堅(jiān)持和豐富。到了新時(shí)代，習(xí)近平的《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，不僅再一次提出這個(gè)“藝術(shù)典型論”，而且規(guī)定了“藝術(shù)典型”的基本定性，并且把“藝術(shù)典型”當(dāng)作藝術(shù)作品的高度和時(shí)代藝術(shù)高度的標(biāo)志。這就為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作指明了方向和繁榮發(fā)展的廣闊道路。這是值得廣大美學(xué)家、文論家、文學(xué)藝術(shù)家們高度重視、認(rèn)真學(xué)習(xí)、實(shí)際體悟、身體力行的美學(xué)和文論的重要問題。

歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得注意，無論是歷史還是現(xiàn)實(shí)都昭示我們：堅(jiān)持和豐富革命現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法，把現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷結(jié)合起來，塑造好新時(shí)代的藝術(shù)典型形象和“典型環(huán)境中的典型人物”，充分發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法的優(yōu)勢，應(yīng)該是繁榮發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文論以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重中之重，關(guān)鍵中的關(guān)鍵。因?yàn)?，只有典型人物的高度才是文藝作品的高度，才是時(shí)代藝術(shù)的高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。

注釋：

[1][10][12][13][14]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報(bào)》，2016年12月1日第1版。

[2]《周易·系辭下》，《古代文論萃編》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第235頁。

[3]司馬遷：《史記·屈原賈生列傳》，劉勰：《文心雕龍·比興》，《古代文論萃編》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第236頁。

[4]李贄：《水滸傳回評(píng)》，《古代文論萃編》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第238頁。

[5]二知道人：《紅樓夢說夢》，《古代文論萃編》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第247頁。

[6][8][9]【德】恩格斯：《致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第139頁，第112—114頁，第139—140頁。

[7]【德】馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第106頁。

[11]《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第100頁。

[15]曠新年：《典型概念的變遷》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第1期。

[16]李桂奎：《“典型”理論的坍塌與中國“寫人學(xué)”的構(gòu)建》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?010年第3期。

[17]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1958年版，第59頁。