◆陶 冶 劉思彤

自改革開放以來，哪吒的神話故事先后經(jīng)歷了五部國產(chǎn)動(dòng)畫片的改編。這42年里，不僅中國從改革開放走到了新時(shí)代，國產(chǎn)動(dòng)畫也經(jīng)歷了從輝煌到低谷直至今天的“國漫崛起”。在這種時(shí)代變遷的背景下，我們無論如何都不能將所處不同時(shí)期的動(dòng)畫文本中哪吒成長敘事的差異，全盤視為創(chuàng)作者主觀的藝術(shù)觀念所致，誠如饒曙光所言，動(dòng)畫創(chuàng)作“本質(zhì)上是一種文化活動(dòng)，對(duì)其的根本性解釋需要從生產(chǎn)的時(shí)代語境中探索答案”。并且，動(dòng)畫作為凝結(jié)了大量勞動(dòng)的文化產(chǎn)品，恐怕時(shí)代的集體意識(shí)對(duì)作品的創(chuàng)作有著更大的影響。

革命英雄的新時(shí)期斗爭

1979年出品的動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》，其里程碑意義不僅體現(xiàn)在它是中國第一部寬銀幕動(dòng)畫片，也是中國第一部在戛納參展的華語動(dòng)畫電影，更為重要的是它身處剛剛結(jié)束“十年浩劫”，迎來中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的“新時(shí)期”。一方面根據(jù)神話改編而來的《哪吒鬧?！烦蔀榉此肌拔母铩逼陂g“題材禁錮的媒介載體，積極回應(yīng)著解放思想的時(shí)代方針”；另一方面，上海美術(shù)電影制片廠的創(chuàng)作者們又通過對(duì)《封神演義》中相關(guān)情節(jié)“取其精華，去其糟粕”的改編，彰顯了這一時(shí)期中國動(dòng)畫創(chuàng)作者“破舊迎新”的創(chuàng)作理念。

創(chuàng)作者們對(duì)該片進(jìn)行了全齡化觀影的定位，《哪吒鬧海》的導(dǎo)演兼編劇王樹忱曾撰文回憶當(dāng)初選擇這個(gè)題材的初衷，就是因?yàn)椤八巧儆械囊孕『橹鹘堑纳裨?，這段故事給小孩和大人都合適”。同時(shí)，對(duì)于哪吒這一人物形象的塑造上，導(dǎo)演表示“要讓人們感到他活著可愛，死了可惜，復(fù)活有理”，使作品呈現(xiàn)出一種兼具了正劇和悲劇的風(fēng)格。這種新的藝術(shù)觀念具體表現(xiàn)在對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫低齡受眾定位的突破，并在與時(shí)代的互映中構(gòu)建起了觀眾的情感認(rèn)同。

（一）反帝反封建的斗士

1979年的《哪吒鬧海》對(duì)明代《封神演義》中有關(guān)哪吒的故事情節(jié)較為顯著的改編，便是將哪吒大鬧東海的行為動(dòng)機(jī)從頑皮惹禍改寫為救人心切。影片中作為一方天官的龍王卻要吃掉人間的童男童女，如此一來，影片中的正邪對(duì)抗其實(shí)是包裹了一些微妙的階級(jí)對(duì)立意味，無形中承接了“十七年”革命電影中的敘事邏輯。它繼續(xù)上演了“那些由無辜的受害者（陳塘關(guān)的百姓），勇敢的抗議者（革命者哪吒），清醒成熟的智者（支持哪吒復(fù)仇的太乙真人），與邪惡、非人的惡勢(shì)力（腐敗的權(quán)力專制龍王）之間的生死角逐”。當(dāng)然，影片中與哪吒對(duì)立的是“舊”有的腐敗專政，因而它可以被合理地質(zhì)疑和批判，這也是作為“新”的上層機(jī)制所給予藝術(shù)家有限的話語權(quán)力。而個(gè)體的抗?fàn)幙偸且c國家的民族的解放連為一體，才能在這一時(shí)期進(jìn)一步凸顯出意義，就像影片中的哪吒決心打敗龍王并非為己，而是為了拯救整個(gè)陳塘關(guān)百姓，他的“革命行動(dòng)”始終圍繞著人民利益出發(fā)，繼續(xù)實(shí)踐著“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的主流意識(shí)形態(tài)。

影片中所體現(xiàn)出的哪吒的革命意識(shí)也并非只是推翻專制的暴權(quán)，而是通過暗合在故事情節(jié)里的父子沖突，呈現(xiàn)出對(duì)封建落后文化一定的反思。影片中李靖身為哪吒的父親非但沒有肯定哪吒的救人之舉，反倒對(duì)哪吒呵斥“你怎敢傷害天庭龍種”，進(jìn)一步彰顯了封建綱常倫理的愚昧性。而那個(gè)自己受了委屈還怕連累父親的哪吒，如此寫實(shí)地反映了長久以來被父權(quán)壓迫的子一輩無奈的心理，因而哪吒選擇以自刎完成了自己的“孝道”尤為令人痛心。當(dāng)對(duì)抗龍王時(shí)威風(fēng)凜凜的英雄哪吒，也因無法回避這種“父父子子”的情感糾纏而倒在血泊之時(shí)，反而將影片反強(qiáng)權(quán)反壓迫的斗爭精神推向了極致。誠如戴錦華在描述“新時(shí)期”涌現(xiàn)出的文化英雄那樣，哪吒“作為一種體制的批判者，以燃燒自己的方式而照亮了前方黑暗，成為了當(dāng)然的這一時(shí)期的引路人”。如此，《哪吒鬧?！愤@一全齡化的成長故事，對(duì)于兒童來說，它無疑是再次講述了一個(gè)正義終將戰(zhàn)勝邪惡的童話寓言，而對(duì)于經(jīng)歷文革傷痛，迎來思想解放的成年觀眾而言，顯然它是蘊(yùn)含了啟蒙精神的典范。

（二）“大團(tuán)圓”的人道主義

誠如王樹忱導(dǎo)演的筆述，影片中的哪吒是飽含了悲劇色彩的英雄，出于解救小伙伴的正義之舉卻讓他承受了生命的代價(jià)，而更顯悲劇性的是，這一結(jié)果又是由哪吒的父親間接導(dǎo)致的。在影片的高潮——“哪吒自刎”的情節(jié)點(diǎn)上，四海龍王以陳塘關(guān)百姓的性命相逼，而關(guān)鍵時(shí)刻哪吒的法寶又被父親收繳，致使其無力對(duì)抗龍王。

在這個(gè)敘事段落中，導(dǎo)演以哪吒的視點(diǎn)快速銜接了一些百姓們受苦的近景和特寫鏡頭，目睹了這一切的哪吒毅然決然地拿起了地上的刀劍。影片灰暗的色調(diào)將英雄赴死的悲壯氛圍烘托到極致。而叼著法寶奔向哪吒的梅花鹿也未能實(shí)現(xiàn)“最后一分鐘營救”，不甘屈服的哪吒就這樣成為了舊惡勢(shì)力壓迫下的祭品。到了影片后半段的情節(jié)，哪吒復(fù)活的眾望所歸，以及哪吒殲滅妖龍的大快人心，將影片前期的悲劇基調(diào)陡轉(zhuǎn)為“大團(tuán)圓”結(jié)局，應(yīng)驗(yàn)了革命的前途——“社會(huì)主義事業(yè)必將取得最終勝利”神話預(yù)言。

全片最耐人尋味的是結(jié)局的那一幕，打倒了龍王的哪吒腳踩著風(fēng)火輪，在小伙伴與疼愛他的管家的歡呼聲中歸來，作為英雄的他貌似又回到了人民群眾中去?？墒请S即哪吒又騎著他的小鹿大步奔向了遠(yuǎn)方，他去了哪里我們不得而知，但正是如此，給予了觀眾足夠多想象的空間。而且歸來這一幕全然不見了曾經(jīng)將他束縛住的父親，是否也象征著哪吒已經(jīng)擺脫父權(quán)的那層壓迫？這種聯(lián)想并非毫無根據(jù)，在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的“新時(shí)期”，“解放思想”的政治方針也一同帶來了70年代末人道主義思潮的興起，也使得藝術(shù)家們將創(chuàng)作的思考落在了如何反映“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)這一點(diǎn)上。

影片中的哪吒經(jīng)歷了九死一生的磨難才得以重新回歸，與遭受了十三年打壓，在“新時(shí)期”涅槃重生的上海美術(shù)電影制片廠，有著幾乎一致的境遇。換言之，創(chuàng)作者們將自己所處變革時(shí)代獲得的直接經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)表露在了哪吒的“英雄旅程”里，而影片中的成長敘事，并非只是為了滿足藝術(shù)家個(gè)性的宣泄，而是盡可能地映照出時(shí)代的其他景觀。哪吒的成長之路喚起了部分創(chuàng)傷記憶，而其奔向自由的結(jié)尾則回應(yīng)了人道主義思潮下，大眾對(duì)新生活的向往。這不僅是一次對(duì)群體情感經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更是一次集體潛意識(shí)的流露。

少年英雄的新世紀(jì)蛻變

進(jìn)入新世紀(jì)后，經(jīng)濟(jì)全球化浪潮所帶來的卻是第三世界國家民族主體身份的危機(jī)，不僅一種反思和質(zhì)疑全球化的思想在國內(nèi)蔓延，而且傳統(tǒng)文化復(fù)興的民族化思潮也進(jìn)一步滲透到了文藝創(chuàng)作的實(shí)踐中。在國產(chǎn)動(dòng)畫領(lǐng)域，神話作為一種傳統(tǒng)文化資源被再次喚醒和激活，“哪吒”作為家喻戶曉的神話英雄也再一次呈現(xiàn)在了影視作品中。首先是2003年中央電視臺(tái)所播出的52集電視動(dòng)畫片《哪吒傳奇》，曾為當(dāng)年的央視創(chuàng)下了7.06%的高收視記錄。而2016年的《我是哪吒》更是打著“國內(nèi)首部以哪吒為主角的3D動(dòng)畫電影”的名號(hào)與觀眾見面。相比于前作《哪吒鬧?！?，這兩部動(dòng)畫片中最明顯的變化，是對(duì)哪吒以更貼近現(xiàn)代兒童的形象進(jìn)行塑造，其“英雄之旅”也更像是一場(chǎng)兒童世界的冒險(xiǎn)探索，盡管影片也還是一如既往地以主人公打倒反派、拯救世界為結(jié)局，但其成長的重心是凸顯身為“兒童”的主人公性格的蛻變和收獲。動(dòng)畫片中哪吒的英雄蛻變更像是現(xiàn)代少年兒童成長生活的投射，換言之，這兩部動(dòng)畫片中都有意將哪吒的“英雄之旅”與現(xiàn)代少兒的成長軌跡縫合，使得哪吒不僅被塑造為動(dòng)畫片中的少年英雄形象，也力圖將其打造成為文本外部少兒觀眾的偶像。

（一）兒童教育的功能性期待

從哪吒的視覺形象上看，2003年《哪吒傳奇》儼然是沿襲了《哪吒鬧?！分袆偝鰣?chǎng)時(shí)身著紅肚兜的小娃娃形象，一方面《哪吒鬧?！泛汀赌倪競髌妗分兄魅斯囊曈X年齡都指向孩童，這固然是對(duì)神話里哪吒原型的還原，但在2003年《哪吒傳奇》中哪吒的性格特征顯然更貼近于現(xiàn)代少年兒童。哪吒傳奇的導(dǎo)演曾坦言，在塑造哪吒這一人物時(shí)，是有意凸顯哪吒的孩童特征，要將其視為一個(gè)正在成長的小英雄。如此來看，“小”和“英雄”正是導(dǎo)演對(duì)哪吒形象塑造的重要指導(dǎo)理念。

一方面對(duì)“小”的強(qiáng)調(diào)使得正在成長中的哪吒被允許暴露一定的缺點(diǎn)，因此我們可以看到在《哪吒傳奇》中那個(gè)起初有點(diǎn)驕傲自負(fù)的哪吒，那個(gè)因?yàn)樨澩媾獊G了盤古石的哪吒。但“英雄”的所指，又強(qiáng)調(diào)對(duì)哪吒正面形象的塑造，并能通過電視機(jī)“合家歡”的效果達(dá)到教育青少年兒童的目的。換言之，創(chuàng)作者們實(shí)際上是以《小兵張嘎》的方式在塑造著哪吒的形象。另一方面，1997年1月11日中共中央發(fā)出的《關(guān)于進(jìn)一步做好文藝工作的若干意見》中，進(jìn)一步提出少兒文藝作品應(yīng)當(dāng)增強(qiáng)知識(shí)型和趣味性。這更在一定程度上引導(dǎo)了新世紀(jì)后動(dòng)畫片創(chuàng)作方向的調(diào)整，消解了上個(gè)世紀(jì)的小英雄天生的“正義凜然”，而是呈現(xiàn)一個(gè)更能被少兒觀眾所認(rèn)同的，與自己一起成長的“朋友”。

在革命記憶日漸遙遠(yuǎn)的新世紀(jì)，時(shí)代的輕松氛圍也使得英雄背負(fù)的使命不復(fù)上個(gè)世紀(jì)的沉重感。與《哪吒鬧?！分心莻€(gè)需要反權(quán)威斗父權(quán)的哪吒相比，一種更無憂快樂的小英雄形象，呈現(xiàn)在了彼時(shí)的動(dòng)畫熒屏上。新世紀(jì)以后哪吒“英雄旅途”的重點(diǎn)也相應(yīng)地不只是描寫英雄如何歷經(jīng)磨難為世人帶來正義與光明，而是強(qiáng)調(diào)其如何在冒險(xiǎn)路上，長知識(shí)長本領(lǐng)，形成正確的道德品質(zhì)。甚至在《哪吒傳奇》每集大寫的片頭中，都會(huì)出現(xiàn)“信義無價(jià)”這樣直接的“中心思想概括”。并且，“夸父追日”“女媧補(bǔ)天”等一些指向優(yōu)秀品格的故事，也被雜糅到了《哪吒傳奇》中演繹，這無外乎也是社會(huì)對(duì)新一代少年兒童的教育期待，使得少年英雄小哪吒可以被清楚地認(rèn)定為是新世紀(jì)的“社會(huì)主義接班人”。

（二）少年英雄的全球化想象

作為中央電視臺(tái)耗時(shí)三年，總投資上千萬元人民幣的力作，《哪吒傳奇》的導(dǎo)演在其創(chuàng)作闡述中，曾談到“我們長久以來渴望創(chuàng)造出具有中國風(fēng)格、民族氣派的動(dòng)畫片，塑造出中國的卡通明星，讓中國兒童歡喜，乃至受到世界兒童的喜歡?！痹捳Z背后是對(duì)國內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)長期以來被美日動(dòng)畫片所占領(lǐng)的一種文化焦慮。實(shí)際上從20世紀(jì)八九十年代以來，一系列引進(jìn)的外國動(dòng)畫片就受到了國內(nèi)青少年兒童的極度喜愛，有調(diào)查顯示，在90年代北京電視臺(tái)播放的動(dòng)畫片中，迪斯尼出品的動(dòng)畫占到了百分之五十，美日動(dòng)畫加起來的占比遠(yuǎn)超國產(chǎn)動(dòng)畫。因而對(duì)哪吒以更貼近現(xiàn)代兒童的特征塑造形象，幾乎已經(jīng)上升到彼時(shí)國產(chǎn)動(dòng)畫與國外動(dòng)畫競爭中國兒童收視主導(dǎo)權(quán)的地步。

然而矛盾的是，當(dāng)少年英雄小哪吒被視為是一種民族文化對(duì)外來文化的抵抗，并希冀他也能實(shí)現(xiàn)“文化走出去”之時(shí)，我們?nèi)匀荒茉凇赌倪競髌妗分锌吹讲簧俚纤鼓釀?dòng)畫的影子。尤其是該劇中作為哪吒成長道路上的伙伴“小浣熊”的加入，顯然是在1999年迪斯尼動(dòng)畫《花木蘭》在國內(nèi)上映以后，國產(chǎn)動(dòng)畫中才出現(xiàn)這種主人公和他的動(dòng)物小幫手設(shè)置。事實(shí)上，該片一方面希冀通過對(duì)傳統(tǒng)民族文化的挖掘，宣誓全球化下“自我”與“他者”的差異；而另一方面，又能在“自我”的身上不斷找到“他者”的影子。這種斷裂和矛盾，不只體現(xiàn)在新世紀(jì)以后國產(chǎn)電視動(dòng)畫片的創(chuàng)作領(lǐng)域，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中也比比皆是。2011年上映的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《兔俠傳奇》中兔二的“英雄之旅”，和2008年美國夢(mèng)工廠出品《功夫熊貓》中阿寶如出一轍，無一例外都是平民英雄歷險(xiǎn)歸來、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的故事。

再看2016年動(dòng)畫電影《我是哪吒》中小主人公離開家實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，進(jìn)而拯救世界，最終重回家庭收獲愛的情節(jié)，其實(shí)也并沒有跳脫20世紀(jì)90年代以來，迪斯尼動(dòng)畫奉行的“兒童冒險(xiǎn)+溫情路線”的敘事模型。誠如英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯所言：“人們只有分享共同的東西，才能在差異中彼此共存”，顯然，在全球化浪潮中，多元文化的碰撞之后的互相融合不可避免，對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作亦是如此。

另類英雄的新時(shí)代自信

在以“實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”為主題的新時(shí)代，大國崛起所帶來的文化自信，也在2015的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）的市場(chǎng)逆襲之后涌入動(dòng)畫電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，某種程度上造就了今日所謂之“國漫崛起”。

《大圣歸來》的標(biāo)志性意義，還在于國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作終于可以呈現(xiàn)出一種由低幼化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛉甓问鼙姷内厔?shì)。而其塑造的另類英雄孫悟空的形象，是與傳統(tǒng)英雄完全相悖的“反英雄”。顯然，這種“反英雄”的塑造到了2019年《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）及2021年《新封神榜：哪吒重生》（以下簡稱《哪吒重生》）仍在延續(xù)?！赌凳馈返膶?dǎo)演餃子在接受采訪中多次表明是《大圣歸來》給他帶來的信心，甚至在該片以50億票房榮登中國電影史第三位的當(dāng)日，其官方微博還主動(dòng)提及《大圣歸來》并予以致謝。而《哪吒重生》的導(dǎo)演創(chuàng)作之初就是想要以年輕一代的情感召喚一個(gè)全新的哪吒。這兩部作品與《大圣歸來》有著一致的內(nèi)在敘事邏輯——講述一個(gè)現(xiàn)代人的成長故事。

（一）英雄自反與觀眾鏡像

2019年《魔童降世》中一個(gè)煙熏妝的丑哪吒，極大地顛覆了觀眾對(duì)哪吒的既有印象；而2021年《哪吒重生》中的哪吒更是化身為騎著摩托車的熱血青年。他們對(duì)于哪吒不僅只是顛覆前作中哪吒的視覺形象，而且在主人公身上還賦予了明顯的“反英雄”特征。

《魔童降世》中的哪吒被設(shè)定為魔丸出世，當(dāng)面臨他人的誤會(huì)時(shí)，他并不會(huì)選擇忍氣吞聲，甚至?xí)绶磁砂阌枰员┝ο嘞?；而《哪吒重生》中的主人公李云祥，盡管是迫于生計(jì)，但其確實(shí)一直從事著非法走私的活動(dòng)。這兩部影片中的英雄主角形象所體現(xiàn)的復(fù)雜性恰恰就是成人世界灰色地帶的縮影，從而使之有別于傳統(tǒng)英雄故事里善惡分明的設(shè)定——顯然這種灰色的人物設(shè)定，就表明了影片創(chuàng)作之始便不打算面向低齡化群體。

兩位主人公身上所體現(xiàn)的不止于要褪去了英雄完美的外衣，暴露出一定的性格缺點(diǎn)，而是他們發(fā)出了一種共同的困惑——“我”是誰？這是在前三部哪吒神話改編動(dòng)畫片中均未呈現(xiàn)的。顯然，這種“我是誰”的困惑恰恰也投射了銀幕前的觀眾對(duì)自我的追問——以80后和90后為主要消費(fèi)群體的目標(biāo)觀眾，恰恰是中國計(jì)劃生育背景下獨(dú)生子女的一代。有學(xué)者曾經(jīng)這樣描述過這個(gè)群體的心理特征是：“因?yàn)槿狈π值芙忝茫偸菚?huì)顯得孤獨(dú)，又因?yàn)橐恢笔羌彝サ闹行?，使得他們更關(guān)注于自我”。因此他們一開始就能夠體會(huì)到影片中主人公的孤獨(dú)和自我懷疑，對(duì)于人性曖昧不清的理解，對(duì)人與群體之間的隔閡，正是這部分群體共有的精神困境。

從角色認(rèn)同的角度看，他們更能與影片中“反英雄”特征的主人公產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，而影片的“英雄之旅”所完成的根本上說恰恰是個(gè)體對(duì)于“我是誰”的解答過程。毫無疑問，幾乎所有的藝術(shù)作品本身都會(huì)存有藝術(shù)家個(gè)人的情感投射，而一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，《魔童降世》和《哪吒重生》的導(dǎo)演都是80后，影片打動(dòng)的也恰恰是銀幕前的80后觀影群體?；蛟S也可以這樣理解為，在一個(gè)缺乏自我認(rèn)同的時(shí)代，電影銀幕就成為了一面鏡子，銀幕中的與觀眾產(chǎn)生共鳴的“反英雄”，投射出的恰恰是觀眾自我認(rèn)同的鏡像。

（二）個(gè)人情感與集體理想

“反英雄”并不是代表著反對(duì)英雄，只是淡化了先天的英雄主義，讓英雄從神性中回到普通人的身份上來。英雄作為人類集體無意識(shí)的一種心靈符號(hào)，無論在何種時(shí)代和社會(huì)語境下，它都能被有效地召喚出來。有學(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)，急劇的社會(huì)變遷會(huì)帶來人們對(duì)“英雄功能”的質(zhì)疑。但與此同時(shí)，在中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中卻呈現(xiàn)出一種積極的辯證法：“一方面是個(gè)體心理空間的擴(kuò)大的同時(shí)也會(huì)帶來公共服務(wù)意識(shí)的生長”，個(gè)人往往還是會(huì)歸屬到集體中，找到自我的價(jià)值。

正如《魔童降世》中，哪吒是因?yàn)橄敫淖兯说目捶?，所以開始跟著太乙真人學(xué)習(xí)了法術(shù)，欲通過降妖除魔來尋找自我價(jià)值，而他最后返回陳塘關(guān)，也是因?yàn)樗桓赣H李靖愿意以命換命所感動(dòng)，但影片最后呈現(xiàn)的還是哪吒拯救了陳塘關(guān)。影片的大結(jié)局是以一個(gè)全景鏡頭交代了陳塘關(guān)百姓對(duì)于哪吒的感謝和認(rèn)可，而看到這一幕的哪吒也深受感動(dòng)?？梢哉f，哪吒拯救陳塘關(guān)所以他成為了英雄，同時(shí)回到集體中的他，也獲得了改變。

在《哪吒重生》中，李云祥打敗了東海龍王，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人復(fù)仇，但同時(shí)他也阻止了海嘯的來臨，拯救了東海市的百姓們。這也是中國的英雄大片與好萊塢大片所呈現(xiàn)的完全個(gè)人英雄主義最大的不同。盡管新時(shí)代以來的國產(chǎn)動(dòng)畫電影更多地彰顯了人性與情感的主體地位，但歸根結(jié)底，中國式的英雄敘事并不會(huì)凸顯個(gè)人與集體的二元對(duì)立，而是將個(gè)人與外部世界力量融合在一起。這是能繼續(xù)響應(yīng)新時(shí)代的主流價(jià)值觀體系，同時(shí)又能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同型互動(dòng)的英雄。

事實(shí)上，從2015年暑期的《大圣歸來》開始，近幾年涌現(xiàn)出來的頭部動(dòng)畫電影中，都非常注重對(duì)個(gè)體微觀經(jīng)驗(yàn)的闡述，將高高舉起的英雄主義回歸到日常平淡的敘事中?！胺从⑿邸比宋锼茉斓挠行?，其實(shí)是將個(gè)體的話語表達(dá)與現(xiàn)實(shí)生活中的景觀實(shí)現(xiàn)深度的套嵌，從而建構(gòu)起觀眾對(duì)人物的情感認(rèn)同。此時(shí)，英雄的深刻性得以彰顯———他/她不是某一個(gè)人或某一部分群體的鏡子，他/她最終仍然會(huì)回到主流價(jià)值的話語中，從而在集體認(rèn)同中獲得“我是誰”的自我認(rèn)同。

結(jié)語

從1979年的《哪吒鬧海》開始，國產(chǎn)動(dòng)畫片中哪吒“英雄之旅”變遷的敘事邏輯，恰恰是從中國邁入改革開放以來，國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作與不斷更替的社會(huì)文化和市場(chǎng)環(huán)境的融合。而“哪吒”從革命英雄到少年英雄再到“反英雄”的變換，一方面體現(xiàn)了國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作努力探求與時(shí)代同步的文化自覺，另外一方面也帶來了今日國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)該思考的現(xiàn)實(shí)問題，即夾雜在與好萊塢動(dòng)畫和日漫競爭中的國產(chǎn)動(dòng)畫，如何以傳統(tǒng)文化為根，同時(shí)又能適應(yīng)當(dāng)代受眾的文化心理。正如那些已經(jīng)取得票房佳績的現(xiàn)象級(jí)國產(chǎn)動(dòng)畫，既重拾了對(duì)中國悠久神話故事的改編，喚醒了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)文化因子，同時(shí)又以對(duì)英雄情懷的當(dāng)代性書寫被盛贊為是對(duì)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)化。

首先，國產(chǎn)動(dòng)畫英雄敘事的核心應(yīng)落腳在對(duì)社會(huì)共同情感的表達(dá)上。《哪吒鬧?！分械母锩⑿墼?jīng)呼應(yīng)了新時(shí)期啟蒙思想和后革命下的“人性”反思，而《魔童降世》中“反英雄”敘事的成功，也是因?yàn)槊闇?zhǔn)了新一代年輕觀眾對(duì)自我的關(guān)注，與銀幕中有著“缺失”的英雄的情感共鳴。

其次，國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作在承接了美國迪斯尼、好萊塢超級(jí)英雄故事的敘事傳統(tǒng)后，一種新的本土動(dòng)畫英雄敘事也正在生長出來。曾幾何時(shí)，當(dāng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影使用好萊塢式的語法展開敘事，不免讓人質(zhì)疑這是對(duì)西方主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”文化霸權(quán)的默認(rèn)?！赌凳馈泛笥^眾對(duì)“神話宇宙”的想象，也是國人對(duì)本土超級(jí)英雄電影的呼喚。

實(shí)際上，自2015年《大圣歸來》以來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展至今已經(jīng)有足夠的技術(shù)自信，而新一輪的國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作中的“反英雄”將個(gè)體主義和集體訴求的融合敘事，更體現(xiàn)了將民族文化內(nèi)涵與“他者”的成功敘事經(jīng)驗(yàn)有效融合之后建立起來的文化自信。那么“哪吒”之后，國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展又該去往何處？大熱期待之下的《姜子牙》并未取得如期的票房，或許已經(jīng)說明了，國產(chǎn)動(dòng)畫才剛剛踏上自己的“英雄之旅”。

注釋：

[1]饒曙光，常伶俐：《挑戰(zhàn)與機(jī)遇：當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的現(xiàn)象反思》，《長江文藝評(píng)論》，2018年第2期。

[2]褚亞男：《傳統(tǒng)文化資源與動(dòng)畫創(chuàng)新策略研究——以20世紀(jì)80年代中國動(dòng)畫電影為例》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2019年第2期。

[3][4][8]王樹忱：《〈哪吒鬧?！档膭”靖木幒豌y幕體現(xiàn)》，《電影通訊》，1979年第4期。

[5]戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

[6]褚亞男：《傳統(tǒng)文化資源與動(dòng)畫創(chuàng)新策略研究——以20世紀(jì)80年代中國動(dòng)畫電影為例》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2019年第2期。

[7]戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

[9]朱潔：《中國電影中人道主義思潮的流變——兼論新生代電影中的人道主義》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第4期。

[10][12]蔡志軍：《中國卡通明星——談〈哪吒傳奇〉中哪吒的人物塑造》，《電視研究》，2003年第10期。

[11]《中共中央關(guān)于進(jìn)一步做好文藝工作的若干意見》，《新華每日電訊》，1997年5月23日頭版。

[13]楊利慧：《全球化、反全球化與中國民間傳統(tǒng)的重構(gòu)——以大型國產(chǎn)動(dòng)畫片〈哪吒傳奇〉為例》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2009年第1期。

[14]【英】安東尼·吉登斯：《全球時(shí)代的民族國家》，郭忠華、何莉君譯，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第1期。

[15]史春景：《不英雄的英雄孤獨(dú)的反英雄——〈局外人〉中莫爾索形象再次解讀》，《文學(xué)界（理論版）》，2012年第7期。

[16]白惠元：《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第11頁。

[17]沈杰：《志愿精神在中國社會(huì)的興起》，《中國青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第6期。