艾 瑪

寫作十多年來，我除了寫了一部長篇、有限的幾部中篇外，其余的都是短篇小說，大約有五十多篇，不算多，也不算少。不過，倘若在這基礎(chǔ)上去談什么小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，實在是缺乏些勇氣，但談?wù)勗趧?chuàng)作中遇到過的困難，倒是可以說上一兩句。

不同時期，寫作中遇到的困難似乎總是一樣，無非就是寫什么，以及怎么寫的問題。但同樣是寫什么和怎么寫，不同時期，卻是不大一樣的，這跟作家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累、個人認(rèn)知的不斷變化有很大的關(guān)系。

很多小說家都認(rèn)為短篇難寫，但大家?guī)缀醵际菑亩唐≌f開始自己的寫作生涯的，我也不例外。最初的幾年，我一直都在寫短篇。原因大約在于，短篇是最適合練習(xí)的一種小說體裁了。那時我對小說創(chuàng)作的認(rèn)識是非常模糊的，比較確定的有兩點(diǎn)，一是小說不能寫得太無聊，得讓人能讀下去。二是寫短篇的話，不能寫得太短，也不能寫得太長。(那時我接受了一個在作者中廣為流傳的關(guān)于短篇小說的法則：字?jǐn)?shù)最好不要少于六千，也不要超過一萬。)至于“寫什么”，我反而是沒有太多疑豫的。人到中年，肩上的擔(dān)子越來越重，人生的路卻越走越迷茫，心里有太多需要表達(dá)的了。我最初的一些作品，雖然所寫的全是卑微的小人物，但我自認(rèn)為在這“小”里，藏著我想藏的“大”，于是我在一篇創(chuàng)作談里天真地寫道，“其實也可以換個題目寫成學(xué)術(shù)論文，關(guān)于青少年犯罪，關(guān)于失蹤人口，關(guān)于嚴(yán)打，以及論死刑之存廢……”這在現(xiàn)在看來著實有些可笑，但對當(dāng)時的我來說卻是非常真實的經(jīng)歷。從軍校轉(zhuǎn)業(yè)到地方高校，從教師到行政工作，最大的變化是從寫論文的壓力下解放了出來，而小說是多么自由。于是我拋棄了我平庸的學(xué)術(shù)理性，找到了一種更能讓我內(nèi)心得到宣泄的表達(dá)方式，寫作時常常帶著一種莫名的自信，很肯定地覺得自己寫的是“我們生活中的缺失……這些缺失在損害著我們的生活?！蔽乙膊惶敢獍炎约旱膶懽鳉w類于地域?qū)懽鳎叭绻且f地域，那么‘缺失’就是我的地域?！蔽掖竽懛窒黻P(guān)于短篇小說的創(chuàng)作體會，“短篇小說的篇幅、形式，并不對我那些看似有些大的表達(dá)意圖構(gòu)成妨礙，恰恰相反，它把我的注意力疏導(dǎo)向一個更深層的領(lǐng)域，一個詩性的，但卻有著更多自由的領(lǐng)域(至少不必把句子拆開了撂起來)，它不再依賴情節(jié)，它的形式反而是柔軟的，充滿著彈性。這似乎是一個預(yù)示：即便是我們現(xiàn)在身處的世界，不受限制的生活依然是可能的”(《以小搏大的短篇》)。瞧，以為寫了幾個短篇，便得到了自由。很快，我就被打臉了，先是被寫作，后來是被生活?！咔橐粊?，門也出不去，哪里有不受限制的生活呢？而“寫什么”，從來就不是一件簡單輕松的事，在當(dāng)下，則更是一件需要調(diào)動全部智慧去嚴(yán)肅對待的事情了?？傊瑒傞_始那陣，我很少為寫什么發(fā)愁的，覺得最困難的事，反而是給小說取個什么題目，或者視角之類的技術(shù)性問題，用哪種人稱開始，往往都要糾結(jié)半天。

“木元……木元吶！”

回回都是天沒亮，姆媽就在樓下的天井里一聲長一聲短地叫。

這是我第一個短篇《米線店》的開頭，寫完這兩句后，接下來這句，“姆媽生他的時候不到二十歲，” 這句中的“他”，我一忽而改成“我”，又一忽兒改成“他”，反復(fù)多次，糾結(jié)得差點(diǎn)因此喪失了感受寫作樂趣的能力。

好在這個時期是短暫的，它很快就過去了。就像一個剛走到河邊的新手船夫，興沖沖地把自己心愛的小船放入水中后，忽聽得前方灘響流急，不免慌亂，便擔(dān)心起自己準(zhǔn)備不夠、經(jīng)驗不足，害怕行之不遠(yuǎn)便翻船。現(xiàn)在回頭看，會發(fā)現(xiàn)那個時候擔(dān)心自己會犯的，往往都是一些比較低級的錯誤，因為還意識不到什么錯誤才是致命的緣故吧。所以這一時期的寫作，也往往在細(xì)微處精雕細(xì)琢，而缺一種往縱深處去的努力。究其原因，大約在真正開始寫作之前，做了許多年的單純的讀者，深受自己熱愛的作家及作品影響，眼中所見，全是他們的好，是他們作品里的得著，而對他們及其作品里的遺憾，還未及體察的緣故。等這個新船夫的航程真正展開，那些細(xì)微處的糾結(jié)，就會慢慢消散了，因為需要應(yīng)付的問題，實在是太多了。對話、人物的心理、情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏，等等，這些問題哪一個都比視角更難解決。

我也不太愿意把自己的寫作歸類于地域?qū)懽鳎叭绻且f地域，那么‘缺失’就是我的地域

我很快就接受現(xiàn)實，放棄了馬上寫部長篇的打算，決定先寫幾年中短篇再說。盡管大家都說短篇難寫，但我發(fā)現(xiàn)中篇也蠻難寫的，長篇當(dāng)然就更難了。所以那時我的閱讀也是以中短篇小說為主，抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)去研讀。我試著翻譯我讀到的好的英文短篇，讀完一篇小說和翻譯一篇小說的感受差別非常之大，翻譯是一種更深層次的閱讀與學(xué)習(xí)。調(diào)整好心態(tài)之后，我也不急于去彌補(bǔ)自己的不足了，尊重，但對看來像是“細(xì)枝末節(jié)”處的批評持保留的態(tài)度了。記得那時在跟一位責(zé)編討論我的一個短篇時，我為自己辯解道，“請把這篇小說當(dāng)做一個人好了，他有點(diǎn)跛足，或者有點(diǎn)口吃，有什么關(guān)系呢？”大約那個時候，我開始看一些文學(xué)批評的書了，國內(nèi)的，國外的。也時常瀏覽外網(wǎng)，《紐約客》、《巴黎評論》逛得比較多，其次是英國的《衛(wèi)報》?！缎l(wèi)報》有個書評欄目挺不錯。(我正是在那上面知道了德國的波蘭裔批評家馬塞爾·萊?！だ崞媾谵Z過《鐵皮鼓》，想想吧，《鐵皮鼓》！)大約受到詹姆斯·伍德要把作品當(dāng)做作家來進(jìn)行研究的啟示，我也把自己的作品當(dāng)做一個人來看待了。我就這樣放過了自己。因為對于一個人來說，挑剔他的缺陷是不好、不道德的，甚至是被法律禁止的。作家大約可以分為兩類，一種是非常自信的作家，不管寫得怎么樣，都對自己很滿意，總保持著一股睥睨群雄的氣勢，批評的話語只會使他更加昂揚(yáng)。另一種是不太自信的作家，羞于談?wù)撟约旱淖髌?，而我恰好屬于后者。這個時期我不太愿意去看關(guān)于自己作品的評論，這樣做的唯一的好處就是盡可能地少背包袱，讓自己保持清醒、保持微弱的自信，一直寫下去，因為沒人能只帶著滿足感或是只帶著挫敗感長久地進(jìn)行一項艱苦的事業(yè)。

歐茨曾說，“寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉。”可現(xiàn)在，誰能輕易假裝自己已經(jīng)獲得對這個世界的通曉了呢？

那么，在對寫作有了更成熟的認(rèn)識，更善于傾聽真誠而卓越的意見，以及掌握了比以往更多的技巧之后，小說創(chuàng)作有沒有變得容易些呢？

沒有。相反，我覺得越來越困難了。

這兩年我也多是在寫中短篇，甚至寫了幾篇字?jǐn)?shù)不到五千的短篇。(我越來越喜歡這種更短的短篇。)相比十多年前，現(xiàn)在我感覺在小說創(chuàng)作上遇到的困難，越來越難以克服了，尤其是“寫什么”的問題。喬伊斯·卡羅爾·歐茨曾說，“寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉?！笨涩F(xiàn)在，誰能輕易假裝自己已經(jīng)獲得對這個世界的通曉了呢？

我們常常聽到的告誡是，“作家要深入到生活里去?！钡拇_如此，生活是個寶庫，生活里應(yīng)有盡有。但是，你單是“深入”了，就通曉了這個世界？就會清醒地知道該寫什么了嗎？生活如大海，哪怕只是作為故事的搬運(yùn)工，那你到底要搬運(yùn)哪些呢？單純生活經(jīng)驗的積累，并不能改善我們的寫作，作家還需要具備的是，一雙刺穿生活混沌面紗的眼睛，對生活的思考所能達(dá)到的深度。我們經(jīng)歷了長達(dá)兩年多的疫情，每個人都深陷其中。再沒有比疫情時期的生活更令我們深思的了。那么，疫情時期的生活教給了我們些什么呢？不同的人，答案肯定是不盡相同的。就我個人來說，對這個世界我從未像現(xiàn)在這般迷茫、困惑。這兩年，我也寫了幾篇跟疫情時期的生活有關(guān)的短篇小說，直到寫完、發(fā)表，我仍然是忐忑不安的，內(nèi)心充滿了太多的懷疑，太多的不確定。好在有一點(diǎn)，我覺得是不會錯的，是在迷茫的寫作中可以始終秉持的，那就是人們彼此的憐憫與愛。我相信，最終能將世界從疫情的泥沼里拯救出來的，必是人們彼此間的憐憫與愛。如果有一天，連這個也變得不確定了，那寫作可能也就無法再繼續(xù)了。

柏拉圖在《理想國》里寫了一個很著名的寓言，這是柏拉圖所寫過的最好的對話之一。《理想國》第七卷開篇，蘇格拉底向柏拉圖的兄弟格勞孔描述了一個洞穴，洞穴里有一群囚徒，目光只能看到洞穴的后壁，而看不到洞口。洞口的光亮將一些事物的陰影投射到洞壁上，這些陰影是囚徒們唯一能見的東西，他們相信那些陰影便是全部的實在。這是這個寓言的第一層內(nèi)容。這個洞穴聽上去像是一種特殊的存在，所以格勞孔說，“你說的是一個奇怪的比喻和一些奇特的囚徒?！碧K格拉底說，“不，他們是一些和我們一樣的人……”到這里寓言又往里推進(jìn)了一層，從虛構(gòu)到現(xiàn)實。但是蘇格拉底讓格勞孔接著想象，洞穴中的一個人突然掙脫束縛，他往身后看了一眼，看到了洞口處的亮光。他走出洞穴，起初眼睛被光刺痛，他不相信所見的事物。慢慢他的眼睛習(xí)慣了光亮，看清了外部世界，水中的倒影，天空、星星，太陽……他獲得了對現(xiàn)實世界的真正認(rèn)識，得到解放。這可以算是寓言的第三重層次了。不過到這還沒結(jié)束，蘇格拉底讓格勞孔繼續(xù)想象，“如果他又回到洞穴中，回到他原來的位置上，你認(rèn)為會怎么樣呢？”

現(xiàn)在我時常想起這則寓言，(那個來到洞穴外的人，他回去以后的境遇，可能有積極的改善，也可能會是一個痛苦而殘忍的局面。)如果把它寫成一篇小說，寫成中篇或者長篇，對我來說，可能要比寫成短篇容易?！独硐雵返诎司?，終于揭示了柏拉圖為何要講這個寓言的意圖，他得出的結(jié)論在我們看來已顯荒謬。但我們?nèi)绻话徇\(yùn)這個圍繞著洞穴發(fā)生的故事，其實只寫到第二層，這個短篇的完成度就非常不錯了。如果寫得生動、有趣一些，它應(yīng)該會引起許多人的共鳴?！咔闀r期的世界太像一個洞穴了，或者是，一個又一個彼此隔絕的洞穴，人們被囚禁在洞穴中。有一些非常杰出的短篇，擊穿了這則寓言所描述的四重境界，比如魯迅的《藥》，卡夫卡的《在流放地》，馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》，或許還有海明威的《世上的光》，這些短篇看上去短小，但容量卻很大，有一股神圣的氣氛，它們蘊(yùn)含的豐富意蘊(yùn)，往往與一部鴻篇巨制的長篇不相上下。由此再聯(lián)想到《卡拉馬佐夫兄弟》的佐西馬長老，許多年來準(zhǔn)許每個人到他那袒露心靈，他的靈魂吸納了無數(shù)的秘密，無數(shù)的傷心事，陰謀甚至惡行，他因此具備了精細(xì)的洞察力。如果要用一個短篇小說來描寫這樣一個人，選擇寫什么就成了一個至關(guān)重要的問題。因為短篇注定不允許我們一一道來，完整地呈現(xiàn)他的一生，我們必得裁剪、取舍，用有限的文字，把最生動、真實的他介紹給讀者。那指引我們做取舍的，應(yīng)該是佐西馬長老靈魂深處的東西。我們或許可以從他的臨終遺言來獲得些啟發(fā)，“你們應(yīng)該彼此相愛?！边€有，“我們每個人都應(yīng)該對世界上的一切人和一切事物負(fù)責(zé)?！比f變不離其宗，這應(yīng)該就是佐西馬長老的“宗”。

王安憶在《短篇小說的物理》中寫道，“短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然的理由?！边@真是道出了短篇小說的關(guān)鍵所在，并不因為短，就可以放棄必要的理性，也并不因為呈現(xiàn)的少，就可以有完整性上的缺損。無論哪種體裁，小說都必須照料自身，短篇也不例外。