讀文珍

王輝城

一

必須要理解夜。當(dāng)最后一抹陽光落下，黑夜降臨。此時，雞棲于塒，牛羊下來，倦鳥歸巢。勞作一天的人們，亦放下手中的工具，洗掉一身的疲倦，于可親的燈火之中，享受著熱氣騰騰的晚餐。此時，四野寂靜，星河燦爛。圍坐桌前的人們，分享著白日的見聞。在這閑暇的時光之中，人們擺脫沉重的勞作，反芻著白天的經(jīng)歷與經(jīng)驗。于是，白天里所發(fā)生的事實，將會被變形、被移花接木、被巧妙地隱藏。于是，故事生焉，童話生焉，小說生焉。此時，夜晚為遠(yuǎn)行之人、為心戀故土者提供著講故事的場景。正如在電影院，燈光一關(guān)，音樂一響，觀眾便進入別處的時空。這與瑣屑的日常無關(guān)，與宏大的事業(yè)無關(guān)，而是一趟與自我、記憶以及未來相關(guān)的旅行。

黑夜是溫柔與危險的結(jié)合體。從時間上來說，夜顯得既漫長又短促。自夕陽湮滅至晨曦微露，這是夜的長度，也是自然界的規(guī)律。在時間的長度上，黑夜與白晝，并沒有區(qū)別，唯一的不同之處或許在于人們在對時間的感知上：白晝是勞作的時間，人們不得不面對著無窮無盡的工作、人際關(guān)系，等等。黑夜則是休息的時間，人們脫離工作，脫離了復(fù)雜的社會關(guān)系，以最本真的狀態(tài)，進入了獨屬于自己的空間。如果一個人睡眠質(zhì)量好，那么他幾乎感知不到時間的流逝，眼睛一閉一睜，黑夜就過去了。如果他滿懷心事，無法睡眠，那么黑夜將會變得漫長無比，所謂“求之不得，寤寐思服”是也。因為無法勞作，人們學(xué)會用想象去抵抗黑夜的無盡，學(xué)會用想象去抵抗時間。于是，人們開始目睹了獨屬于自己的風(fēng)景，經(jīng)歷了獨屬于自己的冒險。有人在這趟旅行之中，汲取了額外的動力，讓自己更具有勇氣與生活搏斗。有人只是進行一趟純粹的旅行，只有在旅途行將結(jié)束時，惆悵猛然間泛上心頭。這是夜的溫柔與浪漫的所在。與此同時，饑餓的百獸又虎視眈眈，隨時都可能發(fā)起攻擊，進而讓人們失去生命與財產(chǎn)。一些潛伏于內(nèi)心深處的幽暗，亦會借助夜色，露出獠牙。

從首部短篇小說集《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》到《柒》，再到新近出版的小說集《夜的女采摘員》、《找鑰匙》、《氣味之城》，以及詩集《鯨魚破冰》中，我們不難發(fā)現(xiàn)文珍對黑夜的偏愛。尤其是在詩集里，光是翻閱目錄，便能找到許多直接與黑夜相關(guān)的詩篇，如《一個良夜》、《前夜》、《冬夜之后》、《奧德賽的海上仲夏夢之夜》、《平安夜前夕》、《無事之夜》、《另一個夜，或其他》，等等。其他的詩篇——除了少數(shù)幾篇外——亦能找到與黑夜相關(guān)的詞句或意象，“絕對黑暗/的水域中。一種事先被指認(rèn)的沉沒”(《初雪之日》)；“天氣暗示黯淡前景但一直不曾真的/天亮。夜晚漫長。你在燈下獨自工作”(《寶貝》)；“午夜時分穿戴整齊/端坐桌前等待尚且遙遠(yuǎn)的睡意”(《十二月詩行》)；“還有一些夜晚我們在樓下漫游，你一把將我抱起”(《女戲子》)，等等。此外，黃昏或暮色漸濃，亦是文珍所喜愛的瞬間，比如《三月有晚霞的最后一天》。暮春三月，晚霞流麗，長安街人來車往，如夢如幻。然而，當(dāng)晚霞散去后，“天無可逆轉(zhuǎn)地暗下去。長安街恢復(fù)莊重/自粉色棉花糖和動物園夢境中醒來”。當(dāng)然，這并不是說文珍的詩歌里只有黑夜與黃昏(當(dāng)然也有清晨、午后等其他迷人的時刻)。

文珍對黑夜的喜愛，幾乎是縱容的、沉溺的。原因倒也簡單，因為她習(xí)慣在夜晚寫作，尤其是在午夜?！拔抑皇窃谖缫估锊磐蝗粚?寫/寫”(《關(guān)于隱喻的斷章》)。她對白天的厭惡，與工作有關(guān)?！兑粋€上班的尋常午后》是文珍罕見地寫到上班時的狀態(tài)，“充滿倦意，以及困頓的安全距離/仿佛隨時可以去死，或長眠不醒”；“做什么都不樂意；哪怕喝一杯茶沉悶致死”。在《這一日又過去》中，文珍又提及上下班時所遭受的通勤之苦，“十二點零一分。這一日又過去/用兩個半小時在路上奔波”。這樣的一天，自然會是“這空虛而漫漫的/一日”。

文珍對黑夜的喜愛，幾乎是縱容的、沉溺的。原因倒也簡單，因為她習(xí)慣在夜晚寫作，尤其是在午夜

夜晚，是卸下偽裝、回歸自我的時間，是獨屬于自己的空間。夜晚的魅力，也是源于此，正如文珍在《十句話》中“黑夜”一節(jié)中所言：“黑暗里藏著人世間最好的秘密/都被夢白白吃掉并消化了”。人世間的秘密，是自我對世界的觀察與探索，被夢吃掉、消化，則是自我的反芻與生長?！昂仙想p目墜入那黑暗的清涼/一有機會，就到宇宙中去/但胸腔中的灼熱不允許。另一個靈魂住在我里面”(《我定有缺點》)。因此，在文珍的筆下，夜晚是夢幻的舞臺。孤獨的異鄉(xiāng)人、失意的戀人、于夜車中逃離的人，以及那些幻化著身形的鳥獸蟲魚的絮語者，“各自找食/各自尋歡/各自遇險”(《一個良夜》)。

在《鯨魚破冰》里，詩人在黑夜中飛翔，為愛所憂傷、所掙扎，為未來所焦慮、所迷茫。她是名“驚慌的小女孩”，小心翼翼地感受著世界，近乎貪戀地渴望著愛，又肆意張揚地在暗夜中馳騁。這是飛翔的詩、飛翔的愛，讀著這些詩，某個瞬間會讓人覺得是在看夏加爾的畫。當(dāng)然，也有氣質(zhì)截然不同的，比如說在《鯨魚破冰》同名詩中，文珍寫到她與父親的關(guān)系，“是從哪年起和他重新恢復(fù)邦交/而今日，又踏出了歷史性的一步”，將父女關(guān)系形容為兩國邦交，其中艱辛與心理層面的斗爭可想而知。她回憶與父親緊張對峙中的點點滴滴，中學(xué)時被打逃學(xué)，大學(xué)時戀愛晚歸，“我們十年來沒說夠一百句話”。然而，父親還是在默默地關(guān)心著女兒，他的朋友圈里，“只有孤零零的一條，發(fā)于一年前的今日/是我入圍某個文學(xué)獎的新聞”。這是父親隱晦而小心的愛。另外一首是回憶祖母回憶童年的《月光光光光吃糖糖糖糖》，潛伏在文珍內(nèi)心深處的小女孩，再次探出了頭，感傷滿懷。

二

文珍以小說為人所知。之所以先談詩歌而不是小說，自然是因為文珍在本質(zhì)上是名詩人。就像她在《鯨魚破冰》的序中所言，“小說和詩歌都是我真正喜歡的事，共同安放了許多有幸的光陰；甚至詩歌比小說所能容納的，還要多一些”。相對詩歌而言，文珍在小說上所遭受的束縛更多。即，文珍在詩歌創(chuàng)作上更加自如，然而在小說中卻不自覺地戴上了枷鎖。其中緣由，一部分是發(fā)表的因素——但凡要公開發(fā)表的文字，作者難免會更加莊重與謹(jǐn)慎。比如說，要照顧刊物的訴求，要回避敏感素材，等等。在詩歌創(chuàng)作中，文珍因“我仍羞于當(dāng)一名公開的詩人”，獲得了更大的自由。另一方面，則是文珍在小說創(chuàng)作中，嚴(yán)格地遵循著敘述的規(guī)律以及信賴著技巧的力量，時常被迫收斂起好奇心。這種好奇心，與勇敢與真誠無關(guān)——文珍擁有這兩種可貴的品質(zhì)——而是肆意探索與破壞一切的渴望，甚至是對故事本身的破壞，對悲喜劇的摒棄，等等。

在文珍的詩歌中，常常會出現(xiàn)“小女孩”的意象，她可能是驚慌的、可能是感傷的，但小女孩卻是無所畏懼的，亦對世界充滿了天真的想象。這里的天真，當(dāng)然與帕慕克的《天真與感傷的小說家》有關(guān)——是孩童式的率真、莽撞，近乎本能與接近自然狀態(tài)。孩童以萬物為友。因此，在她的世界里，烏鴉、螃蟹、貓、狗等動物皆為友人，是極為重要的意象。這種現(xiàn)象，在文珍的小說中，亦得到明顯的體現(xiàn)。讀小說題目，便可見一斑，比如說《烏鴉》、《刺猬》、《狗》、《抵達螃蟹的三種途徑》、《貓的故事》、《肺魚》，等等。更不用說，那些出沒在小說文本中、承擔(dān)著重要責(zé)任的動物了。

《烏鴉》收錄于短篇小說集《夜的女采摘員》一書。這是一則安徒生式的故事，小說一方面充滿孩童的歡騰，一方面又是深情、絕望，慘淡的現(xiàn)實迫人眉睫。一只生活在燕園樹林里的公烏鴉，愛上一名在校園里學(xué)習(xí)的人類女孩。必然地，烏鴉在鳥類里是特立獨行的，抗拒著庸常的鳥類日常生活，不然也不至于沉溺在無望的愛里。有時候，無望比絕望更令人痛苦，因為無望往往讓人產(chǎn)生希望尚存的錯覺。

之所以先談詩歌，而不是小說，自然是因為文珍在本質(zhì)上是名詩人

小說分為兩大部分，第一部分為“浪漫主義的第一部分”，即以烏鴉的視角進行敘述。文珍向我們展現(xiàn)了烏鴉先生的歡騰而又孤獨的日常，以及愛的分量。第二部分是“現(xiàn)實主義的第二部分”，即以女生歐陽小樂的視角進行敘事。她是一名大學(xué)畢業(yè)生，盡管就讀于中國最好的大學(xué)，然而工作、愛情、前途，都是灰暗的。幸好男朋友曉明與她一起在北京打拼，百事哀的貧賤情侶的日常中，亦有可觸摸的氤氳喜悅，“快過年了，曉明的感冒終于漸漸地好轉(zhuǎn)起來了。我們照常手拉手地到樓下去吃砂鍋米線，吃麻辣燙，發(fā)年終獎那天，還吃了一次涮羊肉，曉明的臉都吃紅了，眼睛非常明亮”。

這是明亮的動人，恍然間讓人回到初出校門的那年。砂鍋米線、麻辣燙……這些街邊小店，滾燙的湯汁、濃郁的香辣，只有年輕人的味蕾，才能和愿意承受。些許的快樂，是希望的源泉。然而，大城市著實壓得人透不過氣來，曉明以回家的理由與歐陽小樂分手。墨菲定律在歐陽小樂身上應(yīng)驗了，失戀，失業(yè)，租住的房子面臨拆遷……“這個世界上總有些人會慢慢走到走投無路的境況里去吧”，“她被沒錢和自尊心困死在這個城中村里，就像一個沒死透的大唐游魂”。于是，“現(xiàn)實主義”猛然撞上 “浪漫主義”。在烏鴉先生的魅惑下，歐陽小樂即將要變成鳥類時，猛然醒悟過來，野蠻地驅(qū)趕走烏鴉先生。于是，烏鴉先生那溫暖的家，“可以一次性收六個鳥頻道的電視機”以及桃心木架子床、沙浴盆、小椅子，等等，“一切的一切，全都完了”。

“浪漫主義”與“現(xiàn)實主義”的分線敘事，帶著孩童式的純真，像是生怕讀者猜測不到自己的心思。這篇小說，最好的地方在于兩者的碰撞。烏鴉先生試圖誘惑落寞的女孩——原來，烏鴉先生可用法術(shù)將人類變成同類。法術(shù)的出現(xiàn)，讓我們不得不審視一個更為嚴(yán)峻與殘酷的境況：烏鴉先生曾經(jīng)是否也是人類？女孩的幡然醒悟，則讓我們感受到歐陽小樂內(nèi)心深處剛健與堅韌的力量。因此，盡管她遭遇了困境，但我們亦不必?fù)?dān)憂她的未來。

文珍喜歡寫這種錯位的愛

文珍喜歡寫這種錯位的愛，另外一則內(nèi)核與之相近的是《張南山》(收錄于《找鑰匙》一書)，是快遞員張南山暗戀音樂學(xué)院的女生謝玲瓏。他傾盡所有的努力，想要得到的亦不過是玲瓏接受他的好意。這種饋贈，在張南山看來是無償?shù)?，然而在受贈者看來卻有著脅迫的意味。這種無望的愛，最終幻滅了。張南山迅速回歸到他情感應(yīng)該放置的地方。在小說結(jié)尾，回到家鄉(xiāng)的張南山與青梅竹馬的戀人小菊在田壟上相遇。小菊面帶慚色暢想兩人婚后的生活，在小鎮(zhèn)里開個飯館。黑暗中突然傳來雞鳴聲，仿佛是張南山的哭聲。與烏鴉一樣，張南山處在他的階層(或者是群體)中，顯得與眾不同(名字來源于“采菊東籬下，悠然見南山”)，他所做的努力所表現(xiàn)出來的愛——與其說是愛，不如說是一種本能的、無意識的向上欲念。

《抵達螃蟹的三種路徑》是部典型的文珍的“動物”小說，小說由“相手蟹”、“大閘蟹”、“寄居蟹”三部分組成——這是三則情節(jié)獨立的故事，人物與情節(jié)并無聯(lián)系。蟹的品種，自然是寓意著不同的情感，每個人物都面臨著不同的人生困境。文珍將三種不同階層的困境與人生陳列在一起，其參差與廣闊，亦即呈現(xiàn)出來了。

“相手蟹”中的主人公是K，身份是“外省學(xué)術(shù)青年”。這種法國小說式的表達，顯然指向了一種嚴(yán)峻的現(xiàn)實：他處在于連的境況中?！癒”的命名方式，則直截了當(dāng)?shù)馗嬖V我們，他處于某些秩序之外。他的努力與突圍行動，注定會是無望的。最終，他選擇成為一只螃蟹。格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲的驚惶，成為遙遠(yuǎn)的情緒與記憶。K是主動成為螃蟹，并很快沉溺于這微小的自得?！拔覀兪苓^高等教育的K此刻也慢慢從趴姿改成盤起腿，手肘向內(nèi)彎曲，做成鉗子模樣。隨即，他張開左手虎口去夠放在桌子上的那個削好的蘋果——部分果肉已經(jīng)因為他漫長的尋蟹過程而氧化變褐——用力夾住，再優(yōu)雅地放入嘴里，小口小口地吃，像外國人使用刀叉”。優(yōu)雅，是教養(yǎng)而成的姿態(tài)，是文明的認(rèn)證。這里的“優(yōu)雅”，沉痛的惋惜多于諷刺，因為文珍知道K最終無法脫離自己的困境。

“大閘蟹”則給我們呈現(xiàn)了愛情的建立與破碎。他和她在工作中相識、相愛，然而當(dāng)兩人準(zhǔn)備進入更深的階段時，卻赫然發(fā)現(xiàn)脾性、品性與生活習(xí)慣，無論如何也磨合不來。在初始時，愛情熠熠生輝，讓人迷亂。而當(dāng)愛情遭遇日常后，又迅速失去光澤，讓人厭惡。他和她在婚戀上所遭遇的困境，并非無法跨越，但因為年輕人的自尊與驕傲，最終導(dǎo)致關(guān)系無可挽回了。在這里，大閘蟹是兩人情感的象征，與其他食物一樣，昭示著兩位年輕人時而甜蜜時而緊張的關(guān)系。“因為他對蝦蟹過敏，所以他們在一起的時候她從沒為自己要過……那天晚上，她非常緩慢地吃完一整只螃蟹，而不必分他一絲肉、一點黃、一口膏給他”。同時，文珍亦告訴我們一則生活常識，大閘蟹固然美味，然而成為主食，未免太過于華而不實。

“寄居蟹”則是異常殘酷的故事，單親媽媽林雅早先是名叛逆的少女，十九歲時離家遠(yuǎn)行。在火車中，她遇見所謂的“三和青年”軍軍。顯而易見，她的遭遇必然會凄慘的，因為她幾乎被誆騙著來到S城，幾乎糊里糊涂地交出第一次，幾乎寵溺地愛著孩子式的青年軍軍，幾乎不明不白地懷上孕，又幾乎注定地被軍軍拋棄。這則小說的環(huán)境，自然是灰暗的、凌亂不堪的。林雅與軍軍的愛，發(fā)生在多人雜居的宿舍里，愛發(fā)生在刻不容緩的間歇里。困窘一直伴隨著林雅。在小說的最后，她進入富士康工廠，試圖找到孩子的父親。然而，林雅最終遭遇了瘋子的劫持。瘋子是位瘦削的年輕人，是不公秩序下的犧牲者，是象征者。劫持是“那倒像是主動向瘋子迎了過去”。在生命的彌留之際，林雅仍在無望地期待著軍軍。“她說，軍軍，我一直好想和你去看一場電影。帶上餅干。”將軍軍視為寄居蟹，自然是不會錯的。正是他的毫無責(zé)任的寄居行為，導(dǎo)致了林雅的人生悲劇。林雅又何嘗不是寄居蟹的一種呢？她寄居于無望的情感之上。閱讀林雅的故事時，我心中生起許多惆悵與疑惑，她的生活仿佛不可避免地走向崩潰。她走向兇手的行為，有著強烈的自我獻祭與犧牲的意味。因為在她見到兇手那一剎那，心中“懷著一種久違的柔情想：‘傻子，一天到晚不好好吃飯，就得這么瘦’”。

林雅的生活、行為，符合小說家的邏輯，符合我們對底層女性的悲劇的想象。那么，她的人生可以避免走向毀滅嗎？自然是可以的。在我看來，文珍給予林雅時間太局促了。整篇小說仿佛是飛速行駛的汽車，上路的目的即是車禍。即，小說的時間與空間，過于急迫，不足以讓林雅生長出自我，不足以讓林雅發(fā)展出抵抗的力量。她理應(yīng)具備應(yīng)對生活的力量與能量。我們也不應(yīng)對悲劇充滿了喜悅的感傷。

此外，文珍許多小說可以作為詩的注腳?；蛘撸鼑?yán)謹(jǐn)?shù)卣f，在文珍的創(chuàng)作中，詩歌與小說往往可以互為注腳。詩歌抓取著瞬間的情緒，凝視著片刻的記憶，而小說則負(fù)責(zé)讓情緒與記憶生長、膨脹、圓滿，最終形成一個完整的故事。比如，《烏鴉》、《開端與終結(jié)》、《關(guān)于我們所愛吃的花生》，都有同名的詩歌與小說，其中聯(lián)系亦非常密切；再比如，《旅行》、《秘密車廂》兩首詩與小說《夜車》的隱秘聯(lián)系，等等。

在我看來，文珍給予林雅時間太局促了。整篇小說仿佛是飛速行駛的汽車，上路的目的即是車禍。即，小說的時間與空間，過于急迫，不足以讓林雅生長出自我，不足以讓林雅發(fā)展出抵抗的力量

“一切肇始于異鄉(xiāng)冰冷的雨夜”，這是文珍的詩歌《開端與終結(jié)》的首句。接下來，詩人引領(lǐng)我們走進她那寤寐思服、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的夜以及深情的愛。在小說《開端與終結(jié)》中(收錄于小說集《柒》)，我們終于窺見了那更廣闊的憂愁與愛：季風(fēng)在丈夫蕭元與情人許諒之間，糾結(jié)反復(fù)。她沉溺于愛，又被愛折磨。她充滿罪惡感，又無法脫解。小說最微妙的地方在于，“我”(敘述者，女，名叫萬寧，是位作家)與季風(fēng)密切又疏離的關(guān)系。盡管兩位是閨蜜，其中又間雜微妙的羨慕、嫉妒等情緒。在小說的結(jié)尾，她有一次瞬間的分神，“我低頭打開手機通訊簿，默默找到了蕭元的名字。又按掉，重新找林章的名字。一夜未眠，那一刻我的確非常困，不太清楚自己想做什么”。多年前，蕭元曾對“我”說過一句曖昧的話，林章當(dāng)然是模范丈夫。我喜歡這樣的瞬間，它呈現(xiàn)出生活的皺褶與秘密。它并不會像教導(dǎo)主任那樣訓(xùn)斥我們，必須要挖掘出善與惡的況味。更為重要的是，它只暗自存在著、生長著，直到有一天破土而出，或者永遠(yuǎn)潛伏在幽暗處。理解這樣的瞬間，其實是理解我們自己，理解生活本身。

三

異鄉(xiāng)，是理解文珍另外一個關(guān)鍵的詞匯。異鄉(xiāng)，是故鄉(xiāng)的彼岸。異鄉(xiāng)的基礎(chǔ)，乃是故鄉(xiāng)。同樣的，我們也可以說，故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)，也是異鄉(xiāng)。它們是兩道河岸線，彼此遙望、平行，關(guān)系看似疏離，卻又密不可分。我們清楚地知道，有了河岸線，河道才得以存在，河水得以流淌。有了異鄉(xiāng)的月亮的對比，我們才能悵嘆“月是故鄉(xiāng)明”。文珍小說中的異鄉(xiāng)，是更為廣闊的、復(fù)雜的存在?？梢允潜本?，是廣州，也可以是深圳，籠統(tǒng)地說是現(xiàn)代化的城市——自城市化以來，異鄉(xiāng)者必然會成為群體，且不可忽視的。因為戶籍、市場等原因，異鄉(xiāng)者中有的被吸納成所謂“新人”(新上海人、新北京人、新深圳人，等等)，有的則成為了所謂的“邊緣人”。

在新書《找鑰匙》的序中，文珍提及筆下的故事與人物：“寫的都是一些我生活之外的‘他者’——常被視為邊緣、同樣參與了構(gòu)建這城市，卻始終難以真正融入主流的族群。但‘他們’同時也有一部分屬于更廣闊的‘我們’：一個字一個字寫下這些故事的時候，我時常有感同身受的痛切。很多結(jié)尾也都和雨水有關(guān)，在夜晚，在滂沱的大雨里，一個人的命運悄悄地被完成?！?/p>

城市是龐大無比的市場，也是一種難以動搖的秩序與生活方式。在現(xiàn)代都市社會中，上班或者說工作，與人的興趣、天性幾無關(guān)系，而是必須習(xí)得的技能。我們賴以生存，但也為之束縛。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會里，人們居住的場所與工作地，并沒有多少距離的分隔。準(zhǔn)確地說，工作地與居住地同處一片土地上、同一片空間里。沒有人會去耕耘十公里外的土地。生活不會在別處。也就是說，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會里，生活與工作并無分野，而是一體的。人們所遵循的法則，是自然。生物鐘與雞鳴聲相符，耕作與季節(jié)、氣候相合。而在現(xiàn)代都市社會中，生活與工作是分野的。大多數(shù)的時候，工作場所與居住地，可以沒有任何聯(lián)系。工作被固定化、精細(xì)化。為了提升生產(chǎn)的效率，人們所遵循的不是自然的法則，而是嚴(yán)苛的規(guī)章制度。比如說以上下班打卡為代表的考勤，比如說KPI考核以及末位淘汰制度。人們必須學(xué)會偽裝以及努力才能應(yīng)付這些規(guī)則制度。

德國哲學(xué)家韓炳哲在《倦怠社會》一書指出：“21世紀(jì)不再是一個規(guī)訓(xùn)社會，而是功績社會。”所謂的“規(guī)訓(xùn)社會”，即是?？滤x的“由醫(yī)院、監(jiān)獄、營房和工廠構(gòu)成”的，“各種否定性在其中占據(jù)主導(dǎo)”的社會。功績社會繼承了規(guī)訓(xùn)社會的某些特征，但“禁令、戒律和法規(guī)失去主導(dǎo)地位，取而代之的是種種項目計劃、自發(fā)行動和內(nèi)在動機”。這大概是時下所流行的“內(nèi)卷”。作為積極社會的功績社會，“逐漸發(fā)展成一種‘興奮劑社會’(Dopinggesellschaft)”，當(dāng)目標(biāo)感喪失后、物質(zhì)刺激失效后，社會不可避免會產(chǎn)生過度疲勞和倦怠。而這種倦怠感，“造成了彼此孤立和疏離”。在工作中，我們必須扮演某個角色(不管是否稱職)，與周邊的人的關(guān)系，大多會停留在同事層面上。一旦從此家公司離職，彼此之間的聯(lián)系，剛開始時或會出來喝喝茶、聚聚餐，然而最終——大多數(shù)人會失去了聯(lián)系，不再互通有無。彼此之間的聯(lián)系，或僅限于朋友圈的點贊、評論。這是數(shù)字化時代的關(guān)系，看似親切，其實是非常遙遠(yuǎn)與淡漠。

因此，于城市生活中的人，總渴望著遠(yuǎn)方，試圖在詩意中拯救自我。但密集的日常生活，本質(zhì)是與詩意相悖的。因此，逃離便生焉。逃離，是文學(xué)中經(jīng)典的主題。它是對穩(wěn)定秩序的抵抗與反抗，似乎也是讓人找回自我的途徑。人們似乎相信，只有逃離某種生活，才能擺脫枷鎖，實現(xiàn)精神的自由，實現(xiàn)自我的解放，進而自我的價值才得以彰顯?！盀貘f的炸醬面”的糟糕與慘淡，讓我們質(zhì)疑日常生活的價值。在質(zhì)疑與厭倦一切的關(guān)頭，遠(yuǎn)方便會成為魅惑。遠(yuǎn)方魅惑我們想象出與當(dāng)下不同的生活，并為之放棄所有。

近些年，我時常會懷疑“逃離”的價值——太多的人，沉溺于此。我們看到了所謂的“詩與遠(yuǎn)方”，看到了“大理與民謠”。優(yōu)秀的小說家，對“逃離”的價值，應(yīng)當(dāng)有所警惕，并最終超越單一維度的“逃離”。艾麗絲·門羅有篇叫作《逃離》的小說，女主人公嘗試逃離糟糕的婚姻，最后卻無法逃脫，重新回到了家。因為女主人公發(fā)現(xiàn)自己無法構(gòu)造在渥太華的生活。吉爾·吉根亦有篇反“逃離”的小說，寫的是有位中年女人，備受平庸的婚姻折磨，于是前去與網(wǎng)友約會，沒有想到最終被男人所欺騙。

文珍善于“逃離”。她筆下的人物，似乎總是在逃離——要么在逃離的路上，要么在準(zhǔn)備著逃離?！兑管嚒分校┌Y末期的老宋攜著情人，逃離于遠(yuǎn)方，燃燒著生命中最后的愛與激情?！躲y河》中，兩位青年男女一路私奔，試探著彼此的愛意。最為出色的“逃離”，還是《普通青年宋笑在大雨天決定去死》。在這里，文珍超越了單一維度的“逃離”，從而讓我們觸摸到日常生活的溫度，以及綿長的愛。當(dāng)宋笑拯救出困在暴雨中的男孩時，當(dāng)妻子得知宋笑平安無事時，我們知道困囿在日常中的所有人，都獲得了拯救。盡管我們知道宋笑在往后的婚姻中與日常生活里，還會遭遇許多瑣屑的事兒，許多煩惱，但我們不會為此擔(dān)心。因為在那暴雨天中，被隱沒的愛與勇氣，都彰顯出來了。這種愛，與激情無關(guān)，而是生活延續(xù)的肌理。

文珍善于捕捉青年人那瞬間的絕望、迷茫以及微小的喜悅。其中的情緒，大抵都是在城市奮斗與生活的年輕人，所感同身受的

文珍善于捕捉青年人那瞬間的絕望、迷茫以及微小的喜悅。其中的情緒，大抵都是在城市奮斗與生活的年輕人，所感同身受的?！逗铀^鐵軌》是描繪幾位異鄉(xiāng)年輕人在北京奮斗、生活的圖景?！杜肿影苍敗肥菍懸晃慌峙⒌挠奈⑿那??！稄埬仙健肥菍懣爝f員張南山的日常與無望的愛，等等。最讓我動容的是《有時大雨落在廣場》。它之所以顯得特別，是因為文珍將目光聚焦于老年人在異鄉(xiāng)生活的狀況與情感。退休后的老劉，被兒子叫來北京一起生活。盡管是“前來享福”，但老劉卻生活得不如意。一是怕影響到兒子、兒媳的感情，二是在北京他沒有朋友，無事可做。直到有一天他在散步時，被樓下熱心阿姨拉去一起跳廣場舞。自此，跳廣場舞便是老劉日常生活的中心。老劉逐漸適應(yīng)著北京的生活，喪妻的他甚至一度想跟舞伴表白。他找到了生活的希望?？蛇@種希望，卻也很快就破滅了，因為兒媳懷孕了，準(zhǔn)備叫她母親前來照顧。因為房子是小戶型的，所以就意味著老劉要回到縣城。他在北京的生活，亦將結(jié)束。

老劉所面臨的境況，其實正是年輕人所面臨的境況。背井離鄉(xiāng)的年輕人，即使在城市里成功買房、落戶，然而迫于現(xiàn)實中的壓力，不得不將父母安置在家鄉(xiāng)，亦不得不選擇分離式的親情。這篇小說最讓人叫好的地方在于理解。理解了老人的心情，理解了所生活的城市，因而整部小說切近自然，隱蔽人的善與惡，沒有劇烈的對立與沖突，人的性情與狀態(tài)是自然流淌的，生活亦是自然延續(xù)的。有瞬間的失落，也有恒久的喜悅。老劉是具體的、清晰的個人，是一個群體的寫照。他所做的選擇，是普通人的選擇。正是他的普通，所以才顯得動人。

因此，文珍是擁有詩人氣質(zhì)的小說家，是深情的敘述者，是悲憫的觀察者。因此，在她的小說里，我們既能讀到恣意、飛揚的浪漫主義——對某些具體的物體、動物、情感、自我懷有不可置疑的深情與凝視。這是文珍詩意的一面，是她“黑夜”的一面；又能讀到她刻骨的與灰暗的現(xiàn)實主義——對城市日常生活的觀測，關(guān)懷著城市秩序之下的個體與命運。這是文珍現(xiàn)實的一面，是她“白天”的一面。