高 帆

內(nèi)容提要：康有為、梁啟超不僅在中國近代社會政治領(lǐng)域享有盛名，在文藝方面也有相當(dāng)?shù)脑煸?，他們重視“美術(shù)”在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家中所起的作用，將中國傳統(tǒng)的書法、繪畫乃至金石考據(jù)也納入考察范疇?？涤袨閷ⅰ懊佬g(shù)”作為“物質(zhì)之學(xué)”，認(rèn)為現(xiàn)代國家可以發(fā)展工藝美術(shù)致富；梁啟超雖一定程度上接受了康有為的意見，但為糾正“物質(zhì)之學(xué)”的偏頗，他強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)真善美的“美術(shù)”在完善國民品格中所起的作用。康、梁的“美術(shù)”思想均有取法古今、調(diào)和中西的現(xiàn)代性，蘊(yùn)含著“求變”“求新”的文藝觀。

戊戌政變失敗后，康有為與梁啟超均意識到文化變革的重要性，其改良主張不再限于社會政治方面，而是擴(kuò)大至文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域，對“美術(shù)”予以特別關(guān)注。“美術(shù)”是近代以來由西方傳入中國的新名詞，書法、繪畫乃至金石考據(jù)皆可納入其范疇。康有為是著名的書法家，梁啟超在書法創(chuàng)作中也自成一格，兩人在繪畫、金石考據(jù)等方面也造詣頗深。他們重視“美術(shù)”在建設(shè)現(xiàn)代民族國家中的作用，對“美術(shù)”的性質(zhì)和作用多次發(fā)表意見，但其“美術(shù)”思想的現(xiàn)代性及其意義尚未引起足夠重視。在經(jīng)歷了海外藝術(shù)的品鑒與本國傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)的會通之后，康有為因重物質(zhì)之學(xué)而形成“返本開新”的工藝美術(shù)觀，梁啟超則因關(guān)注新民問題而強(qiáng)調(diào)美術(shù)在體現(xiàn)“真善美”中所起的作用。他們對接古今、化合中西的開放態(tài)度，一定程度上突破并解構(gòu)了傳統(tǒng)“游藝”之學(xué)的桎梏，其崇尚實用和科學(xué)的“美術(shù)”思想具有現(xiàn)代性，蘊(yùn)含著“求變”“求新”的文藝觀。

一

變法維新失敗后，康有為、梁啟超流亡海外，對西方現(xiàn)代社會的政治、教育、文化等有著切身體會與洞察，想在吸收借鑒西方先進(jìn)文化的同時，立足本民族的文化傳統(tǒng)，規(guī)劃“內(nèi)合中西”以適應(yīng)中國發(fā)展的現(xiàn)代民族國家的藍(lán)圖。他們發(fā)現(xiàn)“美術(shù)”對于現(xiàn)代民族國家的建設(shè)極具重要性，這使其美術(shù)觀一開始就具有“現(xiàn)代性”色彩。盡管對于“美術(shù)”作用的詮釋，兩人的著力點并不完全相同，但他們的思想存在著逐層遞進(jìn)與深化的脈絡(luò)。

康有為有物質(zhì)救國論，認(rèn)為中國構(gòu)建現(xiàn)代民族國家亟需“物質(zhì)之學(xué)”，而“美術(shù)”恰好能夠促進(jìn)“物質(zhì)之學(xué)”的發(fā)展。他說：“有此者（指“美術(shù)”）為新世界，為強(qiáng)國，日新無上焉；無此者為舊世界，為弱國，日就淘汰焉?！彼J(rèn)為物質(zhì)是走向“新世界”、走向“強(qiáng)國”的必備，或者是最緊要的?？涤袨樗^的“物質(zhì)之學(xué)”，包含工藝美術(shù)、科技軍事和汽車交通等西方近代的先進(jìn)技術(shù)，他以為“物質(zhì)之學(xué)”能成必須“由實用科學(xué)及專門業(yè)學(xué)為之”，而“繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本”。在繪畫之學(xué)中，康有為強(qiáng)調(diào)的“型圖”類似于工程設(shè)計圖，他說：“各國工藝，上者皆制縮型，下者亦全藉于圖。若欲為工學(xué)而無型無圖，亦猶航海而在絕流斷港也?！眹窨梢詫⒚佬g(shù)知識發(fā)揮于工藝成為“型圖”制造，助力國家工商業(yè)發(fā)展，也就是說，由“工藝致富”而使國家強(qiáng)大。

相比康有為的物質(zhì)救國論、工藝制造說，梁啟超將救亡圖存的重心轉(zhuǎn)移至國民品格能力的培養(yǎng)上來，欲糾正唯物質(zhì)之編頗。在游歷經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)的歐洲后，他反思現(xiàn)代社會的“唯物質(zhì)”“唯科學(xué)”，將國民教育視為社會進(jìn)步的基礎(chǔ)，其《新民說》云：“今日談救國者，宜莫如養(yǎng)成國民能力之為急矣。”養(yǎng)成“新民”的方法，梁啟超認(rèn)為“沒有比美術(shù)再直捷了”。他說：“希臘人言德性者，以真、善、美三者為究竟?！巳邽楦?，而吾中國皆最缺焉。”他認(rèn)為“真善美”的品格能助力社會轉(zhuǎn)舊為新，相較于中國傳統(tǒng)文化中“中國多言善而少言美”，梁啟超強(qiáng)調(diào)“真”，認(rèn)為國民能夠在“美術(shù)”活動中形成科學(xué)求真的精神。在文藝創(chuàng)作中，“美術(shù)”能感發(fā)人心“善”的部分，使創(chuàng)作者與“美術(shù)”作品都能達(dá)到“真”“美”合一的境界。

康、梁對“美術(shù)”作用認(rèn)識上的分歧，肇端于他們對于現(xiàn)代民族國家的不同認(rèn)識?？涤袨閷⒐蚺伞皬埲馈钡膶W(xué)說置于20 世紀(jì)初的世界，用考鏡源流的方式認(rèn)識國際國內(nèi)的發(fā)展進(jìn)程，對中國的境遇以及未來發(fā)展進(jìn)行想象。他放眼全球，認(rèn)為中國處于第一世“據(jù)亂之世”，而歐美國家雖因“工藝盛強(qiáng)于地球”，但在康有為看來也僅是接近大同或升平世。康有為以德、日君主立憲制為國家實現(xiàn)“升平”的理想模板，尤為強(qiáng)調(diào)“虛君共和”，認(rèn)為中國由“據(jù)亂”至“升平”進(jìn)而“大同”，“必當(dāng)一一循序行之”，漸變以質(zhì)變?？涤袨榈默F(xiàn)代民族國家構(gòu)想建立于民族融合的基礎(chǔ)上，復(fù)辟清帝但只保其萬民之主的虛位，在全國實現(xiàn)立憲制。梁啟超也以“開明專制”為“君主立憲制”之預(yù)備。

梁啟超以多變著稱，其現(xiàn)代民族國家的構(gòu)想是有變化的。1902 年旅美前他主張共和，贊成革命；之后則反對共和，主張“開明專制”。他說：“革命之后，再經(jīng)一度開明專制，乃進(jìn)于立憲。”時勢一變再變，國家前途也要因時而變。在民族問題上，他承接康有為的“民族觀念”，首次提出“中華民族”的概念，認(rèn)為“今之中華民族……抑由多數(shù)民族混合而成”。與康有為不同的是，梁啟超不看重清廷，反對復(fù)辟，而強(qiáng)調(diào)全民、民族。他對“民族主義”展開論述，以為：“民族主義者，世界最光明正大公平之主義也。不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。其在于本國也，人之獨立。其在于世界也，國之獨立?！钡牵拔覈谒^民族主義者，猶未胚胎焉。……速養(yǎng)成我所固有之民族主義以抵制之，斯今日我國民所當(dāng)汲汲者也”。政治制度必須建立在國家獨立之上，梁啟超將國家的獨立寄希望于國民能力。梁啟超對現(xiàn)代民族國家的構(gòu)想建立在大民族融合的基礎(chǔ)上，以擁有獨立“民族主義”精神為前提，國民能力和國民改造成為社會發(fā)展面臨的主要問題。

康有為終身信服君主立憲，更多信賴社會上層政治，而未注意到“國民”本身的重要性，其“美術(shù)”多指物質(zhì)層面的工藝美術(shù)設(shè)計。他強(qiáng)調(diào)“欲競爭工藝物品以為理財之本，更不能不師其畫法”，將“美術(shù)”作為達(dá)到政治功利目的的實用工具。梁啟超有關(guān)國家政體的設(shè)想雖沒有脫離改良派框架，但較之康有為的?；逝闪龈@進(jìn)步，將立國的重心轉(zhuǎn)移到民族凝集力和“新民”上來，其“美術(shù)”多指精神文化的成果，注重彰顯真、善、美的價值，是一種培養(yǎng)和提高國民能力的人文素養(yǎng)。

二

“美術(shù)”雖然是來自西方的新術(shù)語，但就其具體內(nèi)容來看，中國“美術(shù)”最主要的門類還是繪畫與書法?？?、梁“美術(shù)”觀的形成，還與他們自身的中國文藝修養(yǎng)和書畫造詣密切相關(guān)。康有為自稱：“性癖書畫。”張林杰言及康有為時說：“他退出政壇、息影林泉之后，他才有更多的閑暇去把玩藝術(shù)，也正是在此后，才陸續(xù)有一些書畫界人士拜他為師，其中就包括畫家徐悲鴻、劉海粟以及書法家蕭嫻等人?！薄犊涤袨橄壬E》記錄了《大同書成題詞》等若干墨跡，劉海粟為之作序，稱贊康有為的書法“清峻灑脫，別成一家”。楊鴻烈在《回憶梁啟超先生》中說：“梁氏有暇即喜歡臨帖練字，他的書法，由北魏碑體脫胎出來，很有新意，均為時流所稱譽(yù)?！笨芍簡⒊灿心珜毩鱾鳌?/p>

康有為的“工藝美術(shù)”觀含有“返本開新”的意蘊(yùn)。他在《意大利游記》中這樣闡釋其工藝美術(shù)觀：“故中國數(shù)千年美術(shù)精技，一出旋廢，后人或且不能再傳其法。若宋偃師之演劇木人，公輸、墨翟之天上斗鳶，張衡之地動儀，諸葛之木牛流馬，北齊祖沖之之輸船，隋煬之圖書館能開門掩門、開帳垂賬之金人，宇文愷之行城，元順帝之鐘表，皆不能傳于后，至使歐美今以工藝盛強(qiáng)于地球?！边@段文字寫于1904 年，這是戊戌變法之后康有為流亡海外的第七年，他已經(jīng)游歷了日本、美國等國家，對工藝美術(shù)在西方國家物質(zhì)致富中的重要性印象深刻。當(dāng)在意大利見到拉斐爾作品時，康有為佩服至極，這標(biāo)志著他的工藝美術(shù)觀走向成熟?？涤袨橐岳碃栕髌窞楣に嚸佬g(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，并以此指明中國工藝美術(shù)改良進(jìn)步之法，蘊(yùn)含著“返本開新”的重要意義。這主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

一是重新詮釋“形似、氣韻、傳神”。對于拉斐爾的畫作，康有為用“精微逼肖”“秀韻神光”“生氣遠(yuǎn)出”等詞來形容，可以歸納為形似、氣韻與傳神，這是從中國傳統(tǒng)畫論里得到的啟發(fā)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！陛^之形似，氣韻是決定者。氣韻生動作為謝赫“六法”第一，歷代雖因時變而有不同闡釋，但始終被推賞為繪畫的最高境界?？涤袨閷τ谛嗡?、氣韻與傳神的解讀在前人基礎(chǔ)上有所更新，他更加強(qiáng)調(diào)形似不可或缺的重要性?？涤袨檎J(rèn)為拉斐爾作品的氣韻傳神主要來自其具有承前啟后的影響，拉斐爾在吸收14 世紀(jì)古法基礎(chǔ)上又創(chuàng)寫陰陽之法，改良?xì)W人舊法，一變歐人“板滯無韻味”之神畫為求真之畫。康有為將視野從聚焦作品延伸至歷史長河，承古開新是他對融合形似與傳神的氣韻生動的新解釋。這種新的詮釋帶有一種全球眼光與歷史眼光?？涤袨闄M向比較中西繪畫，以為拉斐爾當(dāng)在“明中葉，當(dāng)西千五百五年，至今四百年矣”，而西方“十四世紀(jì)前畫法板滯，拉飛爾未出以前，歐人皆神畫，無韻味。全地畫莫若宋畫”。他以宋畫為中國畫巔峰，認(rèn)為中國畫“至宋而后變化至極”，宋畫能“變唐之板拙而導(dǎo)以生氣”。他將“類于西方界畫”的宋代院體畫作為中國畫正宗，大贊其形神兼具，尊古開新，認(rèn)為中國畫若能承其傳統(tǒng)，必能切合當(dāng)下，助力國家工商業(yè)發(fā)展?？涤袨閲?yán)厲批評蘇、米及之后的中國繪畫，一方面認(rèn)為蘇、米及元四家不能承正宗，而是致力于以禪入畫、寫意澹逸的旁門別派，承上不足而啟下有余；另一方面又批評后人不能“取法乎上”，以“撥棄形似，倡為士氣”為金科玉律，不知更新，陷溺旁支，“自作畫囚”。通過橫向觀望中西畫壇與縱向比較歷朝繪畫，康有為使形似、氣韻與傳神的新內(nèi)涵得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

氣韻的關(guān)鍵在于傳神，以氣韻為先，則可得傳神之筆。康有為是書法大家，他也將論畫的標(biāo)準(zhǔn)運用到書法品鑒中。他多使用“氣”“韻”“神”等字眼，如用“神理”評價書圣王羲之書法，評價南碑“宕逸神雋”，有“雄強(qiáng)之氣”，有“草情隸韻”，北碑則是“體莊茂而宕以逸氣”等，都是指書法作品傳達(dá)出的某種精神風(fēng)貌。同樣，康有為將“變化舊法而妙用于新”也安放于對書法“氣、韻、神”品格的認(rèn)識中。作為晚清碑學(xué)的代表人物，康有為推賞南北朝碑。他認(rèn)為南北朝碑“無體不備，唐人名家，皆從此出”，“可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也”，南北朝碑既上承漢分，又下啟唐宋，具有開源導(dǎo)流的意義。他特別推尊“二王”的書法：“二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變?！笨涤袨樽非蟆疤薰胖闫桑瑤煿胖狻?，將古之樸素與今之新態(tài)“融為一爐而鑄之”，使書法呈現(xiàn)集其成而“無美不臻”的審美風(fēng)格，這與康有為主張“美術(shù)”作品生氣變化一以貫之。

二是強(qiáng)調(diào)“藉美術(shù)以事工商百器”?？涤袨橹匾暋懊佬g(shù)”承上啟下的變化理路，蘊(yùn)含著“藉美術(shù)以事工商百器”的強(qiáng)烈的用世之心?！胺当尽钡哪康氖恰伴_新”，其著眼點在于如何借助“美術(shù)”使國家物質(zhì)致富，開中國社會現(xiàn)代發(fā)展之路。首先，康有為希望“美術(shù)”可以真正成為一門實用科學(xué)或?qū)ｉT業(yè)學(xué)；其次，他主張建立美術(shù)學(xué)校或型圖館，“內(nèi)合中西”，培養(yǎng)專門“美術(shù)”人才，有制圖人才乃可以“開一切工商之品、文明之具”。康有為說：“宋有畫院，并以畫試士，故宋畫冠古今?！彼幸庑Х滤未嬙褐贫?，創(chuàng)作院體界畫，其欲設(shè)立的學(xué)校與宋代畫院有“古今同然”處：第一，涵括門類復(fù)雜。宋代畫院雖與書院分門別立，但畫院內(nèi)容也并非僅繪畫一類。如徽宗時，“祖宗舊制，凡待詔出身者，止有六種，如模勒、書丹、裝背、界作、種飛白筆、描畫欄界是也?；兆陔m好畫如此，然不欲以好玩輒假名器。故畫院得官者止依仿舊制，以六種之名而命之”。六種舊制包含“模勒、書丹”這樣的雕刻、碑刻之法，還有“裝背”的裝裱技藝，“種飛白筆”是移植飛白書法，“描畫欄界”則是裝幀書籍的技法。第二，注重形神兼?zhèn)?。宋代畫院待詔“一時所尚專以形似，茍有自得不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事不能高也”。專求形似只是眾工之事，有新意且有神韻才是高水平畫作。優(yōu)異者如良工“郭待詔”善用“向背尺度”，“以界畫自矜，突置方卓”?？梢?，界畫是一種繪制“殿廊”、舟車等器物時講究“筆墨精微”的畫法。但康有為理想中的美術(shù)學(xué)校與宋代畫院教育在目的與功能上已不能同日而語：畫院作畫主要供宮廷所用，皇帝以此籠絡(luò)人心，穩(wěn)定朝綱；現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校培養(yǎng)將作品應(yīng)用于廣闊社會生產(chǎn)中的人才。

康有為“返本開新”的工藝美術(shù)觀是康有為建設(shè)現(xiàn)代民族國家構(gòu)想的具體展開，他因此寄希望于現(xiàn)代“美術(shù)”教育，希望能培養(yǎng)出崇尚科學(xué)真實的“美術(shù)”人才，創(chuàng)作寫形重意而能作用于現(xiàn)實的作品，為國家的富強(qiáng)貢獻(xiàn)力量。

三

把構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的力量主要寄托于民，是梁啟超在“美術(shù)”思想上對康有為的承繼發(fā)揮。如果說康有為重視“美術(shù)”作為“物質(zhì)之學(xué)”的工藝性質(zhì)，那么梁啟超則更關(guān)注美術(shù)在國民品格培養(yǎng)中的美育作用，認(rèn)為“美術(shù)”能夠促使國民品格“德成而上”，以“真善美”作為國民能力的培養(yǎng)目標(biāo)，稱兼?zhèn)淇茖W(xué)和“美術(shù)”精神的國民為“新民”。面對如何求“真”的科學(xué)問題，康有為注重的是實用工藝，根據(jù)時代發(fā)展對“美術(shù)”活動進(jìn)行宏觀概括；梁啟超則傾向于分析具體的“美術(shù)”創(chuàng)作與鑒賞活動，由技藝層面的關(guān)注上升至人生問題的探討，崇尚“真”與“美”、“美”與“善”互通融合的現(xiàn)代人文理想。這集中體現(xiàn)在兩個方面：

其一，梁啟超言“美術(shù)”兼綜中西，為康有為所說“集合中西”的實踐者。他認(rèn)為：“真即是美，又覺得真才是美。所以求美從先求真入手?！倍拔嶂袊嘌陨?，而少言美”。所以，他借鑒西方理論來詮釋“真”。其實，中國畫論也談“真”，如荊浩在《筆法記》中說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。”所謂“取其真”成為中國傳統(tǒng)文人重神棄形的說辭，與梁啟超所說內(nèi)含西方科學(xué)知識的“真”貌同神異。梁啟超希望將求真的科學(xué)精神填充到國民品格，化合于身體力行，自“美術(shù)”至于政治能力，新民以救國。他說：“科學(xué)是什么？求真智識。科學(xué)所要給我們就爭一個真字?！币钥茖W(xué)規(guī)定“真”的現(xiàn)代蘊(yùn)涵。但第一次世界大戰(zhàn)后的歐游之旅，使梁啟超明確否定“科學(xué)萬能”說，反對“純物質(zhì)的純機(jī)械的人生觀”。他認(rèn)為，創(chuàng)作前人們應(yīng)接受美術(shù)學(xué)校成系統(tǒng)、有規(guī)矩的教育，在科學(xué)化的教育體系中經(jīng)受鍛造，將“表情技能的應(yīng)用，須有規(guī)律的組織，令各部分互相照應(yīng)”。在談到書法創(chuàng)作時，梁啟超認(rèn)為線條最重要，他說：“有一句話‘計白當(dāng)黑’，寫字的時候，先計算白的地方，然后把黑的筆畫嵌上去，一方面從白的地方看美，一方面從黑的地方看美。”書寫過程是有系統(tǒng)、有條理的計算與安排，可以視為科學(xué)方法的體現(xiàn)。

“美術(shù)”是藝術(shù)主體主觀能動性的結(jié)果，但是梁啟超力圖在偏主觀的藝術(shù)活動中尋出科學(xué)的影子，要求藝術(shù)主體創(chuàng)作時既飽含情志又不失客觀理性的科學(xué)精神。他認(rèn)為“客觀觀察”法應(yīng)是一種能“傳與其人，令一般人都能領(lǐng)會，都能應(yīng)用”的規(guī)矩，但藝術(shù)創(chuàng)作若是局限于某種規(guī)矩，便無法達(dá)到令人“應(yīng)會感神”的美的境界。因而，除了“真”之外，還需要“善”。如果說“真”是可以通過勤加學(xué)習(xí)而養(yǎng)成的細(xì)致縝密的思維方法，那么“善”則要移開這些規(guī)矩而步入主體界域，這是梁啟超向人們指出實現(xiàn)“美”的向上一路。梁啟超將“善”歸入國民品格，主要強(qiáng)調(diào)人在藝術(shù)創(chuàng)作時的情感修養(yǎng)，他要求藝術(shù)家“修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯方面，向上提絜，向里體驗”。具有高潔品質(zhì)的藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品必然能引發(fā)共鳴、感發(fā)人心，使觀者得到精神的洗禮。情感要“向上提絜，向里體驗”，進(jìn)一步推衍，便是人生問題的探析。在創(chuàng)作活動中，“先把那件事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命，霎時間和我的生命并合為一”。文學(xué)藝術(shù)家須拋開外在束縛，體驗物我為一，才能真正把握物象的真諦，創(chuàng)作出能夠動人心魄的“美術(shù)”作品。

其二，梁啟超強(qiáng)調(diào)“真、善、美”合一，而由“真”到“善”，則是技進(jìn)于道的過程。藝術(shù)家獲取“真”與“善”后，給予物象，使作品呈現(xiàn)“真”與“善”，從而流露出“美”的東西，創(chuàng)作者本身以及觀賞者又能從中領(lǐng)略到美感，通過賞會“美術(shù)”作品來提高觀賞者的審美能力。如果說“真”與“善”側(cè)重于教人以法，人給予物，那么“美”則要物給予人，進(jìn)而物我相通。這可用梁啟超自述的書法活動加以驗證，他說：“每天有許多工作或勞心或勞力，作完以后，心力交瘁，精神游移，身體亦異常疲倦，惟有寫字，在注意不注意之間，略為寫幾頁，收攝精神到一個靜穆的境界，身心自然覺得安泰舒暢?！痹谒囆g(shù)審美活動中，人們能收攝身心，將注意力集中于美的對象，心與物象神理相通，并因此被感化而精神升華，擯棄掉受世俗玷污的種種不堪。在欣賞文藝家的創(chuàng)作時也是如此，梁啟超說：“還有許多我們從前不注意賞會不出的，他都寫出來指導(dǎo)我們賞會的路。我們多看幾次，便懂得賞會方法。往后碰著種種美境，我們也增加許多賞會資料了?！庇^賞“美術(shù)”作品不僅能得到一片熱心的情感教育，還能積累知識，培養(yǎng)頭腦冷靜的科學(xué)認(rèn)知能力。

梁啟超提倡“真、善、美”的現(xiàn)代人文理想，常常與具體的文藝創(chuàng)作和書畫鑒賞結(jié)合在一起。作為一位極具眼光的金石學(xué)家，他在碑帖題跋中表現(xiàn)出具有科學(xué)精神的“美術(shù)家的觀察”。梁啟超說：“文獻(xiàn)的學(xué)問，應(yīng)該用客觀的科學(xué)方法去研究?！彼屑?xì)考證碑帖的歷史、書體的演變，鑒別真?zhèn)?，判斷文獻(xiàn)與藝術(shù)價值?；蛘咄ㄟ^分析石碑正面或雙面的文字與碑帖字跡的殘缺失損來推測年代，如《北齊西門豹碑頌》；或者由校字來推年代，如《晉李苞潘宗伯閣道題字》。在用求真的態(tài)度研究碑帖的同時，梁啟超也不乏心與物游的鑒賞體悟，神往于“心力相接”的境界。他在《伊墨卿臨漢碑立軸》里說：“此紙自課之作，神韻尤絕?！辟澷p雄渾遒勁的神韻，鄙夷媚俗靡弱和平整板滯。在看待中國“美術(shù)”的現(xiàn)代發(fā)展時，梁啟超表現(xiàn)出立足本國、師法西方的清醒態(tài)度。

四

康有為是近代著名書法家、碑帖收藏家，梁啟超則是有書法、碑帖題跋入集的鑒賞批評家，從他們創(chuàng)作的碑帖題跋與題畫詩，不僅可以知悉兩人精于書法與繪畫的深厚學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣，還能領(lǐng)會其“美術(shù)”思想的豐富性、現(xiàn)代性，以及主動適應(yīng)國家建設(shè)而“求變”“求新”的文藝發(fā)展觀。

康有為認(rèn)為要以“變”應(yīng)對當(dāng)前“流變之微，無須臾之?！钡摹胺浅Ｖ兙帧?，在文藝中“以變?yōu)榉健保瑤в袣v史進(jìn)化的眼光。無論是書法、繪畫，還是詩歌、文章，他都試圖用時間線溯源探流，形成一個完整的“通史”體系，在本源與發(fā)展流變的脈絡(luò)中探析變化過程中的優(yōu)劣，以務(wù)實切今為變化的正確方向。反之，他認(rèn)為無意作用于現(xiàn)實的文藝正是歷史變化中的衰退之處。但不容忽視的是，康有為論書法、繪畫或是文學(xué)時，常常過于簡潔且援例不足，觀點往往存在與歷史相悖的地方，歷史進(jìn)化觀一定程度上是他思想的意行，而非真正能夠踐行之?？涤袨閹в袣v史進(jìn)化色彩的“變”一方面根植于“春秋公羊三世說”，他以《春秋》為“天地之常經(jīng)，古今之通誼”；另一方面則來自他觀察世界變化的形勢時對歐美國家進(jìn)化特點的分析理解，如他說到英國，指出：“英之進(jìn)化，雙輪并馳，大地開新，一切皆自英始?！笨涤袨榈摹白儭币鬂u變有序，認(rèn)為“若紊其序，則必大亂”，雖然在當(dāng)下不失為權(quán)宜之計，但也體現(xiàn)出改良派妥協(xié)軟弱的一面。

梁啟超強(qiáng)調(diào)以內(nèi)合中西為特征的“文道關(guān)系”，在文藝創(chuàng)作中“求新”。鄭振鐸評價梁啟超具有“新的雄心”，林志鈞稱梁啟超“衍于新故蛻變之交，殆欲吸收當(dāng)時之新知識而集于一身，文字、思想之解放，無一不開其先路”。從辦報到具體的文藝實踐，梁啟超都展現(xiàn)出其強(qiáng)烈的求新意識，表現(xiàn)為以新義發(fā)明“文道關(guān)系”，賦予“文”與“道”以新的理解。如梁啟超將被傳統(tǒng)文人擯斥為小道的小說囊括進(jìn)新文學(xué)里，將小說提高到與詩文同樣的地位，使小說與政治的關(guān)系更加緊密，同時也強(qiáng)調(diào)小說要具備感化人心、教育國民的功能，承載助力維新的任務(wù)。具體到文藝創(chuàng)作中，梁啟超主張引入西方文學(xué)的“新意境”與“新語句”，以及科學(xué)的“觀察方法”與研究精神，致力于實現(xiàn)新的真善美理想。梁啟超“求新”但不“脫陳”，在他看來，“道”雖然還有人文教化、經(jīng)世致用的蘊(yùn)涵，但已具有以改造國民為根本的“新民”特點，要以“美術(shù)”為明“道”之器。

出于對中國“美術(shù)”發(fā)展的考慮，康有為希望上海美專的教學(xué)宗旨是“集合中西成一新畫體”，梁啟超則更進(jìn)一步，表達(dá)對北京美術(shù)學(xué)校的期待為：“我想國立美術(shù)學(xué)校的精神旨趣，當(dāng)然不是如此，是要替學(xué)術(shù)界開出一條可以人人共由之路。”康、梁“美術(shù)”觀的現(xiàn)代性建立在現(xiàn)代民族國家的構(gòu)想之上，同時也與他們的文藝素養(yǎng)和書畫實踐密切相關(guān)。其璧合中西的“求變”“求新”的文藝觀，不惟為中國傳統(tǒng)“美術(shù)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供參考，更把“美術(shù)”與富國、強(qiáng)國的理想聯(lián)系起來，為“中華民族”國家的軟實力建設(shè)貢獻(xiàn)卓見。