鐘永亮 孫天宇

演員掌握節(jié)奏的模式會隨著藝術(shù)種類的改變而產(chǎn)生不同的要求。演出過程當(dāng)中除了音樂本身具有節(jié)奏的固有屬性外，表演者表現(xiàn)出的肢體語言也蘊(yùn)藏著一定有規(guī)律或無規(guī)律的節(jié)奏形式，從而在視覺和聽覺上滿足觀眾。行動是戲劇表演藝術(shù)的核心，演員在舞臺上的行動應(yīng)該是有規(guī)律性和目的性的統(tǒng)一。節(jié)奏既規(guī)定著演員在行動中所需要把控的時(shí)間，也包括了單人表演、對手戲之間相互配合的進(jìn)程，認(rèn)識節(jié)奏、掌控節(jié)奏是演員二度創(chuàng)作的重要任務(wù)之一。

一、戲劇節(jié)奏

我們提到戲劇節(jié)奏，一般是指戲劇中情節(jié)推進(jìn)與發(fā)展的速度。戲劇節(jié)奏不僅與整部戲劇“故事線”的聯(lián)系密不可分，也與規(guī)定情境中的矛盾沖突以及揭示和引發(fā)出的主題思想緊密相連。同時(shí)，后者也在一定程度上反作用于前者。目前，世界上關(guān)于戲劇節(jié)奏的劃分標(biāo)準(zhǔn)可謂眾說紛紜，因而關(guān)于戲劇節(jié)奏的定義也是十分不同的。關(guān)于戲劇節(jié)奏的分類可以說是言人人殊，普遍來說，可以把戲劇節(jié)奏分為三類：戲劇的情緒情感節(jié)奏、時(shí)間節(jié)奏、空間節(jié)奏。

1.情緒情感節(jié)奏：演員要在劇本的規(guī)定情境內(nèi)準(zhǔn)確地對角色的情緒情感節(jié)奏進(jìn)行把控，將自己置身于角色視角，像劇本中的人一樣感受并調(diào)動自己的情緒情感。使整部戲劇中角色的情感自然而流暢的釋出，從而確保整體戲劇節(jié)奏的準(zhǔn)確性。劇本中人物關(guān)系、矛盾沖突的轉(zhuǎn)變與解決等也會影響情緒節(jié)奏的變化?！独鲜较矂　分?，相遇之初“劍拔弩張”的瓦西里耶夫娜與尼古拉耶維其在對方愈加深入地了解過后，相處方式不再是最初的“含沙射影”。在這樣的劇本規(guī)定情境中，演員就一定要把握好角色的情感節(jié)奏，做符合角色的反應(yīng)與變化。

2.時(shí)間節(jié)奏：戲劇的時(shí)間節(jié)奏可分為兩類。其一是指整場戲劇從開頭到結(jié)尾所需要的時(shí)間，時(shí)間過長或是過短都會導(dǎo)致觀眾觀感產(chǎn)生變化，觀眾的觀劇情緒也會影響演員的表演狀態(tài)。其二是指劇本規(guī)定情境中所涉及的人物生活的時(shí)代背景以及劇本中事件發(fā)生的具體時(shí)間。舉例來說，角色年齡變化下時(shí)代背景是否有跨度、時(shí)間是否有跨度，這都是演員在排練過程中要反復(fù)推敲與琢磨的事。準(zhǔn)確的處理與把控時(shí)間節(jié)奏可以幫助演員增加信念感，更準(zhǔn)確地塑造人物。

3.空間節(jié)奏：戲劇空間這個(gè)相對抽象的概念似乎成為演員甚至是導(dǎo)演常常忽略的問題。但戲劇的空間節(jié)奏往往不容忽視?！豆防滋亍返奈枧_上所打造的輝煌隆重的氛圍離不開豐富且變幻多樣、對比強(qiáng)烈的戲劇空間的展示；《老式喜劇》中詼諧的氛圍與人物的轉(zhuǎn)變也離不開空間節(jié)奏的變化與依托。同時(shí)，導(dǎo)演更要有空間節(jié)奏的意識，在戲劇舞臺上把握好空間節(jié)奏，創(chuàng)造出優(yōu)秀的戲劇作品。

二、表演節(jié)奏

1.演出情節(jié)進(jìn)程的把控手段：戲劇表演在舞臺呈現(xiàn)中是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，無論是何種戲劇結(jié)構(gòu)都需要通過一場或幾場的情節(jié)推進(jìn)劇情發(fā)展，從開頭到矛盾沖突出現(xiàn)到解決矛盾再到結(jié)尾，每一個(gè)環(huán)節(jié)之間的銜接都需要節(jié)奏把控到位。演員是文學(xué)作品舞臺形式的呈現(xiàn)者，適當(dāng)?shù)墓?jié)奏才不會讓劇情的推進(jìn)顯得突兀。如戲劇開頭和結(jié)尾的節(jié)奏會相對緩慢，開頭需要交代故事的時(shí)代背景、社會背景與人物之間的關(guān)系等，且演員進(jìn)入表演狀態(tài)有一個(gè)適應(yīng)的過程；結(jié)尾是矛盾沖突解決過后的塵埃落定，如果結(jié)尾倉促則容易丟失作品欣賞的美感，讓故事相對自然地水到渠成結(jié)束更容易被接受。同時(shí)結(jié)尾能夠留有更多情感傳遞的余地，也是導(dǎo)演二度創(chuàng)作發(fā)揮藝術(shù)構(gòu)想的空間，所以開頭和結(jié)尾的表演節(jié)奏會相對緩慢。同樣，情節(jié)推向一出戲的高潮時(shí)，表演節(jié)奏也會加快，矛盾沖突激烈呈現(xiàn)是情感表達(dá)與宣泄的需要，是揭示社會本質(zhì)的元素，自然而然的大部分戲劇作品在矛盾沖突最激烈的時(shí)刻表演節(jié)奏會變快，這是表演的需要，也是觀眾內(nèi)心的激情被演員調(diào)動起來。話劇《雷雨》描繪的是八個(gè)主人公之間跨越三十年的愛恨情仇，劇情緊湊且人物性格鮮明，矛盾沖突激烈。這就要求演員無論從哪方面來說都要游刃有余地把控好節(jié)奏，完成整個(gè)戲劇舞臺的呈現(xiàn)。

2.塑造角色形象的手段之一：演員的行動可以細(xì)分成兩部分：內(nèi)在情緒與外在行動，通過演員的表演可以衍生出情緒節(jié)奏、語言節(jié)奏、動作節(jié)奏等。內(nèi)外節(jié)奏相輔相成，內(nèi)外節(jié)奏的統(tǒng)一支撐起演員塑造完整角色形象這一任務(wù)。

（1）內(nèi)在情緒節(jié)奏：演員在接觸初階訓(xùn)練過程中會訓(xùn)練情緒，最常見的情緒為喜怒哀樂驚恐悲，不同的情緒類型演員的表演節(jié)奏也會存在不同，首先是對劇本整體風(fēng)格體裁的認(rèn)識，其次是導(dǎo)演對演員情緒的要求。情緒是豐富飽滿演員內(nèi)心戲的基石，但如果節(jié)奏把控不到位會脫離規(guī)定情境陷入“表演情緒”的境況，情緒過滿時(shí)，所有的行動附上情緒化標(biāo)簽，這樣的表演方式是不可取的。把控情緒節(jié)奏不是否定演員不應(yīng)該有情緒的存在，而是在表演中取得內(nèi)外節(jié)奏的平衡點(diǎn)，在行動中展示演員內(nèi)心的情緒掙扎。認(rèn)識情緒節(jié)奏，是為了不讓情緒的表演完全掩蓋住演員的行動，觀眾需要的是“情到深處難自禁”的自然流露，表演既然是有邏輯有思想的藝術(shù)，那同樣演員表演情緒也應(yīng)是有邏輯的、有合理節(jié)奏的。所有藝術(shù)門類中的情感抒發(fā)固然重要，但在表演中是次要的，情緒是讓演員進(jìn)入狀態(tài)、輔助外在行動呈現(xiàn)的手段，當(dāng)然時(shí)刻不能忘記演員在舞臺上的任務(wù)是根據(jù)劇本中的文學(xué)劇本形象在舞臺上塑造出鮮活的人物。

（2）外在行動節(jié)奏：演員的外在行動包括語言和肢體動作兩個(gè)方面。在規(guī)定情境之下，人物性格和年齡狀態(tài)是決定語言節(jié)奏和動作節(jié)奏的主要因素，其次是人物之間的關(guān)系地位。如經(jīng)常塑造不同形象老太太的女演員葦青，在不同作品中都會留下讓人深刻的印象，《紅高粱》中封建迷信但內(nèi)心不乏善良的四奎娘和《我不是藥神》里患病渴望便宜進(jìn)口藥的老太太，二者在年齡狀態(tài)上不會存在太大差距，但兩個(gè)人物性格和所處的社會背景完全不一樣，所以四奎娘面對所有人苦口婆心的告誡和患病老太太懇求買到進(jìn)口藥的卑微，兩個(gè)角色的語言節(jié)奏完全是不一樣的。演員要考慮臺詞怎么說出來、為什么這樣說出來，這是基于對人物性格和年齡狀態(tài)的規(guī)定情境下所產(chǎn)生的，而語言節(jié)奏會貫穿演員思考臺詞的整個(gè)過程。

語言節(jié)奏主要靠演員的臺詞產(chǎn)生，而動作節(jié)奏的來源是舞臺上角色的體態(tài)和行為舉止，動作節(jié)奏強(qiáng)調(diào)一種對比性：需要突出人物個(gè)性和前后性格變化，尤其是在多幕劇和長篇影視中對比更為強(qiáng)烈。于是之先生在塑造話劇《龍須溝》中的“程瘋子”一角時(shí)，將自己在生活中觀察到的所有外形素材統(tǒng)統(tǒng)整合，經(jīng)過長時(shí)間的處理與加工，反反復(fù)復(fù)地實(shí)驗(yàn)與推敲，在排演過程中對外部動作節(jié)奏進(jìn)行精準(zhǔn)的把控。比如“程瘋子”在舞臺呈現(xiàn)中微微翹起的蘭花指，什么時(shí)候用、怎么用。緩慢挪步的姿態(tài)，要怎么在規(guī)定情境內(nèi)把握好挪步的節(jié)奏與頻率。

外在的行動節(jié)奏無疑需要演員在塑造人物的過程中從外部入手反復(fù)地琢磨，依靠自己的專業(yè)能力對角色進(jìn)行精雕細(xì)琢，把每一句話、每一個(gè)姿態(tài)動作達(dá)到精準(zhǔn)的把控。

3.停頓——戲劇節(jié)奏的高境界：動與靜作為矛盾雙方在一定條件下是能夠轉(zhuǎn)化的，表演中也一樣，節(jié)奏既然是被表演者支配而運(yùn)動的，也會存在節(jié)奏停止的時(shí)候，在表演中演員將表演節(jié)奏停止時(shí)刻被稱為“停頓”。表演不是一氣呵成的藝術(shù)，而是動靜結(jié)合的，演員對于每一個(gè)動作設(shè)計(jì)需要有自己的考量，足夠的量才能夠豐富表演的層次感和真實(shí)感?！巴ｎD”主要用于揭示角色思想和情感刻畫人物形象、表達(dá)潛臺詞意味以及調(diào)整演員表演狀態(tài)等。停頓作為一種表演技巧，劇作家不會出現(xiàn)在劇本之中告訴演員什么地方需要停頓，更多的是要在理解潛臺詞和整個(gè)人物先后的情感邏輯順序基礎(chǔ)上才能正確地使用停頓。話劇《和天使在一起的二十分鐘》中，農(nóng)藝師赫木托夫的一段臺詞就運(yùn)用了大量的“停頓”來表達(dá)內(nèi)心的情感：

赫木托夫：在這個(gè)城市里住著我母親……她一個(gè)人在這兒，我已經(jīng)六年沒見她……這整整六年……我……我一次也沒有看望過她，一次也沒有……一次也沒有幫助過，什么也沒有幫助過……六年來我一直準(zhǔn)備這些錢寄給她。我把這些錢放在口袋里帶在身上，使用它……可現(xiàn)在……現(xiàn)在她已經(jīng)什么也不需要……這些錢也沒用了……

赫木托夫這一段臺詞的處理需要反復(fù)地思考才能呈現(xiàn)出好的表演狀態(tài)，這段臺詞句與句之間存在大量的停頓，這種停頓可以理解為人物內(nèi)心在不斷思考，要表演出兩種狀態(tài)：一是赫木托夫要給眾人解釋為什么自己留了一大筆錢，二是要表達(dá)自己在過去沒對母親及時(shí)幫助的愧疚。合理的“停頓”是豐富人物內(nèi)心世界的方法，當(dāng)然，演員要把握好停頓的方式方法，過多或過少的停頓只會讓觀眾悵然若失。

三、影視的內(nèi)外表演節(jié)奏

作為演員，適應(yīng)角色、塑造角色是職責(zé)，磨煉自身演技才能更好地創(chuàng)造人物形象，演員到了一定階段無法避免需要接觸影視劇的拍攝，從戲劇表演到影視表演的轉(zhuǎn)變是一個(gè)漸進(jìn)過程。對節(jié)奏認(rèn)識的必然性也是戲劇表演和影視表演節(jié)奏的共性，影視表演的原理和呈現(xiàn)是基于戲劇表演而產(chǎn)生的，廣播電視、影視的本質(zhì)是戲劇，影視經(jīng)過拍攝制作手法最終將作品呈現(xiàn)在熒屏銀幕前，觀眾是在熒屏銀幕以外觀看二維空間內(nèi)的表演。

1.影視內(nèi)表演節(jié)奏：鏡頭前表演和劇場不可重復(fù)一次性表演是兩種表演方式重要的區(qū)分特征，影視使用鏡頭近距離拍攝演員，拍攝到的部位需要馬上進(jìn)入表演狀態(tài)。影視內(nèi)容的表演節(jié)奏主要受演員的表演節(jié)奏、鏡頭的運(yùn)動速度、導(dǎo)演的場面調(diào)度等三個(gè)因素影響。拍攝階段，演員需要根據(jù)鏡頭運(yùn)動和導(dǎo)演調(diào)度進(jìn)行對應(yīng)的表演節(jié)奏，不同類型的運(yùn)動鏡頭和運(yùn)動鏡頭速度對影視表演節(jié)奏有重大程度的影響。影視《羅拉快跑》大量使用跟拍運(yùn)動鏡頭的方式表現(xiàn)羅拉這一角色20分鐘內(nèi)找到金錢的焦慮，鏡頭快速運(yùn)動使得演員表演節(jié)奏加快。臺灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》中有大量的長鏡頭，長鏡頭的出現(xiàn)也被認(rèn)為是現(xiàn)代影視變革的美學(xué)手法之一，因?yàn)殚L鏡頭能夠提升情緒感染力因此表演節(jié)奏會相對變緩，這種紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的鏡頭性質(zhì)也影響著表演節(jié)奏。

2.影視外表演節(jié)奏：熒屏銀幕上的表演是經(jīng)過剪輯手法呈現(xiàn)的，影視外表演節(jié)奏主要受剪輯手法的影響，這是由導(dǎo)演藝術(shù)造詣所抉擇的。和戲劇一樣，熒屏銀幕上的表演節(jié)奏會受到音樂、觀眾心理變化等多種因素影響而呈現(xiàn)出來，這意味著在鏡頭前的表演節(jié)奏要明確并且符合導(dǎo)演所想，后期經(jīng)過剪輯、配上音效等手段達(dá)到影視內(nèi)外節(jié)奏的一致，這也要求著演員時(shí)刻關(guān)注自己每一個(gè)鏡頭的表演節(jié)奏，人物形象需盡可能地和前后片段相銜接，避免穿幫的出現(xiàn)。

演員認(rèn)識節(jié)奏是提高專業(yè)水平的必然過程，但紙上得來終覺淺，必須經(jīng)過大量的實(shí)踐與體驗(yàn)，對劇本人物有正確認(rèn)識之后，摸索正確的表演方式，才能更好掌握好表演節(jié)奏，在不同的表演場合中也需要靈活應(yīng)對，積極探索不斷創(chuàng)新是演員的使命，讓表演藝術(shù)更富有生命力。