劉彥順

為何要從時間性研究美學或藝術理論？這不是立場前置的成見，也不是因為世上之物皆有時空屬性，而是由美學研究對象的根本特性所決定的，不得已而為之。審美生活作為感官之愉悅感是美學研究的唯一且最高之對象，這是美學最重要的一件事。審美生活的意義（所需）、能力（所能）、狀態(tài)（所顯）、結構（所構）是美學的四件大事。衡量美學思想的正與誤、全面與片面、系統(tǒng)與否，就看對這四件大事的回答。其具體內涵是：第一，就意義來看，審美生活尋求感官愉悅的適時宜而起、適時宜而止、其間流暢無礙的時段，樂在時段本身。這是審美時宜。第二，就能力來看，感官之愉悅感只能是一次性、原發(fā)性的，不可能具有回憶、反思之能力，只有經由感官直接感受可感之對象。這是審美生活的絕對時機化。第三，就狀態(tài)來看，審美生活只能是正在進行時的，不是既成的，這是其時態(tài)；審美生活所顯現的時間意識在持續(xù)狀態(tài)上，只能是流暢的，這是其時體，也可稱為審美時體。把握流暢時體，必須從審美時位的構成關系開始。審美時位是審美生活從期待-前攝到開端-原印象，再由原印象到滯留，不停地向前涌現的最小單位，直至結束。審美前攝、審美滯留、審美原印象就是流暢時段的三個時位，它們隸屬于一個時段，且這個時段在時體上也是流暢的，可謂一時三相——一個流暢時段的三個時位。第四，就結構來看，審美生活的主客之間是須臾不能分離的，這是絕對意向性，也稱作絕對同時性。審美時宜、審美時機化、正在進行的審美時態(tài)、流暢的審美時體、構成方式的審美絕對同時性，就是審美生活的五大時間性，即五大審美時間性。所有審美生活都同時具有這五大審美時間性。在這當中，審美時宜是根本之體，審美時機、審美時態(tài)、審美時體、審美同時性是審美時宜的實際顯現之用。離開這五大審美時間性，審美生活的意義、能力、狀態(tài)、結構就徹底、完全失去了實際內涵，這些概念就徒有虛名。因此，離開了審美時間性，美學、藝術理論就不僅大事無成，而且一事無成。

現象學哲學使時間哲學成為西方哲學真正的哲學事業(yè)，它滋生出兩大派系，即以精細分析時間意識域時位構成（滯留-原印象-前攝）見長的胡塞爾派，與以把握正在興發(fā)著或正在進行著（時間）的有意義（存在）之事見長的海德格爾派。影響所及，異見蜂起，大師迭出。在審美時間哲學上，同樣存在這兩大派系，同樣影響甚重，名家甚多。英加登屬于胡塞爾一系，在把握審美時體的流暢性、審美前攝與審美滯留的接合關系上有些獨到眼光，也有很多缺陷與誤區(qū)。

英加登從《對文學的藝術作品的認識》（1937）的第一章才開始描述文學閱讀活動所呈顯的審美時間意識域的時位構成，故本文主要針對該著而論。在此交代兩點：第一，英加登雖對胡塞爾現象學極為熟稔，但他并沒有使用“時間意識”這一宏觀概念，僅在著作的注釋里提及胡塞爾1905年的時間哲學著作，但他又頻繁使用胡塞爾內時間意識現象的微觀概念——前攝與滯留；第二，英加登在該書中描述審美時間意識域構成，對《論文學作品》（1931）中過于側重文學作品自身整體性空間構成的錯失有所糾正，但他還是把審美時間意識域稱作“認識”的結果，而不是來自原發(fā)的“愉悅感覺”，這表明他的認識論美學或唯科學主義美學之誤，還是貫穿性地存在著的。

一、語詞語音層的流暢性與邊緣域

眼里容不下沙子，快感受不了卡頓。英加登在描述語音造體這一層次時，雖然一開始就提出“流暢”之說，但并沒有自覺地把流暢作為審美時體的典型特性來把握?！霸陂喿x時產生的知覺中，我們注意的不是獨特的和個別的特征，而是典型的：由書寫語言規(guī)則確定的字母的一般物理形式，或者在‘流暢’的閱讀時，語詞符號的形式?！彼€說：“在流暢的、很快的閱讀時，我們感知不到個別的字母本身，盡管它們并沒有從我們的意識中消失?！边@種對構成藝術作品的材料特性的忽略，正是源于人們對幸福生活、美好生活的持續(xù)性前攝。但他只是把“流暢”視為速度很快的閱讀，沒有注意到兩個重要事實：其一，人們總是希望感官愉悅感不要中斷，不要有阻隔、淤堵；其二，審美生活不僅樂在愉悅感持續(xù)的過程本身，而且還樂在——人們貫注于獨一無二的審美對象所形成的流暢時段本身，此流暢時段由多個極其細微的、前牽后掛的時位所構成。所謂獨一無二的審美對象，是指構成審美對象的所有要素之間所呈現的空間位置關系的整體性與獨特性，也就是所有的要素都處在此審美對象獨一無二的空間位置之上，且彼此之間的空間位置關系是固定的，不可更易。正是這種整體性決定了審美對象的獨特性，而審美對象的整體性并不是絕對自立之物在空間構成上的整體性，而是作為審美生活所始終指向對象的整體性，尤其是審美生活的流暢時體所賴以奠基的整體性。正是由于審美生活是流暢的，尤其是因為審美生活的流暢時程在審美時位構成上的前牽后掛，人們才把審美生活所始終指向的審美對象稱為整體。

在這個層次中，一個字詞的語音與語義是同時綿延著的，但是能引發(fā)人們對文學作品之語音特別關切的并不是所有作品。英加登說：“對語詞的語音形式的聽覺理解同書寫形式的視覺理解聯系得如此密切，以致這些經驗的意向性關聯物似乎也處于特殊密切的聯系中。語詞的語音形式和視覺形式似乎只是同一‘語詞軀體’的兩個方面。”這個語音模式在詩歌中的呈顯成分會更多。語言的音、義在閱讀過程中的同時顯現，在審美時間意識域構成上的重要性就是——它不是一個空間容量極其狹窄的線狀物，而是一個向前興發(fā)的、立體性的團塊狀物。至于這個團塊的容量有多少，那就要看審美對象自身的特性以及所觸發(fā)審美主體的具體感覺內容了。英加登說得很清楚：“和理解語詞聲音同時發(fā)生并且不可分離的是理解語詞意義；讀者就是在這種經驗中構成完整的詞的，它盡管是復合的，但仍然構成一個統(tǒng)一體。人們不是首先理解語詞聲音然后理解語詞意義。兩種理解同時發(fā)生：在理解語詞聲音時，人們就理解了語詞意義同時積極地意指這個意義?！北涣⒘x的文學-審美生活是一個行為、一件事，而不是兩個行為、兩件事在事后的堆垛。在這一個行為所呈顯的時間意識里，寓有多個對象的多個屬性，而且它們都是作為同時性的存在者，出現在審美時間意識域的諸時位之上。

從英加登對語音造體層所顯現審美時間意識的狀態(tài)陳述來看，在描述上更切合審美生活的事實，在理論概括上卻顯得不足，有很多有悖常識的成見。在概括性的理論陳述上，英加登固守認識論美學，即把文學作品視為一個自足的純客觀對象加以把握，固守由現象學還原的意義無區(qū)分立場而致的審美生活意義被其他意義尤其是被科學生活的意義所僭越的痼疾，但是當他去精確、精細地描述一個文學閱讀行為時，就會在很大程度上偏離或突破其理論概括的局限。只不過，這樣的描述性語言沒有上升到理論性較強的概括性語言，不能以思想或公理性的形式表達的面目出現。

美學缺的不是理論，缺的是司空見慣的審美生活常識。英加登對審美時體流暢性的描述很仔細，但卻把流暢的審美時間意識域視為幾乎沒有容積的狹窄線性物?！叭绻覀儾荒芰⒓窗盐找饬x，就會發(fā)現閱讀過程放慢乃至停止了。我們感到無可奈何并且試圖猜出這個意義。這種情況一般只發(fā)生在我們對語詞聲音的語音和視覺形式有一個清楚的主題理解的情況下；同時我們又為不能發(fā)現它的意義而困惑，這個意義應當是一目了然的，否則就不能被理解。如果我們理解了這個意義，于是障礙就克服了，理解活動就進入對后面的詞的理解?！鼻鞍攵嗡f的是審美時間意識域在興發(fā)的過程中，由于文學作品中出現了生疏的字詞而導致中斷；后半段所說的是生疏的字詞被我們把握之后，審美生活重新又開始了其流暢無礙的、持續(xù)順滑的完滿狀態(tài)。

審美時間意識域能夠同時性地容納一個事物的兩個屬性，且這兩個屬性都很重要。英加登對此卻持否定態(tài)度。對于那些語音模式、語音格調不突出的文學作品的閱讀，他認為語音造體就會成為審美注意的余光所瞥見之物，在“邊緣域”里出現。他說：“如果我們對語詞很熟悉的話，一般情況只是語詞聲音被飛快地、毫不停頓地意識到；它只是理解語詞和句子的一個飛快的過渡。所以人們只是快而粗略地幾乎是無意識地聽到語詞聲音。它只出現在意識的邊緣域；如果沒有什么原因迫使我們特別注意它，那么它就只能偶爾地回響‘在我們的耳畔’。對語詞聲音的這種飛快的理解正是正確地理解作為整體的文學作品的唯一正確途徑?！边@就意味著，雖然語音層還實際地存在于時間意識之中，但只是附帶物或伴隨物。一方面，他的確看到了語音模式對詩歌或韻文的重要性，“在許多情況下，特別是在韻文中，安排語詞首先考慮的不是它們構成的意義語境，而是它們的語音形式，以便從語音序列中產生出一個統(tǒng)一的模式，例如一行韻文或一個詩節(jié)”；但另一方面，他又認為這個語音模式中的音樂性、審美情調等都是被“附帶地”聽到的，“讀者必須對作品的語音學層次（它的‘音樂性’）保持一種‘聽覺’，盡管不能說他應當特別專注于這個層次。作品的語音學性質必須是‘附帶地’聽到的，并且在作品的總體效果中增添了它們的聲音”。確實如英加登所說，很多詩歌、韻文中的語音構造不可能作為一個獨立的因素被注意力所關注。如果這樣的話，審美生活就被硬生生地打斷了。但語音層不僅與語義層、圖式化層、再現客體層同時性地存在于審美生活之中，而且還以同時性存在的方式向前涌現。必須強調的是，它們都只是一個審美生活統(tǒng)一體的構成因子而已，絕不是獨立的存在者。

因此，英加登對文學作品構成的多層次劃分就不僅是必須進行質疑的，而且要依據審美生活在構成方式上的絕對同時性，使文學作品回歸審美生活的意向對象這一角色；使文學作品多層次構成論過于孤立分析字、詞、句之間的空間位置關系，回到審美時間意識域的時位關系上來；尤其是使文學作品形式-空間構成整體性與審美時間意識域的流暢性之間，形成絕對并置關系。所謂絕對并置，就是審美主體貫注于文學作品形式-空間構成之時，流暢時體才得以呈現。簡言之，流暢與整體的絕對并置就是審美生活在構成方式上的主客之間斯須不可分離，即絕對同時性?？梢?，流暢的審美時體也是審美時宜、審美同時性的體現。

以杜甫《春日憶李白》為例，其五律的語音模式在文學-審美生活中并不是附帶性地出現的，而是作為一個命里注定的基因，在所有對此詩的閱讀活動里頑強地、刺目地聳立著。絕不能只拿此詩對李白的思念與回憶說事，因為此詩的所有內容都是語音模式化的，所有內容都已被此語音模式徹底浸染。其實，更準確的說法應該是——此詩所有的內容正是奠基于讀詩者對其獨一無二的語音-語義模式的貫注，也就是奠基于對其語音-語義的字、詞、句之間的固定空間位置關系的貫注。語音-語義的固定空間位置關系塑造了該詩獨一無二的身體、氣質、面容。當然，同時還需要讀者貫注于這一身體、氣質、面容。英加登應該把所謂的四個或五個層次在流暢時體上徹底、完全地結合起來，才能避免思想與陳述上的片面之處。簡言之，只有一條簡捷而直接的路，那就是保全與保鮮原發(fā)性的審美生活。

二、是句子生成活動？還是審美時間意識域的興發(fā)？

葡萄的蔓上長不出桃。英加登《論文學作品》中的意義造體論在審美時宜上有重大錯誤，也就是沒有從原發(fā)性的文學-審美生活本身的意義、狀態(tài)與構成出發(fā)，而是從他所認為的絕對客觀的文學作品所使用的語言這一材料出發(fā)，因此也就喪失了審美時宜、審美時體與審美同時性。他曾說：“我們對文學作品本質實際上了解得不僅不夠，而且首先是很模糊，也不可靠?！睆膶φZ言的字、詞、句、句群等絕對客觀性質的追問來實現對文學作品語言的把握。這種思想完全背道而馳、南轅北轍，因為對文學作品所做的任何研究與陳述，都必須首先確保其作為審美生活意向對象的角色，也就是確保審美生活在構成方式上的絕對同時性。不能因為維納斯是用大理石做成的，為了把握雕塑的本質就去研究大理石。再說了，世上沒有絕對自足自立的文學作品與雕塑，它只能在一個審美生活行為之中作為意向對象來存在。任何對文學作品所進行的絕對客觀研究，都只能是以科學的或認識的意義來僭越審美的意義。因此，英加登《論文學作品》的意義造體論雖然連篇累牘，體量極大，卻不僅毫無用處，支離汗漫，而且還侵害了文學-審美生活本身。

在《對文學的藝術作品的認識》中，當英加登在第二章第二節(jié)論及“理解語詞和句子意義”（即意義造體）時，也花費了相當多的篇幅來復述前書中的唯科學主義美學觀。只是到了論及句子生成活動的時候，才部分地糾正了自己的錯誤，但極其有限。從整體來看，其缺陷在于：第一，現象學還原的意識還原，時間意識還原中的意義模糊、意義不區(qū)分傾向，還是英加登文學理論的根本與依據。這一傾向幾乎完全無視審美生活最重要、最根本的特性——感官之愉悅感覺。英加登所信賴的、要追尋的是作為絕對客觀的剩余物出現的對文學作品的意識或時間意識，審美時宜是闕如的。第二，孤立地論述文學-審美生活之中的句子生成活動，卻沒有把句子生成活動理解為原發(fā)的審美生活所呈顯出的審美時間意識域及狀態(tài)。

英加登在第二章第八節(jié)一開始就提出這樣的問題：“我們怎么知道我們‘理解’了語詞或句子呢？這種‘理解’發(fā)生在哪些特殊經驗中，以及我們在什么時候真正‘理解’了一部作品的本文？誰能擔保我們正確地理解而沒有誤解出現在各種語境和相互聯系之中的句子呢？”這就是一個從純然的物出發(fā)的唯科學主義美學，也就是從文學作品的材質——語言出發(fā)，繼而從字、詞的一般屬性出發(fā)，比如探討名字、動詞的一般特性，最后解決文學作品之中的語言、閱讀問題。這種思想使英加登的理論探索之路變得無比艱深、艱難，但是艱深、艱難并沒有給他帶來正確的、深刻的成果，反而丟掉了那個應該直接把握、劈頭蓋臉而來的對象——文學-審美生活。其實我的疑問是，是不是審美生活作為感官愉悅感覺這一事實，讓英加登覺得美學、文學理論太簡單了，然后才覺得從這個簡單的對象里產生不了深刻的道理呢？

顯然，必須有一個曾經正在流暢地興發(fā)著的文學-審美生活發(fā)生在前，我們才有可能對此審美生活或其中的任何一個構成因子進行回憶、反思，由此才能總結出美學的道理來。對于英加登來說也是這樣的，不然他怎么會在書中把《布登勃洛克一家》稱為文學作品呢？如果沒有“事先”對此的閱讀，怎么可能會在“事后”進行談論呢？之所以能夠在事后談論，顯然所談論的對象在回憶中存在著。需要特別指出的是，對于美學、藝術理論、文學理論唯一且最重要的事情，就是保持審美生活作為感官之愉悅感覺的原發(fā)性與整體性；尤其是就原發(fā)性來看，其特性便是“事中”狀態(tài)。也就是說，在事后對事前曾處于事中狀態(tài)的審美生活的一切思與想、言與論，都必須從原發(fā)性的審美生活本身出發(fā)，且完全落實于審美時宜、審美時機、審美時態(tài)、審美時體、審美同時性。此謂美學的鐵門檻。

當英加登陳述文學作品句子的完整性時，所依據的僅僅是語言材料自身的前后空間構成或搭配，“由更高級語義單元的結構所確定的句法功能完成的起特殊作用的意向以及語詞在這個語義單元中所處的地位使這個語詞變得更加豐富了”。強調一個句子中單個字詞的含義不是一般性的、抽象的，而且強調句子之中單個字詞的含義取決于其在句子整體之中所承擔的功能，這是英加登的優(yōu)點。但是，“在整體之功能決定部分之含義”并不是一個絕對獨立或自足的封閉問題。這個問題之所以是合理的，能夠成為一個真問題，只能因為這個句子是作為文學-審美生活的對象來存在，并被讀者所始終同時性地閱讀的。

考察一個字詞在句子整體之中的功能之前，首先要考察這個句子在審美生活之中作為對象的功能，尤其是要考察這個句子中的諸字詞在審美時間意識域之中所映射時位的功能。當我們說一個句子中的諸字詞在句子中不可缺少，似乎是它們只是在句子中承擔著獨一無二的功能或作用，其實最終的原因與依據是——當且僅當我們把注意力貫注于句子之時，一個獨一無二的愉悅便流暢地興發(fā)起來。于是，流暢便成了審美生活所顯現審美時間意識域的時體。從審美前攝與審美原印象來看，這個流暢的審美時間意識域之中的時位，正與文學作品的句子或句子之中的字詞的空間位置關系相對應，而且是絕對對應。更重要的是，流暢時段之中諸時位與整體性的藝術作品形式-空間之內諸因素的固定位置關系的對位關系，并不是把每一個構成因素分別投射為單個的時位，而是一個興發(fā)著的審美生活的流暢性以及在這個審美生活之內藝術作品內容的流暢性顯現。

僅僅陳述文學作品中一個句子的完整性或一個句子之內諸字詞在空間位置關系上的固定性，這是缺少對象的美學或文學理論，也是缺少主語的美學語言。這個被抽空的、被僭越的對象或主語便是審美生活或文學-審美生活。更進一步說，這種僅僅關切文學作品句子生成的陳述還缺少另外一半，那就是文學作品中的內容。句子之所以成為一個句子，之所以顯得完整，不正是因為它傳達出了應傳達的內容嗎？正是因為句子或句群完滿地傳達了內容，而且這些內容是在讀者正在進行著的閱讀生活之中被立義的，英加登在論及再現客體層與圖式化觀相層時，才能對文學作品內容的存在狀態(tài)進行描述。這種分處兩地的論述是一種殘缺的美學思想與美學語法，使文學作品語言與內容身首異處。

感覺一個句子與理解一個句子是不一樣的。感覺一個句子并觸發(fā)愉悅，這是審美生活；理解一個句子并觸發(fā)抽象之思，這是理論生活或反思性的生活。在此必須注意這樣一個根本性的區(qū)別，那就是當我們感覺“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的時候，清新疏闊的空間美感便滋生了，而且正在流暢地興發(fā)著；當我們對“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”進行分析的時候，空間美感或審美生活就已經停止了；也就是說，我們所分析的是從曾經正在發(fā)生的、流暢的審美生活之中析出的某一個構成因子，即作為審美生活標本之中的某一個因子，比如句子的構成，這就是一個理解活動。但是這一理解活動的根本目的并不是停留在審美生活的標本之上，甚至把這個標本作為原發(fā)性的審美生活，而是要在理解活動中，確保原發(fā)的文學-審美生活的意義、能力、構成與狀態(tài)，而且要像本文一開始所說的，必須把美學的這四件大事具體落實于五大審美時間性，否則就大事落空、一事無成。顯然，英加登在這關鍵一步上出了差錯?！耙坏┪覀冮_始隨著思考的過程推移（句子跟隨著它），我們就把它作為一個孤立的整體；個別的語詞意義就被自動地接收到句子中去，它們作為它的成分沒有得到孤立的界定。語詞意義可以這樣被接納，只有當它們作為句子成分所具有的意義上的細微差別被直接思考時才有可能?！薄袄斫狻薄八伎肌币粋€文學作品中的句子，顯然屬于在回憶之上的更高級的反思行為，而回憶中的那個曾經正在興發(fā)著的句子才是英加登應該關注且加以保全的。當然，同時更應該加以保全的還有正在進行的文學-審美生活，以及寓居于這一生活并作為對象而同時性存在的文學作品。

處于回憶之中的文學-審美生活是文藝理論、美學研究的材料與對象，此后便是對其進行加工的反思。但是，需要嚴防死守的是——回憶之中的文學-審美生活已經是標本，而不是真正的那個原發(fā)的、原生的審美生活原本了。因此，就要把此標本的含義重新指向原發(fā)的審美生活。英加登說：“只是因為句子生成活動在于補充一種特殊的句法功能系統(tǒng)，這才是可能的這種功能是由構成句子的語詞補充的。一旦我們進入對句子的思維過程，在完成了對一個句子的思考之后，我們還準備思考它在另一個句子形式中，特別是同一個數一個句子有聯系的句子的‘延續(xù)’。閱讀本文的過程以這種方式毫不費力地進行著。但是萬一第二個句子同第一個句子沒有任何可以覺察的聯系，思維過程就中斷了。”這個對句子的“思維”其實就是對句子的“理解”“思考”，屬于在回憶之上的反思行為。英加登其實是把原本的文學-審美生活與作為標本的審美生活混為一談了?！昂敛毁M力地進行著”的便是原發(fā)的原本，而且在時體上是流暢的；而對一個文學作品中某一個句子的“思考”則是標本，在回憶里對此標本所進行的回溯，在回溯中再現的審美時間意識域標本的時體則有可能出現中斷，甚至出現加快、緩慢，甚至會逆向流動。

在以下的描述中，英加登倒是極為關切原發(fā)性的文學閱讀活動所呈顯出的流暢時體，“伴隨著中斷會出現或強或弱的驚異和苦惱。如果我們要恢復閱讀就必須克服障礙。如果我們成功地克服了障礙，每一個后讀的句子都被理解為前面的句子的延續(xù)。被‘延續(xù)’或展開的是什么東西，這是一個專門的問題，這個問題的解決依賴于特定作品的結構”?？上У氖牵谶@段話的最后一句，英加登還是將流暢時體完全歸結于文學作品的結構了。

這是一個很容易掉進去的美學陷阱，因為人們往往認定一個似乎鐵定存在的事實，那就是一個完滿的文學-審美生活是由一個具有獨一無二結構的文學作品帶來的?！都t樓夢》與《圍城》帶給我們的感覺是完全不一樣的，而且《紅樓夢》就是那個有著原原本本構成的《紅樓夢》?！都t樓夢》一旦被改寫，一旦改變了其字詞句的空間構成，審美生活不僅不復存在，而且會引發(fā)平庸、味如嚼蠟甚至不堪入目的感覺。因此，似乎只是《紅樓夢》在形式-空間構成關系上的改變造成了這般天崩地裂的美丑變化?？梢姡藗內菀自跓o意中把文學作品及其形式-空間結構作為唯一具有決定性的角色，然后就會把文學作品視為一個純粹客觀之物，找出它的不變的本質，卻忘記審美生活的構成方式是絕對意向性或絕對同時性。英加登就是如此。

三、前攝與滯留如何流暢接合？

描述超過概括，對審美時段的時位構成描述高出對整體理論的概括，這一特點在英加登描述意義造體層時體現得尤為突出。比如：

對目前來說重要的是存在著一種對新句子的期待。前進的閱讀只是使我們所期待的東西現實化并對我們呈現出來。在我們對即將來臨的東西的期待以及把它們現實化的企圖中，我們仍沒有忘記我們已經讀過的東西。當然，我們不能一邊想著馬上要讀的句子同時又繼續(xù)生動地想著已經讀過的句子。然而，我們剛讀過的句子的意義（指在一定程度上，前面若干句子）以及剛剛發(fā)出的語詞聲音，仍然在“回響”的形式中處于我們經驗的邊緣域。這個“回響”的結果是我們現在讀的句子在其意義中具體化了，這就是說，它所接受的正是它作為前面句子的延續(xù)所應當具有的精微意義。

這是英加登在《論文學作品》與《對文學的藝術作品的認識》這兩部著作中第一次明確而具體地使用現象學時間意識哲學及概念，而且還突出了審美時間意識域在時體上的流暢特性。其主要觀念是：

第一，把前攝時位（即英加登所言期待）置于優(yōu)先地位，重視它在審美時間意識域中的生產者角色。這既是對胡塞爾內時間意識現象學思想及概念的運用，也是對其進行補充與修正。胡塞爾早期時間意識現象學過于偏重滯留向后持續(xù)下墜，“第一個原感覺在絕對的過渡中流動著地轉變?yōu)樗臏簦@個滯留又轉變?yōu)閷Υ藴舻臏簟?。其顯著缺陷便是時間意識的涌出缺少審美時宜推進的動能。這樣的滯留缺乏源源不斷的審美原印象補給，成了無源之水。這并不是苛求胡塞爾，原因很簡單，他最喜歡用的時間意識現象學案例便是旋律分析。審美生活的開端是審美前攝被充實的第一個審美原印象時位，而后審美前攝作為有待滿足的審美時宜繼續(xù)涌現，意義-前攝作為沖動及其被充實才是滯留的唯一源泉。胡塞爾在《關于時間意識的貝爾瑙手稿（1917—1918）》中才逐漸重視前攝作為時間意識生產者的作用，比如“新進入的滯留再造以前的滯留連同其前攝性的趨向，并且同時充實后者，但是，以一種方式充實后者，即對緊接著的相位的一個前攝貫穿這個充實”。但他的不足之處在于對時間意識不做意義區(qū)分。時間意識在科學生活、宗教生活、道德生活、審美生活中的體現，到底有什么相同、相通與根本差異，他沒有分道而行。英加登從作為基礎現象學存在的胡塞爾時間意識現象學踏入美學、文學理論領域，認為前攝不僅在現在感或原印象之前，而且前攝也是滯留的源頭活水。

第二，英加登對審美時間意識的域狀構成，尤其是對其在時體上的流暢性做了細致描述?！坝驙睢薄@一前牽后掛的時間意識特性，在審美生活上的體現便是流暢。文學閱讀不僅使期待-前攝被實現、被充實，而且對已讀過的句子仍然沒有忘記，但并沒有停下來回憶，而是繼續(xù)向前涌流。因此，由意義-前攝作為審美時間意識生產者與原印象、滯留之間，就不是將來、現在與過去的關系，而是一個有寬度的、有長度的、立體且有容量的、團塊狀的、持續(xù)性的現在感。英加登所描述的審美時體的流暢性極為突出，而且還帶有很鮮明的審美時態(tài)——正在進行時以及審美生活在構成方式上的絕對意向性-同時性。雖然審美生活的意義-時宜沒有付諸于陳述，但還是能夠體味到英加登文字描述的生動、親切。因此，他在這段描述性的文字里確實做到了對審美生活的原發(fā)狀態(tài)的保全。這主要就體現于他把文學作品句子意義的具體化視為審美時間意識在邊緣域與回響中的延伸。從這一思想可以引申出多個極其重要的文學理論命題，比如文學作品內容的呈現狀態(tài)是時間化的、審美時間意識域化的；句子的生成只有在審美生活顯現出來的審美時間意識域的流暢時體里，才能得到完滿的解釋。

英加登曾在整體上陷入對文學作品構成客觀性的偏執(zhí)，在描述文學-審美生活的時-空語法上偏向文學作品的形式-空間的整體性構成，但他在具體描述一個正在進行的、流暢的審美生活的時候，暫時拋開了這一偏見。他說：“不過，一般說來，這種后面的句子對前面的句子的限定只有在讀一系列順序連貫的句子時才會出現。在這種情況中，我們對已經讀過的句子迅速地進行一次心理審視，它們的實際意義只有在這時才揭示出來，我們在一種新的、擴充了的或相互聯系的意義中明確地重新思考它們?！逼湟唬热缓竺婢渥訉η懊婢渥拥南薅ㄊ窃谶B貫流暢的行為里完成的，那么，前面的句子就與被充實的前攝-原印象之間不是過去與現在的關系，而是化為文學作品內容為讀者所把握；其二，英加登既描繪了審美生活作為時間意識域的原發(fā)狀態(tài)及構成，又對事后如何在回溯中重構審美時間意識域的構成模型保持了合理的立場，并且確實達成了這一目標。他沒有再堅持此前把文學作品視為純客觀之物的一貫立場，也沒有把在回憶里出現的審美生活標本、審美時間意識標本視為原本之物或一般性的本質，而是清醒地認識到在回憶中出現的那個審美生活已經不是原發(fā)的審美生活，已經成為一個對象被回憶與反思，感官之感覺已經消失，理性在對已經結束的感覺進行處置，而且可以從對回憶之中的標本——審美時間意識的構成進行回溯。

但是英加登沒有揭示出前攝與滯留在流暢時體中接合的具體機制，尤其是滯留在審美時間意識域所處的空間位置。他沒有意識到審美時間意識域的空間性，也就是審美滯留緊隨審美原印象，并作為背景同時性地與作為前景的審美原印象向前涌流。

描述一個句子的空間構成以及此句與前后句之間的聯結狀態(tài)，所依據的是審美時體的流暢性。審美前攝是審美生活作為感官愉悅感的意義與沖動，是審美生活得以興發(fā)、綻出的根本；與此同時，意義-前攝的被充實也處于向前涌現中，而且被充實、被實現的原印象作為滯留存在下來。在這一持續(xù)流暢的興發(fā)之中，容易引發(fā)誤解的就是——滯留與被充實的前攝之間到底是一種怎樣的構成關系。如果說是過去與現在的關系，那么，為了保持對一個句子的當下理解，就必須不停地中斷對句子中某一個字詞的閱讀，來回憶前一個或者更靠前的字詞，因為前一個字詞已經處于完全的過去狀態(tài)了，而這種回憶必定會造成感官之愉悅的頻頻中斷，但這違背人性——人們一旦快樂起來，便想持續(xù)無間地、流暢地綿延，直至自然而然地結束。英加登說：“即將來臨的句子的意義也能確定我們剛剛讀過的句子的意義，可以補充它修飾它。在閱讀中，當我們一開始就知道作品的后面部分（例如，通過上一次閱讀）時，這種現象就更加鮮明了。”此刻所立義的一個句子的含義是前牽后掛的，雖然前攝在不斷地向前涌現且被充實，但是滯留卻并沒有成為有待回憶的過去。那么滯留又存在于哪里呢？我認為，前攝所生產的滯留緊緊跟隨其后，處在或上或下的時間意識空間之內。“緊隨其后”意味著不是徹底的已經過去之物，“或上或下”則意味著時間意識域是由多因素構成的立體之物或團塊狀之物。

需要特別指出的是，“或上或下”的具體內涵是——原印象與滯留之間是前景與背景的關系。前景是突出地、清晰地被立義并顯現的原印象時位。背景是持續(xù)后墜且逐漸累加的滯留-立義，這一滯留-立義并沒有成為過去，而是在審美時間意識域團塊狀的空間里處于背景的位置上，它不甚突出與清晰，且一旦意義-前攝所形成的最新原印象與之相關聯，滯留-背景之中的相關因子就迅捷與之接合，并形成新的審美原印象-立義。切記，上述一切時位的運動、運作都是以流暢、順滑的態(tài)勢興發(fā)著的，并沒有出現回憶，更沒有出現在回憶之上的反思。所有審美生活都是在感官的感覺尤其是在愉悅的感覺之內，由感覺、愉悅感自己完成的。

結語

綜上，即便英加登對流暢時體及滯留與前攝如何流暢接合的有些描述是正確、合理的，但都是不自覺的，何況在整體上也沒有突破現象學還原過于偏重知識還原、客體還原這一成見。這種種糾結與窘迫都源自他對審美時宜或審美生活意義的輕視與忽視，而且還累及審美時態(tài)、審美同時性、審美時機性。但英加登的多層次構成說在我國當代文論界大受好評，顯然過譽太甚。其實，更需要深思的不限于這一個案，而是審美生活的所需、所能、所顯、所構的實際內涵——審美時宜、審美時機、審美時體、審美時態(tài)、審美同時性，那些讓美學成為美學、讓文藝理論成為文藝理論的基本問題與根本問題。