□湯 達

剛站上講臺那兩年，我拎不清自己的斤兩，講課時有些用力過猛。我模仿書上那些大作家談文學的樣子，務求獨辟蹊徑、發(fā)人深省、語出驚人。為了掩飾才疏學淺的心虛，我只好把能用上的理論工具，一個不少都套上去，以為可以裝點一下門面，唬住純真善良、毫無防備的同學們。我引用晦澀的文獻，挖掘作品的深意，巴不得在解讀一個短篇小說的同時，把我知道的那點世界史思想史什么的，全給抖出來——謝天謝地，我懂的東西不多?？傊以谡n堂上自言自語，自鳴得意。

時間長了，愚鈍如我，也終于意識到，臺下坐著的年輕人對我闡述經典作品的方式毫無興致。隨便問一個什么作家作品，大家臉上的表情多半是木然的，遑論艱深理論。只有當我因語速太快，接連冒出幾個病句，或者舌頭打結，發(fā)錯幾個讀音時，大家的眼睛才會突然放光，仿佛心愿終得實現。要是我能頭腦發(fā)昏，暫時離開那該死的文學話題，冷不丁講個笑話，或者跟某個學生爭論一下女權問題，那就太好了，大家會在瞬間驚醒過來，目光炯炯，正襟危坐，如沐春風?？上?，我不能一直如大家所愿。

“你們讀過陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》嗎？”我習慣性地問道。

謎之沉默。

“你們讀過魯迅的《故事新編》嗎？”

有同學輕聲回答：“讀過一兩篇。”

“哪兩篇？”

“……我忘了?！?/p>

你要再問，就擺明是找茬了。網上有學者說，問別人為什么讀書少是不禮貌的，其中飽含精英主義的傲慢。所以我必須時時小心。

所幸，大家都讀過《孔乙己》，畢竟那是中學教科書上的課文。有一天，我再次用《孔乙己》舉例，講一個什么敘事手法之類，嘴里不自覺冒出這么一句：“你們知道，《孔乙己》可以有很多種讀法嗎？”

同學們當中，有人警覺了一下，大概覺得這話似曾相識。

我在那一瞬間再次意識到，我就是孔乙己。

小說中，孔乙己在咸亨酒店受到成年人的嘲弄，沒人看得起他，也沒有人認真聽他講那些之乎者也，只好找半大的孩子搭話。他怎么搭話的？

單元信息知識組織流程的第一步是通過抽取建立單元信息庫。單元信息庫是由原始文獻庫根據單元信息學術性、準確性、創(chuàng)新性的薦選原則，截取語義關系完整的片段信息產生。這個過程通過機器自動抽取和人工復核相結合而實現。

他說：“回字有四樣寫法，你知道么？”

你們看，他和我的處境多么相似。他的聽眾對這個話題的態(tài)度，如同我的學生對陀思妥耶夫斯基或者卡夫卡的態(tài)度。他們都在想，都什么年代了，還在搞這些名堂。記賬肯定是用不上，如今繁華世界，只有混不下去的人，才會去搞這些老土、過時的東西。

我和孔乙己的態(tài)度也是相似的：嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。

這究竟是不是魯迅的本意不重要?？滓壹哼@個形象，是不是為了諷刺舊文人或舊文化，也不重要。對孔乙己該同情還是批判，也絕非問題的關鍵。小說的特點在于，作者的聲音不應蓋過人物本身的形象，一切都是通過引發(fā)我們的感官來呈現，讓我們自己去看，去聽，去思考，去感受。好比在現實生活中一樣，我們目睹眼前這一切的發(fā)生，但不一定能得到確切的解釋。

所以，我可以從孔乙己身上真切地看到自己。中學語文老師可以從小說中看到舊世界的丑惡，你也可以從小說里讀到人心的冷酷，或者讀出某種深深的傷感。小說的意蘊因此超過了作者本人的預期，這就是昆德拉所說的，小說的智慧大于作者的智慧。

為什么小說可以做到這一點呢？

再來看看《孔乙己》。它全文只有兩千多字，篇幅只算得上微型小說，放到今天，各大文學期刊肯定是不給刊登的，原因是篇幅太短，缺少故事性。然而它卻有這么大的力量，屬于它的時代日益遠去，它的力量仍絲毫不見消退。

魯迅自己說，他最滿意的作品，就是《孔乙己》，原因是它能“在寥寥數頁當中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風”。

它是真的“不慌不忙”，真的很從容。這么短的篇幅，能講什么故事呢？主角孔乙己，要等到篇幅過了四分之一，才慢悠悠登場。之前講的是酒店的格局、下酒菜的價格、“我”作為酒店伙計的工作內容，以及“我”對主顧們的一點觀察；最后，孔乙己作為主顧中間最奇特的一個，很自然地出現了，成為講述的重點。

敘事的節(jié)奏，是循著我們的感官和直覺，帶我們一步步走向人物的。它不能生硬，不能直白，不能倉促，不能露出馬腳。它沒有定法。不同的小說，涉及不同的人物形象和不同的時空，處理的方法就各不相同。

小說的直覺，有人會把它理解成風格，有人會理解成高度成熟的技巧。其實都不是，或者都是。它涉及對文字的敏感度，更涉及對現實和人心的精確把握。它是小說中和詩最接近的東西；說得簡單一點，也可以理解成是一種對敘事腔調和節(jié)奏的選擇能力，使之能夠貼合自己和讀者的心理，讓人在情感層面對文字產生信任，即使你在理性上知道它是虛構的，這些文字還是能暢通無阻，到達你內心最柔軟的部分，擊中它、撼動它。

既然是直覺，當然無法量化，也不能歸納。它是小說最重要也最不可教的部分。

《孔乙己》這樣的小說，按照蹩腳小說家的寫法，肯定會用第三人稱視角，正面描寫孔乙己的生活，弄成一個沒落舊文人的諷刺劇或者悲慘劇。當孔乙己被丁舉人吊打的時候，一定是所謂的高潮戲，肯定要濃墨重彩地寫，要寫出他的哀號和血淚。如果有一天風水輪流轉，魯迅小說的IP價值提高了，資本決定把《孔乙己》拍成電視劇，不用擔心，拍個幾十集都是不成問題的，要故事有故事，要沖突有沖突，要高潮有高潮；投資要是再大一點，布景再講究一點，宣傳方就會聲稱這是一部全景式呈現了現代中國樣貌的巨制，忠實地還原了魯迅筆下的世界。

這樣的作品若果真問世了，稍有理智的人可以輕易做出判斷，任它說得天花亂墜，終究只是速朽的“快消品”。而魯迅那短短的幾頁小說，無論文化工業(yè)的“行情”如何，一定還是不朽的，直到文學消失的那一天。

實際上，整篇小說何其簡單啊?？偣仓粚懥司频暌粋€場景，一切都是通過酒店伙計的眼睛看到的，孔乙己只偶爾出現幾次，他遭吊打的場面，也是通過酒店顧客的嘴，淡淡提了一句而已。然而，如此極簡的寫法，卻能寫出更多的層次、更深的現實感來，不光孔乙己的遭遇寫得清晰明了，更寫透了他所生活的那個環(huán)境，以及眾人的漠不關心。

為什么當你濃墨重彩地去描繪時，有些東西反而丟失了，而當你找準了調子，慢慢悠悠看似隨意地勾勒了幾筆，那些難以言傳的東西反而清晰地浮現上來？

這才是關鍵問題。

很多人以為小說就是生活經驗的處理，而所謂的敘事，就是人物、細節(jié)、場景的調度和堆砌。起碼《孔乙己》告訴我們，事實并不是這樣的，在文字和敘事層面的技巧之上，有更根本的東西在決定著小說的質感，我稱之為“小說的直覺”，是它引領我們接近故事真正的、玄秘的核心。只有事實、理智、技巧和價值觀，是不夠的，沒有找到那種直覺，我們走得越遠，就會迷失得越深。

很多的寫作指南冊子，強調小說需要沖突，需要懸念，需要出人意料的結尾，如此等等。這樣講，并非不對，但也容易使人矯枉過正，讓人以為小說就必須是鬧哄哄的東西。

契訶夫說，好的故事背后，總是藏著另一個故事。我自己呢，常在閱讀和寫作小說的時候，把這種隱藏的內容稱為“景深”。意味深長的情境需要一定的景深?！犊滓壹骸返墓适轮?，孔乙己作為一個虛構人物，他真正的人生是隱藏在敘事之外的，無需提及，卻已昭然若揭。

當你大張旗鼓描寫孔乙己被丁舉人吊打的時候，我們是無法進入現場的。因為我們的感官被這種庸俗的戲劇性場面拒絕了。我們無法進入，審美直覺會提出嚴厲的質疑。而當你用酒店伙計的、令人信服的口吻，輕描淡寫地告訴我們孔乙己是如何用那雙手爬來酒店時，我們成了現場的目擊者，久久不能忘懷，仿佛見證了孔乙己的一生。

說到底，小說的格局，是人的格局。文學是人學。歷史學家錢穆在談詩時頗有見地，他說好的文學在于，文字的后面是不是站著一個人。那個人就是作者自己。小說一定要有自我。這個自我不是一種外在形象，而是一種情感投射。要與自己痛癢相關，才會與讀者痛癢相關。也只有這樣的文字，才不是輕浮的游戲之作——魯迅稱之為“幫閑文學”。并不存在真正的自然主義文學，至少我沒有見過。也沒有所謂的無我之境；所謂的無我之境，實則是大我之境。所以，我在閱讀《孔乙己》的時候發(fā)現了自我，也絕不是毫無由來。魯迅在寫作那些悲劇性、諷刺性的人物時，也一定從自己身上獲取了某些特質，投射了內心深處某種隱秘的情感。