周菁

摘 要：明清花鳥畫扇面藝術(shù)，是中國花鳥畫發(fā)展史中的一個重要樣式，它顯示了藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性和獨(dú)特性，也顯示了文人的高尚趣味和文化修養(yǎng)，其中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化中的傳承和創(chuàng)新、古典與新意，極大地豐富了扇面繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造精神。以多角度來分析和研究這一特殊藝術(shù)形制的發(fā)展與特征，從流變、材質(zhì)、畫風(fēng)、筆墨表現(xiàn)等多個角度，對這一特殊藝術(shù)形制的發(fā)展歷程與特征進(jìn)行分析，探討其在花鳥畫發(fā)展史中的特殊地位。

關(guān)鍵詞：明清；扇面花鳥畫；形制；筆墨

一

扇，出現(xiàn)于上古時期，《爾雅》載“以木曰扉，以葦曰扇”。早期的扇子，用以儀仗、車馬之裝飾。晉人崔豹《古今注》有“舜作五明扇”“殷高宗有雉尾扇”等記載。到漢代，扇子始做扇風(fēng)之用，以扇逐暑。

扇子品種繁多，通?？煞譃槠缴群驼凵龋缴戎杏挚煞譃閳F(tuán)扇、葵扇、麥草扇等。比起平扇，折扇可以收疊自如，便于攜帶。隋朝以前，扇子多以綾絹、竹篾等材料制成。到了唐代，又出現(xiàn)了紙扇，其后發(fā)展出了象牙扇、檀香扇等名貴扇種。北宋中期以前，竹扇、羽扇和紈扇已經(jīng)大量出現(xiàn)。十一、十二世紀(jì)之間，日本與高麗的折扇作為舶來品傳入中國，十五世紀(jì)初葉的永樂時代開始使用折扇，而直到十六世紀(jì)以后才開始普遍流行，并隨之配以扇囊而掛于服飾之間。不同于最早傳入中國的東亞折扇以松、杉、竹為主要原料，明折扇基本以竹制作。明代的折扇制作在全國范圍內(nèi)都有分布，以地名或人名著稱的有杭扇、曹扇、川扇、歙扇、弋扇、武陵夾紗扇、金陵柳氏扇、尹氏紙麥扇等等，也有春扇、秋扇等品種。隨著扇的流行，文人墨客于飲酒作詩之外，以把玩扇子為風(fēng)雅之事，視扇為清玩雅物，相應(yīng)地，扇面書畫廣泛盛行，而繪畫成扇也自然而然地成為一種審美的載體而存留下來。

二

團(tuán)扇上的抒寫和繪畫，源于魏晉時期。唐代畫跡中有周昉畫作中的仕女長柄圓形花卉紈扇以及相關(guān)的古墓壁畫遺跡等?？v觀繪畫史，中國傳統(tǒng)花鳥畫扇畫藝術(shù)的發(fā)展與盛行主要在宋朝和明清時期。兩宋是中國花鳥畫藝術(shù)發(fā)展的高峰和成熟時期，無論在氣韻造境、應(yīng)物象形，還是筆墨技巧等各方面都臻至化境，扇面形制的出現(xiàn)也符合當(dāng)時院體繪畫的盛行以及審美趣味的時代特性。鄧椿《畫繼》記載：“政和間，每御畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿，一樣或至數(shù)百本?！盵1]至南宋，已經(jīng)從全景和大幅花鳥畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐孕∑防L畫為主流形式的書畫創(chuàng)作，小型化與精巧化推動了以扇面和冊頁為主導(dǎo)的繪畫格局。諸如《碧桃圖》《出水芙蓉》《白頭山竹》《山茶蛺蝶》《晴春蝶戲圖》等等經(jīng)典作品，在表現(xiàn)手法和意境上充分體現(xiàn)了宋畫之生動靜穆、精微幽遠(yuǎn)的特點(diǎn)。絹本團(tuán)扇形式的工筆花卉加之對于禽鳥草蟲的詩性典雅描繪，于方寸之間盡顯天地自然之機(jī)趣萬千。

元代扇面繪畫之歷史記載極少見。不同于宋代工筆團(tuán)扇畫的盛行，明人好折扇，永樂年間明成祖喜好折扇舒卷之便利，“命工如式為之”，遂遍天下。文人畫家多有扇面書畫的代表作傳世，尤其是花鳥畫，取四季花卉，折枝清韻，詩意無盡。清代，關(guān)于折扇的制作、收藏、欣賞和繪制，進(jìn)入全盛時期，職業(yè)扇莊和商人的經(jīng)營，也推動了扇面書畫的盛行和發(fā)展。

明清時期的扇面書畫藝術(shù)空前發(fā)展，呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌，無論是民間流傳還是宮廷御制，專業(yè)畫家或文人士大夫，都熱衷于此，它是明清繪畫史的一個重要組成部分。明清兩代開創(chuàng)寫意花鳥繪畫藝術(shù)之高峰，這個時期的扇面花鳥畫，名家輩出，流派紛呈，藝術(shù)家將各自的筆墨語言和個性精神發(fā)揮到極致，無論是在技法表達(dá)還是畫面意韻上都做到了多元和開創(chuàng)，并且詩書畫印諸多元素結(jié)合，極大地豐富和完善了扇面繪畫的形式感與表現(xiàn)力，同時也開啟了文人繪畫的一種特殊表現(xiàn)形式。以明四家為首之 “蔚為吳下人書畫扇面之風(fēng)氣”起，間有青藤白陽、石濤八大，后有揚(yáng)州畫派以及金陵畫派，尤其是海上畫派的興起，吳昌碩、趙之謙等人以金石入畫，“四任”開創(chuàng)清新雅俗共賞的畫風(fēng)，使得花鳥畫扇面繪畫藝術(shù)成為繪畫史上又一高峰。

吳門畫家在扇面上進(jìn)行書畫創(chuàng)作極其普遍，“雅”字當(dāng)先，詩書畫印齊全，精彩之作紛呈輩出。同時也促進(jìn)了社會對于扇面書畫的重視，手中持有或者收藏由名人題字或繪畫的精美折扇成為一件很高雅的事?！肮锰K最重書畫扇，其骨以白竹、棕竹、烏木、紫白檀、湘妃、眉綠等為之，間有用牙及玳瑁者，有員頭、直根、絳環(huán)、結(jié)子、板板花諸式，素白金面，購求名筆圖也，佳者價絕高?！盵2]

就藝術(shù)表現(xiàn)手法而言，小寫意和沒骨法占據(jù)了明代扇面花鳥畫的很大部分，諸如陳淳、唐寅、文徵明等都以清麗淡雅、筆致文雅著稱，扇面作品構(gòu)圖多簡潔疏空，水墨和用色并存，運(yùn)筆流暢，技法嫻熟，所作主題和對象多有寫生之趣，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間盡得筆墨神韻，意味雋永。各個藝術(shù)家繪畫特點(diǎn)鮮明，也凸顯了特殊時代背景下的共性。

文徵明風(fēng)雅名士，名盛當(dāng)時，他的小青綠山水、室宇人物和古木竹石承元人之風(fēng)，墨竹疏石吸收了趙孟頫的筆墨特點(diǎn)，其扇面繪畫多以山水為主，間有蘭竹枯石，蕭疏幽雅，文質(zhì)彬彬。周天球、陳繼儒、陳元素等多有效文氏筆墨的作品存留。

陳淳花卉散淡疏朗，瀟灑文意，“尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，偏其反而咄咄逼真，傾動群類”[3]。他深受文徵明影響，對沈周亦心儀手追，與“吳門”畫家交往甚密，與文氏的門生文友之間的邀約唱酬和書畫題跋在他的不少繪畫上有所體現(xiàn)。他拓寬了傳統(tǒng)花卉畫的表現(xiàn)題材，不拘一格并提倡墨筆文戲，不少扇面作品中以墨筆繪芙蓉、牡丹、菊花、茶花、瘦石等，并將點(diǎn)厾生意和水墨淺色相結(jié)合，淡墨欹毫，疏斜淋漓，清麗疏淡，自具風(fēng)致，臺北故宮博物院所藏的《紫薇》《水仙山茶》等都是他扇面花卉的代表作品。他于正德九年（1514年）所作的《湖石花卉圖》扇面，上有唐寅、祝允明、文徵明等諸家題詩，同時期的晚輩文人在其書畫作品的題跋中，也多流露出對他的贊慕欣賞之情。相比于沈周的簡約疏空，他在花卉畫上的藝術(shù)表現(xiàn)手法更為成熟多面和嚴(yán)謹(jǐn)婉轉(zhuǎn)。

明后期不少作品意態(tài)蕭疏，筆墨松潤，充分反映了當(dāng)時文人閑居弄筆、不求工拙、以畫為寄的態(tài)度。明代晚期的折扇花鳥畫，陳洪綬尤其值得一書，其畫風(fēng)古拙奇趣，梅石含蓄，筆意高古，故宮博物院所藏的《梅石圖》《花石蝴蝶圖》，紐約大都會博物館所藏的《老梅圖》《蝶菊竹石圖》《緋桃孤鳥圖》等扇面都為金箋所作，他很好地利用了紙質(zhì)的特殊性，于筆墨勾勒頓折處呈現(xiàn)出松潤秀雅之氣。無論是寫物構(gòu)圖，還是敷色皴染，裝飾性與古雅風(fēng)格相結(jié)合，呈現(xiàn)出旖旎奇崛的特殊之氣，獨(dú)樹一幟，與眾不同，正是謂“幾點(diǎn)落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山”，他的畫風(fēng)影響了有清一代，卻無有超越者。

清初常州畫派惲南田素以秀雅清逸之畫風(fēng)著稱，深得元人冷淡幽雋之致。他的存世扇面花卉作品不少，多以沒骨寫生的形式繪牡丹、荷花、菊花以及各色雜花，手法細(xì)膩婉約，勾勒填色并用，畫風(fēng)婉麗多姿，輕松通透，其中也不乏墨筆的花卉和山水扇面。他擅寫生，講究“惟能極似，才能傳神”，尤其在點(diǎn)染設(shè)色上自具風(fēng)格，寫活色生香之姿。王武等人繼承了他的淺色淡暈和明媚秀麗，亦有不少惲氏風(fēng)格后續(xù)之作品呈現(xiàn)。

揚(yáng)州畫派最為人熟悉的鄭燮、金農(nóng)，多有作蘭竹墨梅等題材的扇面，鄭燮擅墨筆蘭竹，用筆橫斜逸出，書法自題灑灑洋洋；金農(nóng)精墨梅，所作梅花枝多花繁，密蕊冷香，輔以漆書款古拙有生意，畫風(fēng)極具特色，個性鮮明；其他又有李鱓、汪士慎等人，但“八怪”流于世面的扇面多有贗品，需從落款及筆墨手法上多面省慎與分辨。

從十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)上半葉，隨著海上畫派的興起和滬上地區(qū)藝術(shù)活動的發(fā)展，書畫成為禮品互贈和商業(yè)流通的一種，同時也促成了各派藝術(shù)的多元交流和互通，扇面書畫成為另一個發(fā)展高峰。早期海派代表人物“四任”、張熊、趙之謙、虛谷等，他們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上兼容并蓄自成特色，體現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)魅力并且影響深遠(yuǎn)。

任薰花卉雙鉤設(shè)色，擅長重彩和用色，古意奇趣。他在扇面花鳥畫上的表現(xiàn)技法，既有勾勒填彩又有小寫意，新穎多變，生動靈活，線條遒勁圓韌，層次豐富，極具形式感，在有限的空間上營造出了多姿多彩的視覺效果。

任伯年擅長各色花卉和禽鳥，習(xí)諸家之長，深研徐青藤、陳白陽、惲南田、華新羅，以流利細(xì)膩、明快嫻熟的手法加上通透古雅的色調(diào)，突破了傳統(tǒng)中國畫的用色和造型，并純熟于兼工帶寫、沒骨寫意各法。他繪有大量紈扇和折扇扇面，筆墨靈動清新，飽滿多姿，雅俗共賞。他所作的絹本仿古團(tuán)扇、泥金團(tuán)扇流傳極多。

隨著詩書畫印的結(jié)合和金石入畫的盛行，一大批金石書畫家們在扇面創(chuàng)作上體現(xiàn)出了自己全面的文化修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造力。趙之謙擅長篆隸，畫面妍麗高古，跌宕婉轉(zhuǎn)，多有團(tuán)扇和折扇扇面書畫作品，也能自作扇骨銘文并自刻扇。吳昌碩擅長寫意造勢，潑墨敷彩并用，秾麗厚重又明媚酣暢，瀟灑淋漓，他以金石味的線條寫蒼茫肆意之勢，氣勢超群。他的扇面書畫作品豐富，內(nèi)容形式多樣，晚年常寫牡丹、桃花、荷花、梅竹、荔枝、仙桃、石榴、蔬果等題材，輔以大量的自題詩，并以金文、石鼓文落款以及自制印章鈐印。無論是團(tuán)扇、折扇或是絹本、泥金還是素紙，都體現(xiàn)了他對各種扇面材質(zhì)形式和題材的駕馭能力，以及才華橫溢的創(chuàng)造能力。日本近現(xiàn)代書畫界名人對其扇面書畫作品多有研究和收藏。

十九世紀(jì)中葉后的上海，隨著海派花鳥畫的興起和職業(yè)畫家的出現(xiàn)，寄賣書畫也開始變得較為常見，除了古董店、裝裱店、南紙店之外，箋扇店也成為當(dāng)時寄賣的一個主要場所。它最初是由一些愛好把玩和收藏書畫的工商業(yè)巨子和富家子弟為消遣而設(shè)，非營利為目的，以創(chuàng)造更多的接觸名家收藏的書畫佳作和扇子名品的機(jī)會。當(dāng)名人書畫扇成為上流社會中的一種體面雅鑒與把玩時，扇市的興隆直接帶動了近代上海畫壇畫扇的風(fēng)氣，而當(dāng)書畫家的作品成為一種消費(fèi)品，其背后贊助商的趣味也很大程度上決定著書畫家的創(chuàng)作取向，由此對藝術(shù)家的藝術(shù)水平和發(fā)展也產(chǎn)生了影響。

三

扇面繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種，其藝術(shù)風(fēng)格和手法，區(qū)別于傳統(tǒng)形制的卷軸、冊頁、中堂、立軸、屏障等。它在特定的尺寸和形狀中匠心獨(dú)運(yùn)，安排布局和構(gòu)圖，待成扇后可把玩、或收或展，既有實(shí)用性，又有很高的審美性。

扇面繪畫包含了帶有完整扇骨的“成扇”和便于保存而無扇骨的“扇面”。許多收藏家將書畫扇面直接裱成冊頁，而不制成可折疊的成扇。還有人將成扇扇面揭下，裝裱后收藏起來。因此古代扇面書畫大多以冊頁的形式保存至今。扇面書畫與卷軸書畫相比，雖不及其宏大精深，但卻有著更為濃厚的裝飾意趣和情調(diào)，一直深受文人墨客和鑒藏家的青睞。它于方寸之間寫意造境，懷袖雅物，展之盈尺，咫尺風(fēng)流。明清以后的書畫家?guī)缀醵荚谏让嫔献鲿屠L畫，應(yīng)酬互贈，唱和雅集，成為文人交往中的雅事。

從隋唐時期的長卷形式至五代宋初的大幅立軸，再到扇面繪畫的獨(dú)立和盛行，充分展示了中國傳統(tǒng)繪畫在材質(zhì)形式以及思想內(nèi)容與主題格局上的流變與多樣化。扇面這一特殊的形狀使得畫家在落筆前須依形作畫、因形取材，既要有巧妙的構(gòu)圖章法，也要在經(jīng)營上虛實(shí)掩映，筆簡意深，表現(xiàn)出文人雅逸之趣。不同于兩宋時期絹質(zhì)紈扇的精致勾勒渲染以及格物造像，扇面花鳥畫的形式發(fā)展到明清兩代，在材質(zhì)特征和筆墨表現(xiàn)上有了極大的轉(zhuǎn)變，多以白描勾勒、工筆渲染、沒骨填色、兼工帶寫以及墨色寫意等各種手法，集寫生與意象于一體，手法多元，豐富多樣，展現(xiàn)出較強(qiáng)的空間效應(yīng)和畫面形式感，營造出了不同的畫面意趣。除了自然界之花卉樹石、飛鳥鳴禽、草蟲翎毛，藝術(shù)家還擅長將時令花卉和蔬果入畫，例如春晴桃李、谷雨牡丹、端午蜀葵、仲秋蟹菊、冬令梅茶等，題跋落款間詩情畫意相得益彰，在題材表現(xiàn)和藝術(shù)描繪上極盡風(fēng)雅和表現(xiàn)之能事。

扇面繪畫重構(gòu)圖、取勢、用色、空白、意趣，注重勢態(tài)變化和意興的抒發(fā)，并于有限方寸之間顯示繪畫主題之多元，構(gòu)圖之多姿，手法之嫻熟，意蘊(yùn)之豐富，其中既有凝神苦思之經(jīng)營，又有信筆游吟之生發(fā)。而隨著扇面繪制和創(chuàng)作的盛行，它也漸漸成為藝術(shù)家展示才華的又一特殊手段和媒介，可以說其中的審美性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實(shí)用性。當(dāng)然，無論就材質(zhì)還是形質(zhì)而言，扇面繪畫在自成特色、自賦意趣的同時，也注定了固有的局限性。不少畫家力圖突破傳統(tǒng)構(gòu)圖模式和常見的畫境，盡可能地利用這一形式感，妙想神運(yùn)，以小見大，精盡入微，充分展示自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)面貌。

就折扇形式而言，它上寬下窄，開合展示之間有其曲折節(jié)奏和舒展關(guān)系，材質(zhì)上金箋質(zhì)地較為堅韌凝滑，不吸墨色，而泥金設(shè)色更是需要注重顏料與金地的關(guān)系，這在一定程度上影響到了扇畫繪畫風(fēng)格的表現(xiàn)和技法的運(yùn)用。繪畫過程中一般不宜反復(fù)堆砌、多次渲染，用筆講究一氣呵成，色墨上則多以淺絳勾勒為主，呈現(xiàn)出一種清新動人的視覺效應(yīng)。

永樂時期扇心的竹骨多以十四間（或十六股）為主，萬歷以后，增加到十七股。到了清代，扇之竹骨數(shù)目多有變化，少至九股或者七股，多至二三十股或以上。明清時代的書畫用紙基本以白紙、金紙、進(jìn)口紙為主，這也是當(dāng)時書畫成扇紙質(zhì)的主要來源。其中有泥金、冷金、灑金或者描金花色等各種金箋紙質(zhì)扇面，也有以歙產(chǎn)宣紙為主的素面紙張的折扇，在康熙和光緒年間，極為流行。此外，也延續(xù)了中國古代的有色箋紙的傳統(tǒng)，兼有淡色系的有色紙質(zhì)扇面和黑底扇面。泥金扇曾一度備受推崇，把黃金打成薄爛的金箔，然后將金粉金箔和膠成泥狀涂飾在白紙上，名“泥金”。灑金又可稱“屑金”或“雨金”，在扇面上施膠后將金箔以小片密集狀灑上扇面，成雨夾雪灑金面。以金紙為例，沈周、文徵明、程嘉言等皆有成扇書畫存世，素面紙則有陳淳、惲南田、金農(nóng)、羅聘、趙之謙等的作品傳世。進(jìn)口紙張多以日韓制造為主，相傳董其昌、祝允明即是“高麗紙箋”的愛好者。

清乾隆之后，有刻畫金箋、明黃金箋等宮廷專用扇箋。乾隆畢生收藏書畫，現(xiàn)時博物館中的宮藏舊扇多為其御覽。宮廷扇面花卉有蔣廷錫、鄒一桂等代表畫家，而應(yīng)制作品的署款多有“恭畫”或“謹(jǐn)呈”等字樣，且扇面制作精良，泥金扇紙亮麗純黃，素紙則礬潤紙細(xì)，也不乏御賜宮扇金粉書畫的形式。折扇畫藝術(shù)深受清皇室的鐘愛，皇帝不僅自創(chuàng)扇面，還廣泛收羅流散于民間的名扇佳作，大量折扇畫因此匯入宮中，而清朝也成為宮廷存留折扇畫最多的一朝。

四

扇面花鳥畫藝術(shù)發(fā)展到明清，相比最初的宋代院體之工致寫真和元代的墨筆文質(zhì)，無論從技法表現(xiàn)還是寫意造境上都產(chǎn)生了很大的變化。它拓展了花鳥畫的題材和內(nèi)容，開拓了以書入畫的寫意手法乃至工寫結(jié)合的多樣性表達(dá)，從最初的畫工畫逐漸走向文人畫，注重畫家個體情感的抒發(fā)和內(nèi)在之心性表達(dá)，傳承了古典藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)品質(zhì)，又展現(xiàn)出富有獨(dú)立藝術(shù)趣味的嶄新意象。

值得一提的是，縱觀明清時期扇面花卉的作品，其中不乏女性藝術(shù)家的墨跡，存世于今的有文俶、馬守真、薛素素、李因、馬荃、惲冰、惲珠、蔣淑等人的作品，既有名門淑媛的閨閣之作，又有青樓畫家的寄懷自娛，畫面多呈現(xiàn)了娟秀柔婉之氣象，在融入了豐富細(xì)膩的個體情感與生命體驗(yàn)之同時，又展現(xiàn)了女性獨(dú)特的視角和文化修養(yǎng)以及溫情動人的審美意象。

明清扇面花鳥畫藝術(shù)，是中國花鳥畫藝術(shù)發(fā)展史中的一個重要樣式。在這些傳世的佳作中，畫家寫心比興，抒情達(dá)意，寫梅蘭竹菊、花草翎毛，懷袖雅物，清致可掬，它作為傳統(tǒng)文化抒寫中的一個具有生生不息和無限生命力的創(chuàng)造存在，是對于中國文化傳承的一份獨(dú)特貢獻(xiàn)，更是經(jīng)典文化藝術(shù)寶庫中的重要組成部分。

〔本文系2020年度浙江省教育廳一般科研項(xiàng)目研究課題 “古意新妍：明清扇面花鳥畫藝術(shù)形制研究”（項(xiàng)目號：Y202044621）的研究成果〕

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1]鄧椿.畫繼：卷十·雜說·論近[M]//米田水.圖畫見聞志·畫繼.長沙：湖南美術(shù)出版社，2000：418.

[2]文震亨.長物志[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：275.

[3]王穉登.國朝吳郡丹青志[M]//吳孟復(fù).中國畫論：卷二.合肥：安徽美術(shù)出版社，1995：88.

本文責(zé)任編輯：石俊玲