劉彥順

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州 510632)

一、導(dǎo)論:何謂審美時間性、美學(xué) 語法、藝術(shù)理論的時-空語法?

隔行如隔山,如果以藝術(shù)理論、文藝批評為業(yè),自然不會把精力放在自然科學(xué)上,或者把研究對象設(shè)定為藝術(shù)作品或以此為對象的審美生活,而不會把對象設(shè)定為物,因為絕對客觀之物是科學(xué)研究的對象。可是,海德格爾卻在《物的追問》一書中說出這樣一番話來:“不去理會關(guān)于物的問題或不能令人滿意地解釋詩,這似乎看起來也不會發(fā)生任何事情,或許這是件好事。”難道研究唐詩,必須先知曉物理學(xué)與數(shù)學(xué)嗎?答案是肯定的,透辟且警醒,絕非戲謔之言。其實,海德格爾所表達(dá)的是深深的擔(dān)憂,那就是——文學(xué)教師往往把“詩”當(dāng)成“物”來理解、闡釋,但是事實上卻根本不知道“物”是什么。其實,也就是把審美生活的對象作為科學(xué)生活所研究的絕對客觀之物對待,僭越意義,強(qiáng)制闡釋,濫用理性,產(chǎn)生科學(xué)主義藝術(shù)理論或美學(xué)。詩與物、藝術(shù)作品與物、審美對象與物,有何根本區(qū)別?科學(xué)生活與審美生活有何根本區(qū)別?科學(xué)哲學(xué)如何僭越美學(xué)?如何防范科學(xué)主義藝術(shù)理論?藝術(shù)-審美生活的構(gòu)成方式是怎樣的?這都是需要依次辨析的根本問題。

要探究藝術(shù)作品與物的關(guān)系,必須明白以下四個事關(guān)重大的道理:

第一,美學(xué)的對象是審美生活,且審美生活是美學(xué)唯一且最高的對象。藝術(shù)理論唯一且最高的研究對象則是藝術(shù)-審美生活,即以藝術(shù)作品為對象的審美生活。不管人們?nèi)绾窝芯克囆g(shù)理論,都要始終保持藝術(shù)-審美生活的完整性,不容任何改動、變形、增減、歪曲。這對解決藝術(shù)作品與物的區(qū)別,至關(guān)重要。一切藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的思想與語言都應(yīng)該由藝術(shù)-審美生活而來,且與此相符。一切藝術(shù)理論、藝術(shù)批評語言的主語都是藝術(shù)-審美生活。一旦對所有美學(xué)語言、藝術(shù)理論語言的對象還原與追溯,其主語不是審美生活,那就是錯的美學(xué)思想、誤的美學(xué)語言表達(dá)。

詩,當(dāng)且僅當(dāng)正在讀詩的時候才有詩。讀詩之前的“詩”只是一堆有音有義的語言組織而已。之所以似乎在讀之前已經(jīng)命名為詩,是因為此前已經(jīng)有人讀過,且愉悅地讀過,此后才把此語言組織命名為“詩”。海德格爾所說的“解釋詩”本身就存在語言上的潛在危險,因為似乎我們確實在解釋一首詩,其實我們所解釋的是已經(jīng)過去了的讀詩活動,尤其是在解釋處于回憶之中讀詩活動中的詩之時。

第二,美學(xué)的四件大事與審美時間性的五大形態(tài)。審美生活的意義、能力、構(gòu)成、狀態(tài)是美學(xué)的四件大事,意義是決定性的,能力、構(gòu)成、狀態(tài)都是意義的顯現(xiàn)。同時,沒有能力、構(gòu)成、狀態(tài)的審美生活意義,也是摶之不得的虛無魅影。審美生活,其意義是合乎時宜地起-住-止的感官愉悅感,其能力是一次性的、原發(fā)性的愉悅感,其構(gòu)成是審美主體與審美對象斯須不可分離的絕對同時性,其狀態(tài)中的時態(tài)只能是正在進(jìn)行時,其狀態(tài)中的時體只能是流暢的。這就產(chǎn)生了審美生活作為愉悅感的時宜、一次性或原發(fā)性的時機(jī)，構(gòu)成方式的絕對同時性、狀態(tài)上的正在進(jìn)行時態(tài)與流暢時體。這就是審美生活中的五大審美時間性,也可以稱為審美時間性的五大形態(tài)。概言之,如果審美生活的意義不體現(xiàn)為審美時宜,能力不是一次性的時機(jī),構(gòu)成方式不落實在絕對同時性,狀態(tài)不是正在進(jìn)行時與流暢的時體,其意義、能力、構(gòu)成、狀態(tài)就是虛空的且無法與科學(xué)、宗教、道德等人生意義區(qū)分開來的共名。淪為共名,美學(xué)與藝術(shù)理論就根本不能成為知識,因為它沒有特定對象。

把詩當(dāng)作物,就是以科學(xué)生活的意義來僭越審美生活的意義,因為對物的客觀屬性的研究會產(chǎn)生絕對不會變化的知識,而不變化就是無時間屬性。詩只能存在于讀詩的活動中,即存在于審美生活之中,而且讀詩的時態(tài)只能是正在進(jìn)行時,其時體只能是流暢無礙的。讀詩也是有時宜的,而時宜的實現(xiàn)也只能是一次性的、時機(jī)化的。不能莽撞地認(rèn)為杜甫的《望岳》在任何時候都是美的,都是經(jīng)典。感官的愉悅感只能是一次性的,它沒有回憶與反思的能力?？茖W(xué)對審美的僭越便是主張無時間性的一般性、普遍性與必然性。

第三,美學(xué)語法的意義語法與詞句語法。語法這個詞,給人的第一印象是狹義語言學(xué)意義上的詞句語法,即把很多語素組織為有完整含義的高級語詞或語段,文從字順。其實,在此詞句語法之上,還有對詞句語法具有決定與支配作用的意義語法。此意義就是人為何而活著的意義。世間意義雖多,最主要的是科學(xué)、宗教、道德與審美,分別解決人與自然、人與神、人與人、人與自身感官的關(guān)系問題,分別追求絕對客觀的知識、絕對主觀的神祇、善良行為、感官愉悅感。忠實地陳述諸意義或意義行為并嚴(yán)守諸意義疆域界限的語言,且意義為陳述它的語言設(shè)立法則,就是意義語法。意義語法決定與支配詞句語法,且必須通過詞句語法表達(dá);詞句語法在嚴(yán)守意義語法的前提下,有適度的表達(dá)自由,甚至?xí)纬娠L(fēng)格化的文體。生活的意義為陳述它們的語言設(shè)定規(guī)則、法則,因此就會產(chǎn)生科學(xué)哲學(xué)語法、宗教哲學(xué)語法、道德哲學(xué)語法、美學(xué)語法。上段文字所言——感官愉悅感是合乎時宜的、一次性的、流暢的、正在進(jìn)行時的、主客之間必是絕對同時性的,就符合審美生活作為人生意義的實際,就是通過詞句語法表達(dá)的美學(xué)意義語法在審美時間性上的體現(xiàn)。有多少表達(dá)審美生活意義的思想,就有多少美學(xué)語法。

第四,藝術(shù)理論的時-空語法或流暢時體-整體空間語法。對于以藝術(shù)作品為對象的審美生活來說,其所顯現(xiàn)的時間意識是域狀的、前牽后掛的,不可能是點(diǎn)狀的,且是流暢的。這是審美生活作為一個有起-住-止的時段在時體上的根本特性。流暢時體是由審美主體對藝術(shù)作品中具有固定空間位置關(guān)系的諸要素之貫注才得以顯現(xiàn)的。讀“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”,不僅感受其含義,且流暢無礙,這流暢時體也是奠基于讀者對這兩句詩、八個字——也就是具有固定空間位置關(guān)系的詩句閱讀之上的。流暢時段之內(nèi)的諸時位,與藝術(shù)作品諸因素所處的空間位置是對映、對置、并置的關(guān)系。流暢時體意味著此藝術(shù)作品之內(nèi)諸物因素既不多,也不少,各處其位,雜而不越,這就是藝術(shù)理論的流暢時體-整體空間語法,簡稱時-空語法。

只有藝術(shù)理論才存在這種獨(dú)特的時-空美學(xué)語法,原因只有一個,即藝術(shù)作品的形式是固定的,或構(gòu)成藝術(shù)作品形式諸物因素之間的空間位置關(guān)系是固定的。其他審美對象,如空間環(huán)境、日用品、人、飲食、香,都不具備這樣的媒介特性。

二、科學(xué)生活與審美生活的構(gòu)成 差異及時間性表征

一旦我們遭遇很多人、事、物,就要去領(lǐng)會。海德格爾說,人們不需要拿著一雙鞋,告訴鞋匠鞋是什么,但是鞋匠不知道的、不會做的東西,就必須拿給他看。存在者是需要被直接展現(xiàn)出來的,“因為我們?nèi)水吘箾]有創(chuàng)造存在者本身,也根本不能創(chuàng)造,存在者必須被展示給我們,我們由此而認(rèn)識它們”。人們的好奇心不僅限于科學(xué)、哲學(xué)等這樣一些純粹求知、求智的活動,也喜歡去感受藝術(shù)作品中的世界。在藝術(shù)作品中,同樣存在著“真”——藝術(shù)作品的內(nèi)容或意蘊(yùn),而且是更加鮮活的、興發(fā)著的“真”。當(dāng)然,這些藝術(shù)作品中的“真”都毫無例外地、必然地隸屬于對藝術(shù)作品的欣賞活動。

保存正在興發(fā)著的人類經(jīng)驗,藝術(shù)作品當(dāng)仁不讓?！按嬖谡咴谄涑ㄩ_狀態(tài)中進(jìn)行這種展示的時候,那種活動負(fù)有一種展示物的卓越使命,它由此以某種創(chuàng)造藝術(shù)作品的方式創(chuàng)造出諸物。作品創(chuàng)造了世界,世界在其中首先展現(xiàn)諸物,藝術(shù)作品的可能性和必然性只能表明一種情況,那就是,只有當(dāng)存在者特地被給予我們的時候,我們才可以對存在者有所了解?！边@段話的最后一句尤為關(guān)鍵,“只有當(dāng)存在者特地被給予我們的時候”,所指的不僅是現(xiàn)象學(xué)諸君本色當(dāng)行的看家本領(lǐng)——對行為的意向性構(gòu)成分析,更重要的是完滿地體現(xiàn)了“當(dāng)且僅當(dāng)之時”的絕對同時性美學(xué)語法,即審美生活構(gòu)成方式的絕對意向性。

不是一切行為都是意向性的,但所有自覺、主動的行為,其構(gòu)成方式都只能是意向性的。只是在不同的價值與意義領(lǐng)域,意向性又迥然有別。這牽涉到科學(xué)生活與審美生活之間的聯(lián)系與區(qū)別。第一,就聯(lián)系來看,它們都是意向性活動。第二,就區(qū)別來說,科學(xué)生活要在主客不分離的活動中保持科學(xué)知識的絕對客觀、一般性、普遍有效性、精確性,科研者的主觀因素絕不能滲透到科學(xué)知識之中;而審美生活的意向性特征在于審美主體始終指向特定的審美對象。一旦主體的注意力不再指向?qū)ο?審美生活便告終結(jié);一旦對象改換、變化,審美生活就會出現(xiàn)根本性的變化。第三,就科學(xué)生活所指向的對象而言,由對物的研究而滋生的科學(xué)知識是獨(dú)立存在的,科學(xué)家要在熱情、夢想的鼓舞下,居于這個對象之外,靜觀這個對象,持守住它的客觀。這是科學(xué)生活在構(gòu)成上的相對意向性。就審美生活所指向的對象而言,對象絕對內(nèi)在地寓居于審美生活之中,審美主體為之吸引、陶醉、心馳神往,且這一對象的形式與構(gòu)成一旦發(fā)生變化,審美生活便會發(fā)生重大改觀,比如常常發(fā)生美感的嚴(yán)重退化。因此,這便是一個獨(dú)特的美學(xué)思想及美學(xué)語法的產(chǎn)生——只有當(dāng)處于特定審美時宜的審美主體始終愉悅地貫注特定的審美對象之時,獨(dú)一無二的審美生活才會存在。這是審美生活在構(gòu)成方式上的絕對意向性,也叫絕對同時性。

且看海德格爾如何從康德開始。康德在《純粹理性批判》中論及“知覺的預(yù)測”一節(jié)時說:“其原理為:在一切現(xiàn)象中,其為感覺對象之實在者,皆具有強(qiáng)弱的量,即具有強(qiáng)弱的度?！逼鋬?nèi)涵是,對于科學(xué)生活之外的意義領(lǐng)域、意義行為，即感覺來說,其構(gòu)成的方式不僅僅是意向性的,而且不能把這一感覺還原為感覺所指向的客體或?qū)ο笞陨?當(dāng)然也就不能還原為此對象構(gòu)成因子的相加之和。

在隨后對這一原理的證明中,康德展開了對科學(xué)生活與感覺活動呈現(xiàn)狀態(tài)的精細(xì)分析。他說:“顧自經(jīng)驗的意識至純粹意識,其間能逐漸轉(zhuǎn)移,以至經(jīng)驗的意識中之實在者完全消失,僅留存‘空間時間中所有雜多之純?nèi)环绞降南忍煲庾R’。故產(chǎn)生感覺量,‘自其初等于零之純粹直觀,上達(dá)至任何所需要之量’之進(jìn)程中所有之綜合,亦屬可能之事。但因感覺自身非客觀的表象,且空間或時間之直觀不應(yīng)在其中見及之,故其量非延擴(kuò)的,而為強(qiáng)弱的。此種量乃在感知之活動中所產(chǎn)生者,因之此種量之經(jīng)驗的意識,由感知活動能在某一時間中自等于零之無,增進(jìn)至所與之尺度。故與感覺所有此種強(qiáng)弱性相應(yīng),必須有一強(qiáng)弱之量——即影響于感官之程度(即其所含之特殊感官)——?dú)w之于知覺之一切對象(在知覺包含感覺之限度中)?！边@段話內(nèi)涵豐富且完整,其主要貢獻(xiàn)有二：其一,指出理性的科學(xué)與感官的感覺在構(gòu)成方式上的差異;其二,具體描述了科學(xué)活動、感覺活動在持存狀態(tài)——也就是時間意識流上的差異。

在康德看來,“知覺”是科學(xué)與感覺的共同來源。這肯定錯了,而且錯在籠統(tǒng),籠統(tǒng)地把科學(xué)生活與感覺活動所顯現(xiàn)的“知覺”當(dāng)作一個概念。其實,知覺概念在字面上雖然一樣,但是由于所屬意義領(lǐng)域完全不同,其內(nèi)涵、含義、性質(zhì)也完全不一樣。更準(zhǔn)確地說,科學(xué)生活與感覺作為知覺所指向的對象,或兩者之所以被給出所奠基的對象就是不一樣的。科學(xué)生活針對的是個體化事物中的某一個屬性的一般性原理、公理,而感覺所針對的是具體的個體化事物本身,尤其是針對構(gòu)成這一個體化事物諸因素之間獨(dú)特的甚至是獨(dú)一無二的整體空間構(gòu)成關(guān)系。海德格爾看出了康德在“知覺”“感覺”陳述上的含混、模棱兩可。“‘感覺’一詞就像‘表象’這個詞一樣是模棱兩可的:首先的意思是感覺活動,覺察紅色、聲音、紅的感覺、聲音的感覺,同時它還意味著作為我們自己的某種狀態(tài)的感覺?！薄凹t色”“聲音”只是主體感受到的對象的客觀屬性,而“作為我們自己的某種狀態(tài)的感覺”就不是單純從孤立存在的主體與對象能夠解釋的,比如一個讓人煩躁不已的噪音、一個悅耳的鳥鳴等。“煩躁不已”與“悅耳”絕不是一個孤立的主體所能感受到的,也絕不能還原為純?nèi)蛔粤ο蟮馁|(zhì)料之和或它的某一個屬性。這一問題的結(jié)構(gòu)就是主客之間的構(gòu)成關(guān)系及所顯現(xiàn)狀態(tài),容易產(chǎn)生的偏見就是在主客之間劍走偏鋒。

在康德看來,感覺作為現(xiàn)象呈顯的根本方式是主體無法與所指向的對象分離開來,“現(xiàn)象在包含直觀以外,尚包含普泛所謂某某對象之質(zhì)料(空間時間中存在之某某事物,由此質(zhì)料而表現(xiàn));蓋即謂現(xiàn)象包含僅為主觀的表象感覺之實在者,此實在者僅與吾人以主觀被激動之意識,及使吾人與普泛所謂某某對象相關(guān)者”。感覺隨對象及其質(zhì)料因素的變化而變化,這就是他所說的“空間時間中存在之某某事物”。那么,感覺自身也就必定是時間性的,而不是超時間性的、無時間性的。但科學(xué)生活則相反。康德所說的“純粹意識”便是脫去了所有在經(jīng)驗中具有頑強(qiáng)質(zhì)料整體構(gòu)成的個體化因素,而最終形成的高度形式化、一般性的科學(xué)規(guī)律與知識體系。具體事物的個體化特征及質(zhì)料構(gòu)成全然消失,保存下來的就是純粹形式化的邏輯規(guī)律、科學(xué)知識。與前面所說的感覺相比,科學(xué)知識體現(xiàn)出了無時間性、超時間性的根本特征,因為它從不變化,出離于時間與空間之外?？梢?科學(xué)生活是概念化的邏輯思維,而感覺則是感官的直接感受活動。

康德還從時間意識，尤其是從域狀的時間意識角度比較了科學(xué)生活與感覺活動的差異。就科學(xué)生活來說,康德認(rèn)為:“故產(chǎn)生感覺量,‘自其初等于零之純粹直觀,上達(dá)至任何所需要之量’之進(jìn)程中所有之綜合,亦屬可能之事?！崩硐氲目茖W(xué)生活從一開始,其感覺量就是零,與感覺無涉。就感覺活動來說,康德認(rèn)為:“但因感覺自身非客觀的表象,且空間或時間之直觀不應(yīng)在其中見及之,故其量非延擴(kuò)的,而為強(qiáng)弱的。此種量乃在感知之活動中所產(chǎn)生者,因之此種量之經(jīng)驗的意識,由感知活動能在某一時間中自等于零之無,增進(jìn)至所與之尺度?！备杏X不是純客觀的,自然也就不能把它還原為或者等同于客體。如果感覺的對象是一個純客觀之物,那么,就可以對這個純客觀之物進(jìn)行科學(xué)研究,而且對此物某一個屬性的一般性研究最終必定會以精確的客觀時間-空間的數(shù)量來體現(xiàn),比如根據(jù)某一點(diǎn)在空間中呈現(xiàn)的絕對勻速的運(yùn)動,就可以確定為點(diǎn)狀時間。但是對于感覺而言,其在“某一時間中”“自零之無”到逐步“增進(jìn)至所與之尺度”,比如從弱到強(qiáng),由輕到重,從輕柔到莊嚴(yán),等等,這些感覺不僅在感官始終指向個體化的特定對象之時才可能存在,而且在根本上是一種完全不同于點(diǎn)狀時間的域狀時間性狀的感覺行為。

三、如何防范科學(xué)主義藝術(shù)理論?

康德的《純粹理性批判》涉及域狀的時間意識問題,但并沒有對此進(jìn)行專門、專題性的回答?；蛘哒f,他遇到了一個好問題,卻沒有把握住。在論及事物構(gòu)成的復(fù)合性與思維不可能具有復(fù)合性這一問題時,他列出了這一思想中存在的問題:“一切復(fù)合的實體乃種種實體之集合體,復(fù)合體之活動或?qū)儆趶?fù)合體之任何復(fù)合事物之活動,乃分配于多數(shù)實體中之種種活動,或種種屬性之集合體。自種種活動的實體協(xié)同所發(fā)生之結(jié)果,在此結(jié)果僅為外部的時(例如物體之運(yùn)動乃其所有一切部分之聯(lián)合運(yùn)動)實為可能者。但在思維,則以其為屬于思維的存在之內(nèi)部屬性,乃大不同?！贝擞^念認(rèn)為思維不能夠傳達(dá)事物的復(fù)合性構(gòu)成,因為思維的呈現(xiàn)狀態(tài)之一便是作為時間意識只能是前后相續(xù)的。一個人不能同時或并行思考兩個問題或一個事物的多重屬性?？档庐?dāng)然不贊成這一看法。上述觀念還提出:“蓋分配于種種存在者之種種表象(例如一詩句之各單字)絕不能構(gòu)成一全體思維(一詩句),故謂一思維應(yīng)屬于本質(zhì)上所謂復(fù)合體者,實為不可能之事?！边@是藝術(shù)理論的根本問題之一,即藝術(shù)作品的整體性與審美生活所顯現(xiàn)時間意識域在時體上的流暢性之間是一種怎樣的關(guān)系,而且這一問題還關(guān)系到藝術(shù)作品形式的完整性與藝術(shù)作品內(nèi)容的興發(fā)性狀態(tài)之間的關(guān)系問題。這一問題的具體呈現(xiàn)就是:既然思維活動的進(jìn)行只能是先后相續(xù)的,那么,對一個詩句的感受狀態(tài)究竟是怎樣的?一個詩句中的某一個字詞對于該詩句來說又意味著什么呢?一個詩句中的所有字詞之間的關(guān)系又如何?當(dāng)然,該觀念在論及這一問題的時候同樣是為了科學(xué)問題而設(shè),沒有正面地解決、回答這一美學(xué)問題?？档轮活櫟梅瘩g這一觀念的繆誤之處,認(rèn)定先天綜合判斷的可能性,結(jié)果反倒漏掉了這樣一個精彩的、攸關(guān)美學(xué)基本理論的好問題。

海德格爾先是看到了康德這一關(guān)于感覺意向性思想的深刻之處,認(rèn)為在意向性行為之中產(chǎn)生了新含義,而這個含義既不可能還原為主體,也不可能還原為對象,而是存在于當(dāng)主體始終指向?qū)ο蟮臅r候?，F(xiàn)象學(xué)強(qiáng)烈反對把行為、意識、心理活動還原為對象或者構(gòu)成對象的質(zhì)料內(nèi)容。繼而,海德格爾對西方思想中往往把位于主客之間且主客不分離的意向領(lǐng)域,強(qiáng)行還原為物的主導(dǎo)傾向大為不滿,“這里只需提及一種觀點(diǎn),它在西方思想中很快就已經(jīng)迅速蔓延,甚至今天仍然沒有被克服。人們越是按照其單純的外觀,根據(jù)所看到的形態(tài)、狀況或延展(德謨克利特和柏拉圖)而轉(zhuǎn)向物。針對這種情況,那些填充著間隔和位置的東西,以感覺形式所給予的東西,就必然越變得糾纏不休。此后,感覺的被給予性——顏色、聲音、壓力和撞擊——就變成了首要的和真正的組成某物的磚石”。他把這種還原感覺為物之思的根源歸結(jié)為對“存在”“意義”的忽視。其實在很多情況下,這既是一種忽視,更是一種對“存在”“意義”的蔑視。

誠然,康德的《純粹理性批判》只是為了解決科學(xué)哲學(xué)的根本問題。他極少或根本沒有拿科學(xué)之外的意義與科學(xué)進(jìn)行比較。海德格爾則對科學(xué)與審美之間的關(guān)系,尤其是對以僭越無度、越界濫用為根本特質(zhì)的科學(xué)主義經(jīng)常抱有戒心。從他對康德科學(xué)哲學(xué)的闡釋來看,也自然地邁入了美學(xué)領(lǐng)地。

科學(xué)生活在主客不分離的活動中要始終保持科學(xué)知識的客觀、一般性,這就是在主客不分離之中朝向客觀的主客二分。但康德所言之感覺(自然包含了審美生活)則始終是主客不分離的,否則此感覺就會立刻終結(jié)。如果把科學(xué)生活及其意義、目標(biāo)、狀態(tài)強(qiáng)行運(yùn)用于審美生活,其后果就如同海德格爾所說:“一旦物的感覺被給予之多樣性被分割開來,對其統(tǒng)一本質(zhì)的解釋就會變成這樣,即人們會說:物其實只是感覺材料的組合,除此之外,它還具有某種使用價值和審美價值以及——就我們認(rèn)識它們而言——真理價值,物就是諸感覺的帶有價值的集合體。就此而言,諸感覺自為地被表象,它們本身造就了物,而無需先行說明物究竟是什么,通過對物的分割,諸多碎片——諸感覺——作為所謂的原始素材保留了下來?！蓖ㄟ^康德對科學(xué)生活與感覺活動在意向性構(gòu)成分析上的奠基,海德格爾把矛頭指向了科學(xué)主義對藝術(shù)理論的僭越。

對于康德所說的研究感覺的學(xué)科來說,美學(xué)無疑是其中主要的學(xué)科門類之一。海德格爾在此所列舉的審美對象顯然是一個同時具備審美價值、實用價值、科學(xué)或真理價值的器具。一旦我們開始使用它,一種整體性的感覺就會油然而生,就像我們手持一美妙的茶杯,頃刻間就感受到了圓潤的外形、溫和的溫度、純潔的白色、舒適的把持等。盡管這些感覺在分析的時候是雜多的、多重的,但是無論如何,這只是“一個”完整的感覺,既不是在抽象的意義——比如在數(shù)學(xué)的意義上,把以上分別來自外形、溫度、色彩的感覺累加起來;也不是在時間前后相繼的意義上,按照先后順序來感受這一茶杯,然后再按照先后順序相加起來;更不是把對茶杯的感覺分別還原給茶杯的形狀、溫度、色彩，以及制作茶杯所采用的何種質(zhì)料的物理、化學(xué)成分;也更不是把感覺還原為制作茶杯的老師傅的勞作過程或他的心理體驗。

一旦把審美生活或美感還原為、歸化為以追求先天知識為己任的科學(xué)生活,那就會把構(gòu)成審美生活意向的兩個基本相關(guān)項——審美主體與審美對象,從其寓居的家中驅(qū)離出來,并分別對審美主體與審美對象進(jìn)行“科學(xué)研究”。海德格爾說:“物的碎片、諸感覺被解釋為某種原因的結(jié)果。物理學(xué)斷定,顏色的原因是它的光波周期的、無休止的改變狀態(tài),每一種顏色都有其確定的振動頻率,比如紅色的波長是760納米,而頻率是每秒400兆,這就是紅色;它被認(rèn)為是客觀的紅色,而不同于單純主觀的紅色感覺的印象。美的東西也是如此,甚至人們可以把這種美的感覺歸結(jié)為神經(jīng)纖維中的電流刺激。當(dāng)我們知道了這些的時候,我們就知道了客觀的物是什么了。”這段話的前半段所指的是對審美對象進(jìn)行的科學(xué)主義操作,后半段所指的是對審美主體進(jìn)行的科學(xué)主義操作。從前者來看,既然科學(xué)主義藝術(shù)理論把審美生活還原為審美對象自身,那就自然會把構(gòu)成審美對象質(zhì)料的某一部分當(dāng)作一般性的、先天的屬性進(jìn)行研究,力圖從中歸納出普遍性的“審美科學(xué)規(guī)律”,進(jìn)而再對其進(jìn)行演繹性的運(yùn)用。從后者來看,這種實驗主義美學(xué)把審美生活歸化為審美主體在生理、心理、神經(jīng)或大腦某組成部分的生理-化學(xué)反應(yīng),也會從中歸納出普遍性的心理-生理規(guī)律或反應(yīng)模式。

海德格爾看穿了科學(xué)強(qiáng)行僭越審美的豪橫把戲,洞察科學(xué)主義藝術(shù)理論之所以橫行于世的根源。“這樣一種對感覺的解釋看起來非?？茖W(xué),而且就感覺的被給予領(lǐng)域以及那些應(yīng)該被解釋的東西,即作為被給予的顏色而言,也不能立刻就置之不理?！边@種“科學(xué)地”對待“顏色感覺”的觀念所遺失或被褫奪的,恰恰是感覺活動之所以成為其自身的根本特性——其實就是人生的意義與價值。他說:“這種解釋沒有注意到還有一點(diǎn)區(qū)別,我們就一種顏色所意指的,是某物確定的顏色性質(zhì),物上面的這種紅色還是作為映入眼簾的紅色感覺。剛剛提到的這種被給予性質(zhì),并不就是直接被給予的感覺,要想理解感覺的顏色本身與物的顏色之差別,這需要一種非常復(fù)雜和人為的思想調(diào)整?！笨梢?我們要注意的不是作為類本質(zhì)的“紅色”,而是作為由個體化事物所奠基而存在的“紅色的感覺”?！叭绻覀儭h(yuǎn)離任何知識理論——注意物的顏色的被給予性質(zhì),比如一片葉子的綠色,那么,在這里絲毫找不到對我們起作用的原因,我們從來沒有覺察到對我們起作用的葉子的綠色,而是覺察到作為葉子的綠色?！弊鳛橹R形態(tài)的葉子的顏色是種類之物,而作為感覺形態(tài)的葉子的顏色是個別之物,且后者并不是為了消除自己的具體化特征從而上升至一般性的科學(xué)知識。兩者各有其存在的意義,不能互相取代與僭越。

在客觀性、一般性、穩(wěn)定性、清晰性上,科學(xué)知識有自己突出的天賦,審美生活無法與之相提并論。但是,審美生活為何要與其相提并論呢?它的價值、意義、魅力正在于主體喜好指向?qū)ο蟮臅r機(jī)化、偶在性、豐富性、變化以至搖曳多姿。不過,一旦科學(xué)成為科學(xué)主義,成為在社會中占據(jù)主導(dǎo)、“君臨天下”的世界觀,就極有可能出現(xiàn)科學(xué)對其他價值、意義領(lǐng)域的僭越,因為人們更偏愛穩(wěn)定、明確、清晰、一致、共識。在這個角度,海德格爾也道出了流俗關(guān)于“科學(xué)解釋”優(yōu)于“詩的解釋”的觀念,“物和物體在什么地方——就像在近代數(shù)學(xué)物理學(xué)中那樣——被表象為廣延的和有阻力的物,直觀的多樣性就會在那里降為這樣被給予感覺的諸性質(zhì),如今,對于實驗原子物理學(xué)來說,被給予的東西只不過就是攝影膠片上的光斑和紋路之雜多。解釋這種被給予的東西所要求的前提條件決不亞于解釋一首詩,只不過是測量儀器產(chǎn)生影像的穩(wěn)定性和明確性,所以就說,這種解釋所立足的基礎(chǔ),比精神科學(xué)中所謂的僅僅根據(jù)主觀念頭對于詩的解釋的基礎(chǔ)更加穩(wěn)固?！标P(guān)鍵是“解釋一首詩”在人類社會中已然成為一種教育活動、教化活動,而且已經(jīng)被列入成熟的教育機(jī)制,其自身作為一種機(jī)制與制度也極為成熟。

因此,藝術(shù)教育、審美教育就勢必會被納入到標(biāo)準(zhǔn)性的學(xué)習(xí)、考核、測試體系之中?？茖W(xué)生活、科學(xué)教育、科學(xué)測試就必然會長驅(qū)直入、高歌猛進(jìn),僭越性地侵入藝術(shù)教育、審美教育的領(lǐng)地,并充任其標(biāo)準(zhǔn),以此當(dāng)作來衡量其教育及其能力的圭臬。海德格爾頻繁提及在文學(xué)教育中存在的以物掠美、以物代詩的現(xiàn)象,值得我們關(guān)注與警醒。

四、藝術(shù)-審美生活的時-空 并置與時-空語法檢測

海德格爾曾不無諧謔地打趣,世界雖為科學(xué)主義所霸占,世界在感覺與美感上的豐富性雖然大受“一致性”之害,但是感覺與審美生活的世界仍在,他還樂觀而堅定地指出了感覺及審美生活在意義、狀態(tài)、構(gòu)成上的獨(dú)異本質(zhì)。他說:“還算幸運(yùn)的是——除了光波和神經(jīng)流之外——目前暫時還有物本身的顏色和光源,葉子的綠色和麥田的黃色,烏鴉的黑色和天空的灰色。與所有這一切的關(guān)系,好在不僅僅是通過生理-物理學(xué)的提問馬上就可以被分解并重新進(jìn)行解釋的,這些關(guān)系必然持久地被設(shè)定為前提條件。”文中所言的“這些關(guān)系”正是感覺或?qū)徝郎畛尸F(xiàn)、給出自身的根本構(gòu)成方式——審美主體始終指向?qū)徝缹ο?且不以審美對象為樂餌以止過客之旅亭,而是哭斯歌斯聚骨肉之家室,須臾不可離。

他不僅看到了物與藝術(shù)作品的關(guān)系問題,也看到了以科學(xué)僭越審美的滾滾濁流。“問題出現(xiàn)了:那存在著的、凡·高的畫中所表現(xiàn)的粗獷的放著煙斗的椅子,到底是與被使用的顏色相應(yīng)的光波呢,還是在觀看這幅畫的時候‘我們內(nèi)心’所具有的感覺狀態(tài)?每一次感覺都要起作用,但每一次都是在各不相同的意義上。比如物的顏色是某種不同于所給予眼睛的刺激,我們從來不會直接把握到它本身?！痹谶@段話里,值得激賞的是,“在觀看這幅畫的時候”,“‘我們內(nèi)心’所具有的感覺狀態(tài)”,這正是陳述審美生活的藝術(shù)理論語法之一,即構(gòu)成方式上的絕對同時性語法。

“只有當(dāng)……的時候”“當(dāng)且僅當(dāng)……的時候”所傳達(dá)的含義極為豐富,可謂富含審美生活原初狀態(tài)的一切關(guān)鍵因子或樞機(jī)。其一,在審美生活之中,審美主體的注意力始終為審美對象所吸引,始終貫注于審美對象之上,且審美主體所指向的審美對象只能是第一度的原初對象,而不是可供回憶、可供談?wù)?、事后描述的反思性事?杜工部之“會當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”便是此意。觀賞凡·高所畫放著煙斗的椅子的感受就是在正在觀賞的時候才被興發(fā)并持存的,而不是在觀賞之后。其二,在審美生活之中,“時候”的含義之一是審美時宜。它意味著不存在一種絕對不變的、必然性的、無比穩(wěn)定的審美生活狀態(tài)。審美生活應(yīng)隨時宜而起,隨時宜而止,且其間綿延流暢。其三,在審美生活之中,“時候”的含義之二是前牽后掛的、域狀的時間意識在時體上的流暢性。其四,對于藝術(shù)作品而言，當(dāng)完滿的審美生活結(jié)束之后,人們才把這樣的對象稱作藝術(shù)作品。構(gòu)成藝術(shù)作品的所有質(zhì)料都已消融在藝術(shù)作品的形式之中,消融在藝術(shù)作品獨(dú)一無二的、固定的空間性位置關(guān)系之中,消融在興發(fā)性的、生動的藝術(shù)形象之中。因此,海德格爾說:“物的顏色屬于物,它也不是作為我們內(nèi)心的某種狀態(tài)的原因而給予我們,物的顏色本身,比如金黃色,只不過就是這種從屬于麥田的金黃色。顏色及其鮮艷的色彩總是通過有顏色的物本身的原始統(tǒng)一和性質(zhì)而規(guī)定,物決不是首先由諸感覺組合起來的?！逼溲郧星?。他所看到的是金黃色的麥田,而不是科學(xué)中一般性的黃色;他看到的是帶向持立的、獨(dú)具風(fēng)骨的、生動的椅子與鞋子,且“生動”正是奠基于構(gòu)成這一畫作所有部分、因素或物因素之間雜而不越的空間構(gòu)成之上的。

上述第三點(diǎn)與第四點(diǎn)的結(jié)合,就形成了藝術(shù)理論的時-空語法。在一個以藝術(shù)作品為對象的審美生活中,審美生活所顯現(xiàn)的域狀的、流暢的時間意識,是由主體始終貫注于藝術(shù)作品或這一作品獨(dú)一無二的空間-位置關(guān)系構(gòu)成而奠基的。當(dāng)我們得到“流暢”的審美生活的時候,其實也就意味著作為對象的藝術(shù)作品的所有因素或所有物因素之間是一種“整體性”的空間-位置關(guān)系。“流暢”的時間意識與“整體”的作品之空間-位置構(gòu)成便構(gòu)成了這一陳述上的時-空語法。

但是,海德格爾在批評胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的過程中,因噎廢食地放棄了時間意識的理論與構(gòu)成這一理論體系的術(shù)語、概念,認(rèn)為“意識”“時間意識”之類的概念只是沉思性的,只是沒有付諸實踐的絕對內(nèi)在的存在者。海德格爾所說的此在在時態(tài)上是正在進(jìn)行時的,但同時也是有時段的,且在時段之內(nèi)有時位,時段的延續(xù)還必定有時體。無論如何,也不能把此在看作是自我意識模糊一片的行為。換句話說,如果一個人意識模糊、懵懂眩暈,他怎么可能去做有意義的事情呢。放棄時間意識,放棄時間意識所顯現(xiàn)時段的時位構(gòu)成分析,尤其是放棄滯留-原印象-滯留的流暢時體分析,導(dǎo)致海德格爾在描述審美生活的時候,只是去描述作為對象的藝術(shù)作品整體性的空間-位置構(gòu)成,卻少了與此相映、對置的流暢時體。這實在是他藝術(shù)理論思想的弊端,也是藝術(shù)理論“時-空語法”的嚴(yán)重缺陷。

海德格爾一語道破近代歐洲科學(xué)主義恣肆的原因:“數(shù)學(xué)-物理學(xué)規(guī)定物體的前提條件,在很大程度上支配著把物當(dāng)作一種單純的感覺被給予的多樣性的意見和觀點(diǎn);認(rèn)為知識本質(zhì)性地存在于感覺之中的關(guān)于知識的學(xué)說,是近代自然科學(xué)形成的基礎(chǔ),而事實卻恰恰相反,把物當(dāng)作有廣延的、在空間和時間中運(yùn)動著的東西的數(shù)學(xué)化傾向所產(chǎn)生的結(jié)果是,日常打交道的被給予的東西被理解成了單純的物質(zhì),而在感覺的多樣性中被弄得支離破碎?！彼莱隽恕案杏X”一詞的模糊之處?！爱?dāng)人們說到感覺的時候,他們所意指的東西并不立刻就是清楚的。這個詞不曾界定的多義性,以及所指情況漫無邊際的多樣性,所反映出來的只是不確定性或不知所措,它們阻礙了充分規(guī)定人與物之間的關(guān)系。”在哲學(xué)語言陳述上的模糊,正是由思想上的模糊決定的,也就是在思想上認(rèn)為感覺是科學(xué)活動、審美生活的唯一共有來源,只不過科學(xué)活動從感覺里提煉出了知識或理性認(rèn)識,審美生活作為愉悅的感覺就成為理性認(rèn)識的低級階段。而且更為致命的決定性影響是,既然審美生活作為感覺是理性認(rèn)識的低級階段,那么對審美生活的探究也要像科學(xué)活動那樣去探究純?nèi)恢锏囊话阈詫傩浴?/p>

把審美生活當(dāng)作物的科學(xué)主義藝術(shù)理論或美學(xué),其具體途徑有二:其一,把審美主體視為自足、自立之物,把審美主體的心理活動視為生理活動、生理現(xiàn)象,把審美主體的心理現(xiàn)象放進(jìn)科學(xué)、生理學(xué)的實驗室進(jìn)行實證研究、實驗研究、科學(xué)測量；其二,把審美對象當(dāng)作審美生活的唯一決定性本源,認(rèn)為審美生活作為感覺決定于其被觸發(fā)、被引發(fā)的對象(如藝術(shù)作品)并把它當(dāng)作純?nèi)恢拔铩?。那?接下來要做的自然就是把已經(jīng)被視為“物”的審美對象(藝術(shù)作品)中的某一屬性、某一因素,孤立地抽取、剝離出來,比如藝術(shù)作品內(nèi)容或形式的某因素,使這些單一的屬性、因素從與其他所有屬性、因素密切且整體性的關(guān)聯(lián)中脫離出來;把藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式脫離開來;把隸屬于藝術(shù)作品內(nèi)容、形式的諸因素與其所隸屬的審美生活的整體分割開來;把以上這些單一屬性、單一因素當(dāng)作一般性的科學(xué)知識進(jìn)行研究,最終得出棄絕審美豐富性的一般性結(jié)論,而這正是科學(xué)活動運(yùn)作的機(jī)制。

海德格爾道出了科學(xué)僭越審美、科學(xué)僭越感覺的內(nèi)在機(jī)制——存在一個完全相同的感覺,為科學(xué)、審美所共有,似乎兩者只是針對同一個感覺進(jìn)行的不同意義指向的活動而已。海德格爾說:“數(shù)學(xué)化傾向首先造成的結(jié)果是,人們對于有關(guān)感覺的學(xué)說重新變得反應(yīng)靈敏,康德也同樣停留在這種傾向的層面上;與他之前和之后的傳統(tǒng)一樣,他從一開始就跳過了那種我們直接熟知的物的領(lǐng)域,在那個領(lǐng)域中的物,正如凡·高的畫上所表現(xiàn)給我們的那樣:簡單的椅子上剛好放著的或被遺忘在上面的煙斗?！逼鋵?“椅子上的煙斗”,就是當(dāng)海德格爾正在貫注于此畫獨(dú)一無二的空間-位置關(guān)系構(gòu)成的時候,在他的流暢的、興發(fā)著的凝視時間視域中涌現(xiàn)的。

也只能如此。