董卉川　張宇

一、中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的文體發(fā)源

散文詩(shī)劇脫胎于散文詩(shī)，散文詩(shī)、散文詩(shī)劇均誕生于19世紀(jì)末的法國(guó)。而中國(guó)散文詩(shī)劇則誕生于20世紀(jì)初——胡適1917年11月創(chuàng)作的《人力車夫》。散文詩(shī)劇即為“散文詩(shī)的戲劇化”，在散文詩(shī)的創(chuàng)作歷程中，“散文詩(shī)的戲劇化”是一個(gè)極其值得矚目的文學(xué)現(xiàn)象。詩(shī)劇主要分為“戲劇化的詩(shī)”與“詩(shī)的戲劇化”兩種文體形式?！皯騽』脑?shī)”是在戲劇中融入詩(shī)的因子，使戲劇升華為詩(shī)劇?！霸?shī)的戲劇化”則是在詩(shī)歌中融入劇的因子，使詩(shī)歌升華為詩(shī)劇?！霸?shī)的戲劇化”又可以細(xì)化為兩種文體形式，一是“純?cè)姷膽騽』?，二是“散文?shī)的戲劇化”?！凹?cè)姷膽騽』本褪窃诟衤稍?shī)和自由詩(shī)中融入戲劇因子，使之升華為純?cè)娫?shī)劇。而“散文詩(shī)的戲劇化”則是在散文詩(shī)中融入戲劇因子，使之升華為散文詩(shī)劇。

1842年，路易·貝爾特朗的《夜之卡斯帕爾》出版，是散文詩(shī)作為獨(dú)立文體誕生的標(biāo)志①。貝爾特朗進(jìn)行了前衛(wèi)、先鋒的文體實(shí)驗(yàn)，其中最惹人注目的即為戲劇因子的注入，使散文詩(shī)升華為散文詩(shī)劇。如在作品《尖須》中，貝爾特朗自然注入了戲劇角色“埃萊博丹的大學(xué)士”“猶太祭司”“梅爾基奧爾騎士”“屠戶以撒”等，并且讓他們分別發(fā)聲，各個(gè)角色引號(hào)后的語(yǔ)言成為他們的臺(tái)詞，構(gòu)成獨(dú)白與對(duì)白?！皩?duì)白也是戲劇的載體。戲劇的可能性取決于對(duì)白的可能性”②，從而形成戲劇對(duì)話，承載作品的戲劇劇情與戲劇沖突。貝爾特朗十分鐘情戲劇因子，除《尖須》外，《夜之卡斯帕爾》中的《郁金香花商》《兩名猶太人》《夜間乞丐》等作品均為典型的“散文詩(shī)的戲劇化”形式。散文詩(shī)劇不僅被貝爾特朗所鐘情，也成為他的后繼者們所鐘愛(ài)的一種文體形式。“波德萊爾把阿洛修斯·貝朗特（路易·貝爾特朗）的《夜之卡斯帕爾》稱作‘神秘輝煌的榜樣’，充滿了景仰之情”③，波德萊爾使新生的散文詩(shī)由寂寞走向繁榮，興盛于世界文壇。《巴黎的憂郁》中的《異鄉(xiāng)人》《鐘表》《仙女的禮物》等作品都是典型的散文詩(shī)劇。之后，散文詩(shī)劇在西方得到迅速發(fā)展，眾多作家均廁身其中。如紀(jì)伯倫的《昨天、今天和明天》《夜和瘋?cè)恕贰⒛岵傻摹渡缴系臉?shù)》、屠格涅夫的《對(duì)話》《門檻》、高爾基的《鷹之歌》等作品均是典型的散文詩(shī)劇。通過(guò)對(duì)西方散文詩(shī)的探究，可以發(fā)現(xiàn)散文詩(shī)劇是伴隨著散文詩(shī)的創(chuàng)作同時(shí)誕生的，是歐美散文詩(shī)人十分鐘情的一種文體形式。雖然在理論上沒(méi)有形成一套完整的體系進(jìn)行闡釋與建構(gòu)，但是豐富巨大的創(chuàng)作實(shí)踐已然證明了散文詩(shī)劇所具有的獨(dú)特文體魅力。

在中國(guó)新文學(xué)的草創(chuàng)期，最早提出“散文詩(shī)劇”這個(gè)概念的應(yīng)屬余上沅，他在1926年4月《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》第5號(hào)上發(fā)表了《論詩(shī)劇》一文。在文中余上沅指出：“當(dāng)然，我們所稱為詩(shī)劇的也不限定是用詩(shī)作體裁的戲劇，有許多散文戲劇也是詩(shī)劇。凡是具有詩(shī)的題旨，詩(shī)的節(jié)奏，詩(shī)的美麗，詩(shī)的意境的散文戲劇，我們都稱它為詩(shī)劇。梅特林克和美士裴兒的散文詩(shī)劇便是最好的例。我們的雜劇傳奇里的道白，也每每有能得天籟之自然，浸入于音樂(lè)，浸入于詩(shī)的?！雹艿嗌香湓凇墩撛?shī)劇》一文中提及的“散文詩(shī)劇”，是“散文體戲劇”，他把散文戲劇與散文詩(shī)劇混為一談。散文劇又被稱為散文體戲劇。散文詩(shī)是一種獨(dú)立的文體形式，散文體則是戲劇對(duì)話的語(yǔ)言方式。散文體戲?。ㄉ⑽膭。┑膽騽?duì)話是以通俗易懂的散文而非韻文寫成。散文?。ㄉ⑽捏w戲?。┡c散文詩(shī)劇是完全不同的兩個(gè)概念，一方面，余上沅《論詩(shī)劇》中提及的梅特林克和美士裴兒的“散文詩(shī)劇”，所指應(yīng)為二人創(chuàng)作的散文體戲劇，而非散文詩(shī)劇。另一方面，余上沅則把詩(shī)劇的含義擴(kuò)大化和泛化了，認(rèn)為一些戲劇作品，雖然對(duì)話不是以詩(shī)體的形式寫成，但只要語(yǔ)言表現(xiàn)出“詩(shī)的題旨”“詩(shī)的節(jié)奏”“詩(shī)的美麗”“詩(shī)的意境”也可算作是詩(shī)劇。但梅特林克和美士裴兒的作品若是按照詩(shī)劇的文體范式來(lái)看，并不屬于詩(shī)劇的范疇。

中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的發(fā)生，是在西方散文詩(shī)、散文詩(shī)劇體系影響下生成并發(fā)展的，同時(shí)又滲透著諸多中國(guó)傳統(tǒng)散文、詩(shī)歌與戲曲的因子，融貫東西、貫通古今?！爸袊?guó)散文詩(shī)是中外文化契合的產(chǎn)物。外國(guó)散文詩(shī)從形體上影響了中國(guó)散文詩(shī)，中國(guó)傳統(tǒng)文化則從創(chuàng)作思想和創(chuàng)作原則上影響了散文詩(shī)作家，產(chǎn)生了具有東方特色的中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)?！雹輵?yīng)和著文體解放、思想解放、個(gè)性解放的時(shí)代主潮，作家們紛紛創(chuàng)制新體，推進(jìn)詩(shī)體的革新。而劉半農(nóng)尤其發(fā)揮了重要作用，他首先將西方散文詩(shī)譯介到中國(guó)，“那時(shí)劉半農(nóng)先生已經(jīng)提議‘增多詩(shī)體’，他主張創(chuàng)造與輸入雙管齊下”⑥，帶動(dòng)了散文詩(shī)翻譯和創(chuàng)作的熱潮。這種詩(shī)體解放、文體解放的努力極大拓寬了新文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)涵和審美樣式。新詩(shī)的文體形式必須是自由的，而散文詩(shī)恰恰最符合這一特質(zhì)，“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)。例如近代的自由詩(shī)、散文詩(shī)，都是些抒情的散文。自由詩(shī)散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示”⑦。散文詩(shī)分段排列，不受字?jǐn)?shù)與布局方式限制的散文性，形成了一種適宜于現(xiàn)代人情緒抒發(fā)的文體形式，不僅符合“詩(shī)體大解放”的需要，更是與“五四”的解放精神相契合。鄭振鐸、滕固、郭沫若等學(xué)者相繼發(fā)表理論文章，力圖探究與完善散文詩(shī)的文體建構(gòu)。具有里程碑意義的散文詩(shī)集《野草》在20世紀(jì)20年代的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作走向了真正的成熟。

在散文詩(shī)發(fā)展之時(shí)，散文詩(shī)劇也隨之產(chǎn)生、壯大。散文詩(shī)劇的劇性文體特質(zhì)能夠使作品避免淺薄、直露的抒情與敘述，實(shí)現(xiàn)含蓄、曲折的詩(shī)意表述，與其詩(shī)性的文體內(nèi)核不謀而合，為理性與感性的平衡提供了條件，從而表現(xiàn)出飽滿的藝術(shù)張力與藝術(shù)感染力。能夠更全面、更深刻地反映與揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界，既與“五四”的時(shí)代精神相契合，又與開(kāi)放、創(chuàng)新的社會(huì)需求相吻合。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一首散文詩(shī)是胡適1918年1月在《新青年》第4卷第1號(hào)上刊載的《人力車夫》，以白話譜就，體裁形式為典型的分段排列。同時(shí)被胡適注入戲劇因子——戲劇角色，形成戲劇對(duì)話，升華為散文詩(shī)劇。因此，該作也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一首散文詩(shī)劇。胡適之所以能夠創(chuàng)作出中國(guó)新文學(xué)上第一首散文詩(shī)、散文詩(shī)劇，與他的詩(shī)學(xué)理念有密切關(guān)聯(lián)。一方面，胡適博采眾長(zhǎng)，融匯中西，借鑒歐美“自由詩(shī)革命”，吸收思考詩(shī)歌的走向與可能，“吾近來(lái)作詩(shī)，頗能不依人蹊徑，亦不專學(xué)一家”⑧；另一方面，又系統(tǒng)建構(gòu)新詩(shī)理論，提倡“詩(shī)體的”“作詩(shī)須如作文”。此外，胡適注意到《詩(shī)經(jīng)》、《孔雀東南飛》、白居易的《琵琶行》等有“對(duì)語(yǔ)體入詩(shī)”⑨，但沒(méi)有具體闡釋“對(duì)語(yǔ)體”的概念。文貴良進(jìn)一步指出，《嘗試集》第二編與第三編中大多數(shù)詩(shī)運(yùn)用了“對(duì)語(yǔ)體”，用第二人稱“你”召喚出訴說(shuō)對(duì)象，建構(gòu)一種對(duì)語(yǔ)體結(jié)構(gòu)。對(duì)語(yǔ)體結(jié)構(gòu)，能夠破除文言的壓縮傾向，導(dǎo)向自然的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，并建構(gòu)起平等的對(duì)話關(guān)系⑩。這種“對(duì)語(yǔ)體”的融入，正是散文詩(shī)轉(zhuǎn)化為散文詩(shī)劇的重要途徑。對(duì)語(yǔ)體不僅為散文詩(shī)增加了對(duì)話的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也往往能帶來(lái)性格特色鮮明的戲劇角色。《人力車夫》運(yùn)用了完整的對(duì)話體結(jié)構(gòu)，在對(duì)話中塑造出鮮明的人物形象，建構(gòu)起戲劇沖突，因而《人力車夫》成為新文學(xué)的第一首散文詩(shī)劇。

“車子！車子！”

車來(lái)如飛。

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問(wèn)車夫，“你今年幾歲？拉車?yán)硕嗌贂r(shí)？”

車夫答客，“今年十六，拉過(guò)三年車了，你老別多疑?！?/p>

客告車夫，“你年紀(jì)太小，我不坐你車。我坐你車，我心凄慘?！?/p>

車夫告客，“我半日沒(méi)有生意，我又寒又饑。”

“你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀(jì)小拉車，警察還不管，你老又是誰(shuí)？”

客人點(diǎn)頭上車，說(shuō)“拉到內(nèi)務(wù)部西！”11

該作在體裁形式上為典型的散文式分段排列，在寫作過(guò)程中也沒(méi)有借助任何舞臺(tái)提示，而是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展自然注入了戲劇角色“客”與“車夫”，引號(hào)內(nèi)的文字成為二者的獨(dú)白與對(duì)白。二者自然實(shí)現(xiàn)了對(duì)話，戲劇對(duì)話的形成是決定性一環(huán)，“全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過(guò)對(duì)話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”12，對(duì)話的形成使作品由散文詩(shī)升華為散文詩(shī)劇。戲劇對(duì)話呈現(xiàn)出戲劇角色的性格特點(diǎn)、戲劇劇情與戲劇沖突。在《人力車夫》中，胡適并沒(méi)有直接暴露自我的情感與理念，而是借助“客”與“車夫”之間的對(duì)話去客觀地呈現(xiàn)未成年車夫艱難的生活狀態(tài)，客觀地揭露和批判社會(huì)的黑暗。并不是直接抒情，也不是直接說(shuō)教，由此避免了感性情緒的傾瀉，作品由此多了幾分理性沉思的特質(zhì)，也大大增強(qiáng)了批判與暴露的力度。胡適的《人力車夫》，在現(xiàn)代中國(guó)首創(chuàng)了散文詩(shī)劇的體式，并以其獨(dú)特的創(chuàng)作實(shí)踐，為中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇奠定了堅(jiān)實(shí)的根基，確立了現(xiàn)代散文詩(shī)劇的美學(xué)范式，導(dǎo)引了現(xiàn)代散文詩(shī)劇的發(fā)展方向。

二、中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的文體特質(zhì)

新文學(xué)時(shí)期的散文詩(shī)劇創(chuàng)作，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，也為世界散文詩(shī)劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。然而，中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的創(chuàng)作實(shí)績(jī)卻與其研究現(xiàn)狀完全不成比例，這主要源于散文詩(shī)劇雜糅性體裁特質(zhì)。散文詩(shī)劇是散文、詩(shī)歌、戲劇三種文學(xué)體裁的結(jié)合，它的內(nèi)部蘊(yùn)含著散文性、詩(shī)性、劇性三種不同因子的碰撞、對(duì)抗、交融、統(tǒng)一。因此，中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇體裁范式的研究闡釋就需要從這三個(gè)層面入手：散文性的體裁形式、詩(shī)性的體裁內(nèi)核以及劇性的體裁特質(zhì)。

散文詩(shī)劇的內(nèi)部蘊(yùn)含著散文、詩(shī)歌、戲劇三者之間的對(duì)立、碰撞、融合，應(yīng)選取何種體裁形式示人成為學(xué)者與作家所要面臨的首要問(wèn)題。假若選取戲劇的體裁形式，那么作品無(wú)疑就會(huì)倒向“戲劇化的詩(shī)”，所以前輩學(xué)人首先排除了此種形式。然后就是選取分段排落的散文形式，還是選擇分行排列的純?cè)娦问?。之前指出，散文?shī)劇脫胎于散文詩(shī)，而散文詩(shī)最突出的體裁形式即為分段排列，這是經(jīng)過(guò)中外無(wú)數(shù)學(xué)人的大量創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)的。假若采用分行排列，無(wú)疑就會(huì)倒向純?cè)?，使散文?shī)的文體獨(dú)立性遭到破壞。脫胎于散文詩(shī)的散文詩(shī)劇在體裁形式方面自然承繼了散文性分段排列的特性。而散文詩(shī)劇的創(chuàng)作，就是在分段排列的散文詩(shī)中，自然注入戲劇因子，使其由散文詩(shī)升華為散文詩(shī)劇。因此中國(guó)的現(xiàn)代散文詩(shī)劇在體裁形式方面主要表現(xiàn)為“散文詩(shī)的戲劇化”，而最具代表性的“戲劇化的散文詩(shī)”，則為魯迅的《過(guò)客》。

自由詩(shī)、格律詩(shī)固然能在一定程度上展現(xiàn)詩(shī)的覺(jué)醒與詩(shī)的解放，但與散文詩(shī)分段排列的體裁形式相比，仍存在著諸多限制。散文詩(shī)散文性的體裁形式在字?jǐn)?shù)、篇幅、布局方面有著先天的優(yōu)勢(shì)，更易于表達(dá)作者的情思與理念?！霸?shī)的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)……自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示……情緒的呂律、情緒的色彩便是詩(shī)。詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）?！?3在郭沫若看來(lái)，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”14，既然要打破一切陳規(guī)舊俗，就不應(yīng)該再受其他形式的限制，“我相信有裸體的詩(shī)，便是不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩(shī)”15。舊詩(shī)已破、新詩(shī)未立，新詩(shī)的體裁必須是自由的，而散文詩(shī)的體裁形式恰恰最符合這一特質(zhì)。具體來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作過(guò)程中，以散文立體，以詩(shī)歌的內(nèi)在律即情緒的自然消漲或者說(shuō)利用情緒的“波動(dòng)”來(lái)書寫文本，從而展現(xiàn)個(gè)人的詩(shī)之精神，使之富有濃厚的抒情意味。散文詩(shī)劇以分段排列的散文詩(shī)為基礎(chǔ)，注入戲劇因子后升華而成。戲劇因子的注入，主要為自然注入式。具體來(lái)說(shuō)，就是在散文詩(shī)中不以舞臺(tái)提示的方式設(shè)置戲劇角色，而是在敘述和抒情過(guò)程之中將戲劇角色自然穿插其中。戲劇角色之間再形成戲劇對(duì)話，戲劇對(duì)話的形成是關(guān)鍵一環(huán)，使散文詩(shī)升華為散文詩(shī)劇。

雖然散文詩(shī)劇有著散文的體裁形式，但其體裁內(nèi)核是“詩(shī)”而非散文。散文詩(shī)和散文詩(shī)劇的體裁形式表現(xiàn)為分段排列——散文性的體現(xiàn)，而散文詩(shī)和散文詩(shī)劇的詩(shī)性則屬于體裁內(nèi)核的層次，這也是散文詩(shī)與散文詩(shī)劇此種雜糅性文體區(qū)別于散文文體的關(guān)鍵之所在。內(nèi)容決定形式，形式表現(xiàn)內(nèi)容，二者相輔相成，相互依存，不可分割，“文附質(zhì)也……質(zhì)待文也”16。具體來(lái)說(shuō)，散文詩(shī)與純?cè)娨粯?，為?shī)歌的一翼，因而對(duì)于詩(shī)歌的若干認(rèn)知同樣適用于散文詩(shī)和散文詩(shī)劇，其中最為重要的即為如何建構(gòu)與表現(xiàn)文本的詩(shī)性。詩(shī)性既然是詩(shī)歌的體裁內(nèi)核，那么也必然是散文詩(shī)與散文詩(shī)劇的文體本質(zhì)所在。假若在寫作時(shí)不能把握散文詩(shī)劇詩(shī)性的體裁內(nèi)核，作品的詩(shī)性缺乏甚至喪失，就易導(dǎo)致散文詩(shī)劇文體身份的模糊與尷尬，最終變得“非驢非馬”。中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的詩(shī)性體裁內(nèi)核主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩(shī)性融合，二是暗示性意象的詩(shī)性建構(gòu)。以內(nèi)在韻律——“情緒的自然消漲”寫詩(shī)，關(guān)鍵則在于外在的節(jié)奏，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”17，情緒是詩(shī)歌的核心要素，節(jié)奏則是傳遞與展現(xiàn)情緒的主要方式。內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏是無(wú)法分割的，它們相互作用形成一種詩(shī)意的張力?！扒榫w的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了詩(shī)的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形，也是它的生命，我們可以說(shuō)沒(méi)有詩(shī)是沒(méi)有節(jié)奏的，沒(méi)有節(jié)奏的便不是詩(shī)。”18詩(shī)人在寫作詩(shī)歌時(shí)，需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可見(jiàn)的外在節(jié)奏，用外在波動(dòng)的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在消長(zhǎng)的情緒，這就是詩(shī)歌詩(shī)性體裁內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。因此，內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩(shī)性融合是中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇詩(shī)性內(nèi)核的第一個(gè)表現(xiàn)方面。在散文詩(shī)劇的創(chuàng)作過(guò)程中，作家借助長(zhǎng)短句、停頓、空行、空格、復(fù)沓、排比、對(duì)稱、反復(fù)、并列等各種藝術(shù)手法，使外在的節(jié)奏形式參差錯(cuò)落、跌宕起伏、抑揚(yáng)頓挫，從而傳遞與展現(xiàn)內(nèi)在情緒的高低起伏。同時(shí)，作為詩(shī)歌（散文詩(shī)）獨(dú)有因子的意象，自然成為散文詩(shī)與散文詩(shī)劇體裁內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式之一。詩(shī)歌是由各種意象組合而成，“意象是詩(shī)歌藝術(shù)最重要的組成部分之一（另一個(gè)是聲律），或者說(shuō)在一首詩(shī)歌中起組織作用的主要因素有兩個(gè)：聲律和意象”19。意象本身就具有暗示、隱喻、象征的要素，“一個(gè)‘象’具有多層的‘意’，通過(guò)‘象’來(lái)暗示、表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，即一個(gè)‘能指’可以聚合多個(gè)‘所指’”20。意象由“意”和“象”組合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界與社會(huì)生活中各種具體可感的物象，是“意”的客觀對(duì)應(yīng)物。當(dāng)“意”與“象”組合之后，會(huì)使自然界與社會(huì)生活中原本具體可感的物象升華為意象，具有了全新的暗示、隱喻、象征之意。意象的應(yīng)用使散文詩(shī)、散文詩(shī)劇具有了“暗示性”的特性，即朦朧、含蓄與抽象，從而區(qū)別于散文。

除了散文形式、詩(shī)性內(nèi)核，劇性因子的注入是散文詩(shī)劇區(qū)別于散文的關(guān)鍵所在。當(dāng)劇性因子注入散文詩(shī)的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)和原先已經(jīng)存在于散文詩(shī)中的散文性因子、詩(shī)性因子發(fā)生碰撞、對(duì)抗，直至交融、統(tǒng)一，這是一個(gè)極其復(fù)雜的過(guò)程，也是一個(gè)生成藝術(shù)張力的過(guò)程。這種全新的因子是散文詩(shī)劇所獨(dú)有的，主要表現(xiàn)為詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融與統(tǒng)一。詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融統(tǒng)一成為新文學(xué)時(shí)期散文詩(shī)劇創(chuàng)作，最為引人注目的文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。劇性因子中的另一部分則沒(méi)有同詩(shī)性因子、散文性因子發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，而是保留了原有的形態(tài)，這原有的、初始的劇性因子則為戲劇沖突的布局。戲劇沖突既是戲劇文本的重要體裁特質(zhì)與表現(xiàn)形式之一，又是社會(huì)生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括。與一般的敘事性文學(xué)體裁相比，戲劇文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)把人與自我、人與他人、人與社會(huì)、人與自然、人與命運(yùn)之間的矛盾集中尖銳地展現(xiàn)，“戲劇主義的批評(píng)體系十分強(qiáng)調(diào)矛盾中的統(tǒng)一”21。因此，戲劇文學(xué)十分強(qiáng)調(diào)對(duì)立性、沖突性，使其文本具有了一種辯證性的特質(zhì)。戲劇沖突既是戲劇也是散文詩(shī)劇的重要體裁特質(zhì)，散文詩(shī)劇中劇性因子的存在——對(duì)立性、沖突性（戲劇沖突），“戲劇主義的批評(píng)體系十分強(qiáng)調(diào)矛盾中的統(tǒng)一”22，還會(huì)促使散文詩(shī)劇呈現(xiàn)出辯證性的特質(zhì)，從而更加折繞與幽婉，與詩(shī)性的體裁內(nèi)核不謀而合、相得益彰。作者借助戲劇因子，將自己完全隱藏在幕后，讀者與觀眾無(wú)法直接探查作者的立意與理念，需要通過(guò)品味戲劇對(duì)話慢慢挖掘，這就是典型的“非個(gè)人化”的創(chuàng)作方式。戲劇因子的注入使作者與自我的作品始終保持著一種客觀的距離，戲劇對(duì)話中孕育著深刻的理性沉思。富含戲劇因子的散文詩(shī)劇比單純的散文詩(shī)更加強(qiáng)調(diào)對(duì)立性，使文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)，“戲劇化的詩(shī)既包含眾多沖突矛盾的因素……詩(shī)的過(guò)程是螺旋形的、辯證的”23。利用二者的結(jié)合，使散文詩(shī)避免了淺薄、直接、明了的撰寫，實(shí)現(xiàn)了含蓄、曲折、朦朧的表達(dá)，也使作品具有了理性的因子。

三、中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的歷史流變

胡適于1917年11月創(chuàng)作的《人力車夫》，刊載于1918年1月《新青年》的第4卷第1號(hào)上，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部詩(shī)劇作品，也是第一部散文詩(shī)劇。因?yàn)樗奈捏w形式是典型的“散文詩(shī)的戲劇化”，屬于“詩(shī)的戲劇化”的范疇。而郭沫若于1920年10月10日發(fā)表于《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上的《棠棣之花》以及朱培均于1920年在《學(xué)生文藝叢刊匯編》第1卷第4冊(cè)上發(fā)表的《最后的一夜》，則是中國(guó)最早的兩部“戲劇化的詩(shī)”形式的現(xiàn)代詩(shī)劇。“詩(shī)的戲劇化”（散文詩(shī)?。┫扔凇皯騽』脑?shī)”開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇創(chuàng)作的先河，這得益于白話新詩(shī)在實(shí)踐上為其他文學(xué)體裁的變革充當(dāng)了先導(dǎo)的緣由?！拔逅摹睂W(xué)人以散文詩(shī)而非純?cè)姡ㄗ杂稍?shī)）為基礎(chǔ)，融入戲劇因子，實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐詩(shī)劇此種文體形式，這是十分值得矚目的文學(xué)現(xiàn)象，也從側(cè)面說(shuō)明了散文詩(shī)在文體方面的一些先天優(yōu)勢(shì)。散文詩(shī)比純?cè)娫谖捏w形式與篇幅字?jǐn)?shù)上更為“自由”，符合詩(shī)體解放的文學(xué)訴求與啟蒙解放的時(shí)代精神。從此“散文詩(shī)的戲劇化”進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)期，與“純?cè)姷膽騽』币煌瑝汛笾霸?shī)的戲劇化”的創(chuàng)作，并與“戲劇化的詩(shī)”一道，交相輝映，譜寫出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇完整的藝術(shù)篇章。

早期的散文詩(shī)劇作品還有劉大白的《再造》《月和相思》、劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》《賣蘿卜人》《貓與狗》《餓》《老?！罚ā稉P(yáng)鞭集》版）、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》、穆木天的《復(fù)活日》、徐雉的《送給上帝的禮物》《乞丐》、徐志摩的《夜》《誰(shuí)知道》等。從題材上看，1910年代末到1920年代初的散文詩(shī)劇創(chuàng)作，除少部分作品為人類情感生活（愛(ài)情）的個(gè)人化寫作，如劉大白的《月和相思》。其他作品基本是與整個(gè)時(shí)代大背景相吻合，詩(shī)人們多關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，站在時(shí)代的高點(diǎn)放歌，與“五四”的時(shí)代精神相契合。追求自由民主、個(gè)性精神，力圖喚醒麻木、愚昧的民眾，具有強(qiáng)烈的思想啟蒙意識(shí)。對(duì)底層勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn)尤為同情，揭露與批判黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如《賣蘿卜人》關(guān)注的是底層商販，《送給上帝的禮物》關(guān)注的是工人、窮人和孩童，《乞丐》關(guān)注的是乞丐，《人力車夫》和《誰(shuí)知道》關(guān)注的是人力車夫，《老?！逢P(guān)注的是農(nóng)民，《餓》關(guān)注的是吃不飽飯的貧困孩童。

1927年7月，北新書局出版了魯迅的散文詩(shī)集《野草》，收魯迅1924年至1926年所作散文詩(shī)二十三篇。其中的《過(guò)客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《死后》《聰明人和傻子和奴才》為典型的散文詩(shī)劇。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上能夠稱得上體裁家的作家寥寥，魯迅就是其中之一?！拔鳉W的作家對(duì)于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家（Stylist）者……我們的新文藝，除開(kāi)魯迅、葉紹鈞二三人的作品還可見(jiàn)到有體裁的修養(yǎng)外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上。”24對(duì)此，魯迅也十分認(rèn)同，“這一節(jié)，許多批評(píng)家中，只有一個(gè)人看出來(lái)了，但他稱我為Stylist”25。魯迅特別注重實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造新的文體形式，確立新的文體規(guī)范，“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”26。魯迅除了對(duì)小說(shuō)與散文、雜文與戲劇、散文與詩(shī)歌、小說(shuō)與戲劇進(jìn)行了雜糅性的文體實(shí)驗(yàn)，在《野草》中，主要對(duì)散文詩(shī)與戲劇進(jìn)行了文體實(shí)驗(yàn)，確立了自我散文詩(shī)劇的文體范式?！兑安荨分械纳⑽脑?shī)，特別是散文詩(shī)劇展現(xiàn)出魯迅對(duì)人生、人性、命運(yùn)的深刻哲理思考，為現(xiàn)代詩(shī)劇的創(chuàng)作注入了理性因子，這在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇創(chuàng)作初期是十分難能可貴的。

早期白話新詩(shī)重說(shuō)理，不重抒情；重實(shí)感，不重想象；重詩(shī)體解放，不重詩(shī)學(xué)建設(shè)；過(guò)度強(qiáng)調(diào)白話，卻忽略了作家個(gè)人感受。早期的社會(huì)問(wèn)題劇則注重以寫實(shí)的筆法揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，批判封建倫理道德，“喚醒”了一批中國(guó)民眾。但另一方面，過(guò)度講究現(xiàn)實(shí)性和批判性，成為一種無(wú)形的精神枷鎖，使作家的藝術(shù)創(chuàng)造力大打折扣，尤其限制了作家個(gè)人情緒的抒發(fā)?！岸c社會(huì)問(wèn)題劇誕生時(shí)間差不多的詩(shī)劇，因?yàn)槠湮捏w上的優(yōu)勢(shì)，便于劇作家張揚(yáng)創(chuàng)作熱情，舒展想象的翅膀，在作品中體現(xiàn)了劇作家獨(dú)特的個(gè)性?！?71920年代的現(xiàn)代詩(shī)劇在題材上多傾向于個(gè)人情感生活，以愛(ài)情題材的作品居多。如郭一新的《戀愛(ài)之神》《美神歸來(lái)》、楊騷的《心曲》《迷雛》、白薇的《琳麗》、飛來(lái)客的《詩(shī)人與月》、焦菊隱的《七夕》、謝康的《露絲》等。1930年代初期，部分作家仍醉心于愛(ài)情題材詩(shī)劇的寫作，如王墳的《她的亡魂》、轉(zhuǎn)蓬的《愛(ài)的除夕》、陳晉遐的《魔王的吩咐》、嚴(yán)夢(mèng)的《曼殊的春夢(mèng)》、蘇靈的《夢(mèng)與潮兒》等。過(guò)度強(qiáng)調(diào)情緒的抒發(fā)與作家個(gè)性的展現(xiàn)，最終導(dǎo)致詩(shī)劇創(chuàng)作走向了感性泛濫的歧路，“郭沫若的詩(shī)劇基本是他當(dāng)時(shí)情緒的外化，白薇、楊騷的詩(shī)劇不僅如此還帶有濃厚的自敘傳色彩……但是在他們的創(chuàng)作中理性和情感無(wú)法協(xié)調(diào)起來(lái)，情感壓倒了理性，作者的主觀情感在劇中人物身上重復(fù)出現(xiàn)，劇中人還原成了作者”28。

令人欣喜的是，散文詩(shī)劇的創(chuàng)作不但沒(méi)有陷入感性泛濫的泥沼，反而表現(xiàn)出了理性沉思的特質(zhì)。劉大白的《再造》、田漢的《春雨》、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》等作品，在藝術(shù)思維上已然開(kāi)始注重向理性靠攏。劉大白在《再造》中思考了何謂自由，鄭振鐸在《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》中則分別思考了命運(yùn)、人生意義、人性等深刻的問(wèn)題。田漢的《春雨》雖然也描寫愛(ài)情，卻借愛(ài)情思考人性、命運(yùn)等問(wèn)題。在他們筆下，難以見(jiàn)到情緒不加節(jié)制的傾瀉，也難以探尋作家的個(gè)人身影。劉大白、鄭振鐸、田漢借助戲劇性因子、暗示性意象等藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)了“非個(gè)人化”的客觀寫作。魯迅同樣意識(shí)到了此種問(wèn)題，《野草》的創(chuàng)作就表現(xiàn)出了一種典型的哲理思辨與晦澀含糊的藝術(shù)風(fēng)格，“大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō)，所以有時(shí)措辭就很含糊了”29。魯迅是1920年代“散文詩(shī)的戲劇化”理性寫作的代表人物。需要指出的是，一些擅于創(chuàng)作“純?cè)姷膽騽』弊髌返淖骷?，也注意到了感性泛濫的弊端問(wèn)題，在寫作中注入理性因子，以實(shí)現(xiàn)感性與理性的平衡，主要有朱湘、李廣田、梁實(shí)秋、陳夢(mèng)家、唐湜等人。1920年代的馮至、1930年代的卞之琳、1940年代的穆旦則是“純?cè)姷膽騽』崩硇詫懽鞯拇砣宋铩?/p>

20世紀(jì)三四十年代，特別是1940年代，散文詩(shī)劇的創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮期，諸多作家投入散文詩(shī)劇創(chuàng)作，在寫法、風(fēng)格、內(nèi)蘊(yùn)上都有所突破。其中最值得矚目的是深受魯迅影響的莫洛、唐弢、聶紺弩、師陀，無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都是散文詩(shī)劇創(chuàng)作的佼佼者。唐弢的《舍》《渡》《飛》等作品，取材于神話、童話、歷史傳奇，充滿神性色彩，以“普羅米修斯”“摩西”隱喻為人類解放事業(yè)而毀家紓難的革命者，《尋夢(mèng)人》《死》則對(duì)生與死進(jìn)行了深刻的哲理沉思。師陀、聶紺弩、莫洛對(duì)散文詩(shī)劇的建構(gòu)方式與表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)。聶紺弩寫作的“哥兒”系列、師陀寫作的“夏侯杞”系列、莫洛寫作的“葉麗雅”系列、“黎納蒙”系列。上述“系列”散文詩(shī)劇完全不同于以往的創(chuàng)作，“哥兒”“夏侯杞”“葉麗雅”“黎納蒙”并不僅僅是一部散文詩(shī)劇的主角，而是多部作品的主角。聶紺弩的“哥兒”系列散文詩(shī)劇包括《架橋者》《雪的曠野》《市場(chǎng)上》《榮譽(yù)村》《沒(méi)有脊椎的人》《美的追求者》《狼狽和主后》；師陀的“夏侯杞”系列散文詩(shī)劇包括《燈下》《座右銘》《健全》《作家先生》《童心》《人性》《一個(gè)自私的人》《善惡》《笑與淚》《墳》；莫洛的“葉麗雅”系列散文詩(shī)劇主要有《窄門》《血的花瓣》，“黎納蒙”系列散文詩(shī)劇則為《倦旅》《海島》《蚯蚓》《憑眺》《白夜》《峻坂》《傳遞》《城堡》。同時(shí)，“哥兒”“夏侯杞”“葉麗雅”“黎納蒙”既是上述每一部散文詩(shī)劇的主角，又是作品中的象征性意象。1940年代的散文詩(shī)劇呈現(xiàn)出鮮明的智性風(fēng)格，作家對(duì)人生、命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)進(jìn)行了深刻的理性思索，借助詩(shī)歌意象與戲劇沖突進(jìn)行建構(gòu)，為中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條全新的思路，避免了以往寫作中作家個(gè)人主觀情緒泛濫的弊端，從而使散文詩(shī)劇具有了一種幽婉抽象的智性玄思風(fēng)格，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇發(fā)展的高峰。

從1917年胡適的《人力車夫》肇始，到1949年莫洛的《再嫁》竣事，中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇作為“詩(shī)的戲劇化”的重要一翼，走過(guò)了三十余年的創(chuàng)作歷程。“散文詩(shī)的戲劇化”能夠使散文詩(shī)避免淺薄、直露的撰寫方式，“戲劇化的詩(shī)既包含眾多沖突矛盾的因素……詩(shī)的過(guò)程是螺旋形的、辯證的”30，從而與其詩(shī)性的文體內(nèi)核不謀而合，也能夠更好地揭示和呈現(xiàn)現(xiàn)代人敏感復(fù)雜的內(nèi)心和思維。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇是一個(gè)舶來(lái)品，但同時(shí)又具有顯著的本土化特征，對(duì)西方散文、詩(shī)劇的借鑒和對(duì)傳統(tǒng)散文、戲曲的承繼使中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇具有了鮮明的再創(chuàng)造性。散文詩(shī)劇的內(nèi)部蘊(yùn)含著散文性、詩(shī)歌性、戲劇性三者之間的對(duì)立、碰撞、融合，形成獨(dú)特的文體特色與審美范式。盡管中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇受到諸多作家的青睞，但關(guān)于現(xiàn)代散文詩(shī)劇的理論建設(shè)卻寥寥無(wú)幾，專門性的研究著作和論文均十分罕見(jiàn)。重新溯源中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇，探究其文體特質(zhì)，梳理其流變歷程，由此推進(jìn)詩(shī)劇研究的理論進(jìn)展，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)劇進(jìn)行整體把握與多維透視，能夠?yàn)楫?dāng)下的散文詩(shī)、詩(shī)劇尤其是散文詩(shī)劇的創(chuàng)作提供借鑒與指導(dǎo)作用，為中國(guó)新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)劇注入了新鮮血液。

【注釋】

①③郭宏安：《翻譯后記》，載夏爾·波德萊爾《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海譯文出版社，2011，第177、177頁(yè)。

②彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006，第11頁(yè)。

④余上沅：《論詩(shī)劇》，《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》1926年4月第5號(hào)。

⑤王珂：《20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)文體的流變軌跡及特點(diǎn)》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第1期。

⑥朱自清：《新詩(shī)雜話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第99頁(yè)。

⑦13郭沫若：《郭沫若致宗白華》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第47、47-48頁(yè)。

⑧胡適：《我為什么要做白話詩(shī)（嘗試集自序）》，《新青年》1919年第6卷第5號(hào)。

⑨胡適：《胡適留學(xué)日記》（下），安徽教育出版社，1999，第202頁(yè)。

⑩文貴良：《胡適〈嘗試集〉：白話新詩(shī)的實(shí)地試驗(yàn)》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。

11胡適：《人力車夫》，《新青年》1918年1月第4卷第1號(hào)。

12黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981，第259頁(yè)。

1417郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第352、352頁(yè)。

1518郭沫若：《論節(jié)奏》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第360、353頁(yè)。

16劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，中華書局，2012，第366頁(yè)。

19陳植鍔：《詩(shī)歌意象論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990，第13頁(yè)。

20呂周聚：《中國(guó)新詩(shī)審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，人民出版社，2014，第116頁(yè)。

21222330袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第37、37、39、39頁(yè)。

24錦明：《論體裁描寫與中國(guó)新文藝》，載《文學(xué)周報(bào)》第五卷，開(kāi)明書店，1928，第95-96頁(yè)。

25魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，載《魯迅全集第四卷·南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社，2005，第527頁(yè)。

26茅盾：《讀〈吶喊〉》，載《茅盾全集》第18卷，人民文學(xué)出版社，1989，第398頁(yè)。

2728張時(shí)民：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇：墜落的“歐福里翁”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。

29魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，載《魯迅全集第四卷·二心集》，人民文學(xué)出版社，2005，第365頁(yè)。

（董卉川，青島大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心博士后；張宇，華南師范大學(xué)文學(xué)院）