崔福凱

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟南 250300)

紀(jì)錄電影《矮婆》是“網(wǎng)盤導(dǎo)演”蔣能杰執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長片，也是他的首部院線電影，更是一部鮮有的關(guān)注留守兒童與空巢老人的社會公益題材電影，主要講述了留守兒童蔣云杰(外號矮婆)與奶奶以及妹妹在鄉(xiāng)下相依為命的故事。該片改編自導(dǎo)演蔣能杰的童年往事以及他過去紀(jì)錄片中的真人真事，以紀(jì)實化的美學(xué)風(fēng)格還原了真實的、“去李子柒式”的鄉(xiāng)村圖景，喚醒了當(dāng)下處在城鎮(zhèn)化進程中的人們的鄉(xiāng)土記憶。在此之前，蔣能杰已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了抗戰(zhàn)老兵、留守兒童、塵肺病等多部社會公益題材紀(jì)錄片，這次他依舊將鏡頭聚焦當(dāng)下鄉(xiāng)村在城鎮(zhèn)化進程中所面臨的種種困境，其中夾雜了留守兒童、空巢老人、隔代教育、鄉(xiāng)村教育等諸多社會議題，引發(fā)了觀眾的熱議與思考。

電影在上映之前，就因入圍上海國際電影節(jié)與華沙國際電影節(jié)兩大國際A類電影節(jié)而聲名鵲起，上映后更是好評不斷，豆瓣評分高達7.7分，然而奈何排片量太低(<0.1%)，甚至很多城市零排片，上映20天總票房勉強突破20萬元。面對這種“高口碑低票房”的落敗，蔣能杰導(dǎo)演也只得無奈地表示：“我也知道文藝片、紀(jì)錄片排片不會多理想，我們也只能盡人事，聽天命?！倍@也不僅是電影《矮婆》的悲哀與無奈，更是映射出了當(dāng)下文藝片普遍面臨的困境與尷尬。

一、鄉(xiāng)愁美學(xué)：喚醒城市寄居者的鄉(xiāng)土記憶

“當(dāng)下，隨著國家城鎮(zhèn)化加快推進，傳統(tǒng)村落及浸潤于其中的傳統(tǒng)文化正在迅速消失，人們不由感嘆‘鄉(xiāng)愁’何以安放。”盡管大城市給人們帶來了優(yōu)渥的物質(zhì)生活，但是城市生活的緊張感、社交的互利性以及“被動生活”的疼痛使人們又墜入了“無夢、無痛、無趣”的空虛感，于是“鄉(xiāng)村就有可能成為一個寄托人們審美理想的烏托邦”。而電影《矮婆》之所以成功，正是因為抓住了城市寄居者普遍存在的“鄉(xiāng)愁”心理，喚醒了他們內(nèi)心最美好、最真實的鄉(xiāng)土記憶，以及濃濃的對故鄉(xiāng)家園的思念之情，這種情感共鳴最終驅(qū)使他們產(chǎn)生了強烈的文化與身份認同。

電影《矮婆》很好地打破了以往通過濾鏡、美顏、搭景、擺拍等人為手段拍攝的鄉(xiāng)村短視頻里的那種“李子柒式”“桃花源般”的田園夢境，將觀眾的視線再次拉回到了真實的鄉(xiāng)村圖景，并試圖消弭都市的喧囂、工作的壓力以及人情的淡漠給人帶來的痛苦。狹小封閉的小山村、漏雨的屋頂、顛簸崎嶇的泥濘小路，以及為了生活操勞的年邁奶奶與年幼孩子，這些都描摹出了一幅真實的甚至略顯乏味的鄉(xiāng)村圖景。觀眾在驚醒之余，除了感受生活的殘酷之外，更能夠體會導(dǎo)演在影片中所極力展現(xiàn)出的鄉(xiāng)村內(nèi)在之美。在這其中，最為凸顯的自然是獨屬于鄉(xiāng)村的那份淳樸真摯的情感以及堅韌頑強的生命力。

鄉(xiāng)村雖然凋敝，但卻比城市更有人情味。堂哥一家對矮婆父親臨走前托付的欣然應(yīng)允、年邁的舅爺爺幫助矮婆家修補屋頂、農(nóng)忙時族人幫助矮婆家收稻谷，以及矮婆的奶奶病倒后族人的噓寒問暖，導(dǎo)演通過這些平凡的小事書寫了一幕幕感人至深的鄰里溫情。然而，這種鄰里溫情顯然是不屬于城市的，當(dāng)下城市正日漸成為陌生化的社會。影片中當(dāng)全家人為了矮婆和妹妹能在城里上學(xué)，準(zhǔn)備求助當(dāng)教導(dǎo)主任的同鄉(xiāng)時，好友國華說道：“你得先準(zhǔn)備個紅包，現(xiàn)在這社會沒有紅包行不通?！边@句話恰恰體現(xiàn)出了大城市里以人情換利益的畸形人情關(guān)系。這種畸形的人情與農(nóng)村那種鄰里相望、互幫互助的人情關(guān)系不同，前者是淡漠的，而后者則是愉悅的。影片正是通過鄉(xiāng)村里的那些濃濃的人情味來溫暖著人心，在一定程度上縫合了城市寄居者空虛寂寞的內(nèi)心世界，喚醒了早已封存于內(nèi)心的那些以誠待人的人間真情。

此外，導(dǎo)演通過春夏秋冬的輪回交替，暗喻了主人公矮婆的心路成長歷程，借此贊美了那些在困境中堅韌而又不屈的鄉(xiāng)村生命力。夏天，父母的遠去，迫使矮婆不得不從“襁褓”中走出來獨當(dāng)一面，既要面對繁重的功課，又要面對瑣碎的家務(wù)，日子雖然很苦，但是卻構(gòu)成了她少有笑容的日常；秋天，身邊的小伙伴都紛紛輟學(xué)，前往大城市打工，為此矮婆感到十分困惑不解，同時朋友們的離去又使她不免有些失落；冬天，奶奶的猝然離世，使矮婆臉上少有的笑容也不復(fù)存在，悲痛的她只能帶著妹妹來到異鄉(xiāng)尋找父親和繼母；又一年春天，繼母帶著三個孩子再次回到小山村，矮婆也在一陣睡夢的呢喃聲“奶奶，奶奶”中“長大成人”，并在驚喜地發(fā)現(xiàn)原本凍僵的花兒又冒出新芽后，重新露出了燦爛笑容。生活的陣陣刺痛與看似平淡卻歡樂無比的生活相互交織，矮婆也在此間成長蛻變。這無不令觀眾在贊嘆那些困境中頑強的生命力的同時，也自然而然地聯(lián)想到他們的童年生活以及喚醒他們的鄉(xiāng)土記憶，或許此刻的他們也正如同影片最后那盆原本死去的花兒，在春日暖陽的照耀下重新煥發(fā)生機與活力，給人無限的暖意。

二、社會議題：聚焦城鎮(zhèn)化進程中的鄉(xiāng)村現(xiàn)狀

隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展以及城鎮(zhèn)化的加快推進，大批的農(nóng)村青壯年走向外出務(wù)工的道路，農(nóng)村出現(xiàn)了大量的留守兒童與空巢老人，他們的生活現(xiàn)狀和內(nèi)心世界急需社會關(guān)注。而電影《矮婆》正是一部關(guān)注留守兒童與空巢老人的社會公益電影。在此之前，導(dǎo)演蔣能杰拍攝留守兒童題材的紀(jì)錄片已有十年時間，從2010年的紀(jì)錄片《路》，到2014年的紀(jì)錄片《村小的孩子》，再到2016年的紀(jì)錄片《加一》，他一次次將鏡頭聚焦留守兒童的生活和學(xué)習(xí)狀況，試圖喚醒人們對留守兒童、鄉(xiāng)村教育的關(guān)注。當(dāng)然，這次的劇情片《矮婆》自然也不例外。

周星老師認為，當(dāng)下電影創(chuàng)作“相較于以往階級立場或政治角度反映現(xiàn)實的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，更為偏向?qū)ι倔w價值的探索和對人生意義的褒揚”。作為“留守兒童三部曲”的延續(xù)，電影《矮婆》這部“半自傳”性質(zhì)的劇情長片，在通過影像來真實記錄留守兒童生活現(xiàn)狀的同時，也贊美了他們的某種精神特質(zhì)。與城市的孩子不同，鏡頭里留守兒童的日常歡樂并不是各式各樣的玩具，也不是豐富多彩的特長班，而是像玻璃球、跳皮筋、捉迷藏等并不時興的娛樂活動，而這些卻構(gòu)成了他們整個童年的快樂時光。除此之外，在更多的時間里，他們還要面臨緊張的學(xué)習(xí)壓力，以及承擔(dān)起繁重的家務(wù)活動。影片中矮婆作為家里最為年長的孩子，自然要承擔(dān)起家庭勞作的重擔(dān)，邊看書邊燒火做飯、在大雨瓢潑的夜里到處找盆子接漏下的雨水、去山里拾完柴火后還要獨自扛回家……可見矮婆小小年紀(jì)就已經(jīng)過早地進入“當(dāng)家人”的角色。盡管繁重的家務(wù)使得矮婆的成績有所下滑，但是乖巧懂事的她，卻在奶奶訓(xùn)斥她時，并沒有向奶奶吐露“因勞作而影響考試”的實情。這種性格上的剛毅、隱忍，不禁讓我們?yōu)樗鄯?。而在影片中像矮婆這樣心思細膩、性格堅忍的留守兒童并不在少數(shù)。蔣云霞為了一百元的跳舞費而憂愁萬分，當(dāng)奶奶告訴她家里沒有錢時，她并沒有選擇哭鬧，而是拎著書包走回房間；當(dāng)矮婆和蔣恒被小伙伴們嘲諷為夫妻時，矮婆陷入了深深的苦惱中，善良的蔣恒為了證明矮婆的“清白”，只得悄悄躲開；矮婆、佳依、蔣恒三人因貪玩而把牛弄丟，或許是怕受到大人的責(zé)罵，躲在山里而不敢回家。從他們的身上，我們可以看到留守兒童或多或少都帶著堅忍與敏感的精神特質(zhì)：一方面，他們乖巧懂事、善解人意，不辭辛勞地操持著家務(wù)；另一方面，他們內(nèi)向敏感，生怕自己做錯事給家庭帶來深重的災(zāi)難。

同臺灣鄉(xiāng)土電影大師侯孝賢一樣，蔣能杰也“并不回避鄉(xiāng)土文化自身的缺陷，并不一味美化鄉(xiāng)土文化，而是冷靜地解釋鄉(xiāng)土文化愚昧、落后的一面”。電影《矮婆》除了真實地記錄留守兒童生活、展現(xiàn)他們內(nèi)在精神特質(zhì)之外，還夾雜著導(dǎo)演對隔代教育、鄉(xiāng)村教育等社會議題的關(guān)注與思考，傳遞著充滿力量的人文關(guān)懷。正如蔣能杰所描述的那樣，“在改善現(xiàn)狀之前，很關(guān)鍵的一步是拋開標(biāo)簽，透過鏡頭重新認識他們是誰。我們與他們同時共代，理解他們，也有助于我們理解社會的撕裂程度與背后的結(jié)構(gòu)問題”。

在留守兒童萬耀伍的溺水死亡事件中，盡管導(dǎo)演采用遠景、虛化的方式進行處理，在一定程度上削弱了死亡的殘酷性，但我們還是會不禁發(fā)問：“僅僅依靠祖輩對孫輩的‘隔代教育’，真的能夠保障留守兒童的安全嗎？”就在萬耀伍溺死不久后，蔣恒和蔣鑫依舊在河里嬉鬧，他們的爺爺在得知后也只是對他們棍棒相向，嘴里抱怨著“你不知道這里淹死過小孩嗎”“我?guī)阌泻么蟮呢?zé)任”，卻從未想過要進行必要的安全教育。村中留守兒童聰聰沒能考上高中，在通過手機接觸到外面各種時髦文化后，一心渴望大城市的“自由生活”。當(dāng)矮婆向他請教功課時，他冷嘲熱諷道：“你讀什么鬼書，以后又是個打工的相。”而他的爺爺則訓(xùn)斥道：“沒力氣、沒本事、沒技術(shù)，打工，打你個頭?！比欢罱K，聰聰還是帶著年紀(jì)比他還要小的蔣鑫也踏上了他們父輩的“打工之路”。對于這些“三無”(沒力氣、沒本事、沒技術(shù))的“留守一代”來說，他們也許會陷入同父輩一樣艱難謀生的困境。而究其根源，正是由于父母情感教育的缺失、祖輩對孫輩的疏于監(jiān)督，導(dǎo)致許多留守兒童性格變得孤僻自卑，安全事故、打架滋事、輟學(xué)打工頻頻發(fā)生，而這些也許是難以規(guī)避的社會隱痛。此外，我們也透過影片看到了鄉(xiāng)村教育資源相對匱乏的現(xiàn)實。村里學(xué)校的老師多為代課老師，新舊代課老師的不斷更迭似乎也已是常態(tài)，蔣云霞在更換老師后的哭鬧、矮婆奶奶的牢騷話“村里留不住老師”、矮婆那滿臉習(xí)以為常的木訥傾聽，導(dǎo)演在以這種管中窺豹的方式記錄著鄉(xiāng)村教育現(xiàn)狀的同時，也傳遞著村里孩子們的心聲，寄予著他對留守兒童、鄉(xiāng)村教育的現(xiàn)狀得以改善的殷切期望。

三、意蘊涌現(xiàn)：紀(jì)實與詩意的融合

從首部紀(jì)錄片《路》到如今的紀(jì)錄電影《矮婆》，蔣能杰始終扎根于鄉(xiāng)土文化，以冷峻的眼光來關(guān)注真實的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，拍出了很多高品質(zhì)的鄉(xiāng)土電影。但是這類影片也由于缺少升騰跌宕的情節(jié)、炫人眼球的特效等而缺乏社會的關(guān)注，可以說在商業(yè)化泛濫的當(dāng)下，他的電影仍屬邊緣化、小眾化。然而，即便是在自己電影鮮有人問津、財務(wù)狀況負債累累的艱難處境之下，蔣能杰也從未想過要在電影中加入過多的商業(yè)元素，而是堅持以極致的紀(jì)實美學(xué)來還原真實的鄉(xiāng)村圖景，記錄社會的真實存在以及邊緣小人物生活的諸多困境，給予著他們飽含善意的溫暖關(guān)懷。而這種極致的紀(jì)實美學(xué)主要體現(xiàn)在實景拍攝、非職業(yè)演員的即興表演以及固定長鏡頭和空鏡頭的運用三個方面。

其一，電影《矮婆》完全采用實景拍攝，原汁原味地還原了真實的鄉(xiāng)村圖景，以情感來驅(qū)動觀影者對于遠方故鄉(xiāng)的牽掛之情。正如電影《矮婆》所體現(xiàn)的核心主題“對于故鄉(xiāng)家園的懷念”那樣，蔣能杰同樣也極具故鄉(xiāng)情結(jié)。他所有的作品都是以他的家鄉(xiāng)湖南邵陽新寧渡水鎮(zhèn)光安村為取景地，而這其中的原因莫過于這是他最為熟悉，也是他長大成人的地方。縱觀蔣能杰的成長經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)他從小家境貧寒，父母都是農(nóng)民，然而與村里其他家長“散養(yǎng)”的教育方式不同，父親對他的學(xué)習(xí)格外嚴(yán)厲，這才使得蔣能杰沒有像村里其他的孩子一樣過早地走上輟學(xué)打工的道路。正是這段貧苦的成長經(jīng)歷，大學(xué)畢業(yè)后本該留在大城市發(fā)展的蔣能杰毫不猶豫地回到了生養(yǎng)他的小山村，來拍攝家鄉(xiāng)的人和事，這既是借助影像來保留住時代浪潮中的家鄉(xiāng)記憶，也是希望家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀能夠得到社會的普遍關(guān)注。因此從情感機制上來看，導(dǎo)演蔣能杰對于自己生于斯長于斯的故鄉(xiāng)的實景化的書寫，也使得觀眾與自己家鄉(xiāng)展開了一次心靈對話。

其二，電影《矮婆》還將演員還于原型，絕大部分扮演者都是蔣能杰的族人，這些人的本色出演顯現(xiàn)出了一種逼真呈現(xiàn)生活的紀(jì)實性。影片除改編自導(dǎo)演的童年往事之外，還改編自他以往紀(jì)錄片中的真人真事。例如影片中女主角蔣云潔的扮演者，現(xiàn)實生活中也叫蔣云潔，此前她就已經(jīng)以蔣云潔的身份出演了《村小的孩子》。而《矮婆》里蔣云潔的故事，其實就是她現(xiàn)實生活中的翻版和再現(xiàn)。與現(xiàn)實稍有不同的兩點是，現(xiàn)實中她的媽媽是親生母親，而在電影中為了更好地凸顯蔣云潔性格的堅忍，故將其親生母親改編成了繼母；現(xiàn)實生活中云潔的奶奶是不鼓勵她讀書的，而在電影中她的奶奶面對成績不佳的云潔則是“哀其不幸，怒其不爭”，奶奶形象的細微改變其實也是導(dǎo)演心存善意的體現(xiàn)。除此之外，影片中外出打工的代課老師在現(xiàn)實中也是代課老師，蔣云潔的同學(xué)也是現(xiàn)實中她的同學(xué)，像蔣鑫、蔣恒等也曾在《村小的孩子》中出現(xiàn)。而在現(xiàn)實生活中，他們后來的結(jié)局也與電影《矮婆》出奇地相似，代課老師真的外出打工去了，那些向往“自由”的學(xué)生也真的走上了輟學(xué)打工之路?？梢哉f，正是影片中人物的這種原生態(tài)的即興表演，才會讓觀眾有種看紀(jì)錄片似的感覺，這種情感狀態(tài)的到位無疑使得觀眾與劇中角色之間實現(xiàn)了最有力量的共情。

其三，電影《矮婆》在鏡頭運用上大量采用固定長鏡頭和空鏡頭，同時在剪輯與音樂上又分別由侯孝賢御用剪輯師廖慶松、賈樟柯御用音樂師林強操刀，使得影片呈現(xiàn)出了極強的散文化詩意風(fēng)格。同所有的紀(jì)錄電影導(dǎo)演一樣，蔣能杰對于固定長鏡頭也是極為偏愛的。對于這種故事性較弱、節(jié)奏緩慢的影片來說，固定長鏡頭無疑也是最佳的選擇。與那些流于形式的運動鏡頭相比，它更為出色地發(fā)揮電影最本質(zhì)的功能——記錄功能，真實再現(xiàn)了鄉(xiāng)村的日常生活。例如影片中三位老奶奶圍繞蔣云霞的成績討論的固定畫面就長達1分多鐘，兩位不識字的老奶奶想要知道成績的急切、大奶奶對蔣云霞的夸贊“考得好，考了第一名”，以及進門后一臉落寞的蔣云霞全都呈現(xiàn)在了觀眾面前，再加上一口難以聽清的方言，顯得極為生活化。當(dāng)然，影片除了專注寫實之外，也充分發(fā)揮了空鏡頭的寫意功能，使畫面具有了意蘊悠長的詩意美感。電影開篇，導(dǎo)演就通過三組空鏡頭來展現(xiàn)村落的地理風(fēng)貌。前兩組空鏡頭呈現(xiàn)的是一個坐落于大山深處、云霧繚繞、山清水秀、灰磚白墻的典型的江南村落，配上清脆的鐘聲，猶如李白詩中的桃花源，令人心曠神怡；最后一組空鏡頭則是對村頭大樹的凝視，原本清脆的鐘聲此刻變得些許低沉，營造出了“空樹臨風(fēng)襟袖寒”的蒼涼意境，而這背后是對人生的哲思、對人性的追問。

從藝術(shù)性與思想性來看，電影《矮婆》無疑是極為成功的。一方面，電影很好地抓住了當(dāng)下那些漂泊于城市卻又無力扎根于城市的人們的鄉(xiāng)愁心理，在呈現(xiàn)“去李子柒式”的鄉(xiāng)村圖景，還原樸實動人的生活場面的同時，也喚醒了城市寄居者最真實、最深沉的鄉(xiāng)土記憶；另一方面，電影以點帶面，探討了留守兒童、空巢老人、隔代教育、鄉(xiāng)村教育等城鎮(zhèn)化進程中的社會議題，使其得到了社會各界的廣泛關(guān)注，為社會公益做出了突出貢獻。而從商業(yè)價值的角度來看，電影《矮婆》又無疑是慘敗的。由于缺乏足夠的資金來支持宣發(fā)，再加上題材的小眾化，導(dǎo)致影片的排片量、上座率低得可憐，上映20天才靠口碑力量艱難突破20萬票房大關(guān)。然而無論如何，作為一名頗有經(jīng)驗的紀(jì)錄片導(dǎo)演，蔣能杰導(dǎo)演的作品能夠從網(wǎng)盤放映轉(zhuǎn)為院線放映，這已是極為難得的突破。想必他的成功經(jīng)驗也必定能給其他在艱難中奮力拼搏的藝術(shù)片工作者們帶來一定的啟發(fā)，中國藝術(shù)電影市場也終會迎來“井噴式”的蓬勃發(fā)展。