鄭雯婕

（海南大學 海南 ?？?570228）

一、西方歌劇發(fā)展

歌劇最早可以追溯到歐洲古希臘時期，但一般認為歌劇這種藝術形式誕生于16 世紀末期的意大利佛羅倫薩。其在巴洛克時期主要經歷了四個階段，包括佛羅倫薩時期、羅馬歌劇時期、威尼斯歌劇時期以及那不勒斯時期。

第一個階段是佛羅倫薩時期，于1600 年，卡梅拉塔小組熱衷于創(chuàng)作出一種用音樂表達戲劇的新題材，在他們的共同努力下，由卡契尼、佩里尼共同創(chuàng)作完成了第一部保留完整音樂的歌劇——《尤里迪茜》。但音樂的表現(xiàn)力不夠強，音樂題材還沒有區(qū)分，樂隊比較簡單，調性及音樂的變化較為單調。

第二個階段是羅馬歌劇時期，在這個時期，意大利歌劇有了進一步發(fā)展，音樂體裁和表現(xiàn)力有所增強，舞蹈布景更為精致，代表作《靈與肉》。

第三個階段是威尼斯歌劇時期，是巴洛克歌劇創(chuàng)作的首個高峰，同時出現(xiàn)了第一個對公眾開放的歌劇院——圣卡西亞若劇院。這一時期加強了音樂表達戲劇的作用，如用不協(xié)和的音程表達地獄的恐怖，豎琴音樂代表天使的出現(xiàn)，小提琴代表人間，并且注重聲樂技巧的表現(xiàn)，開始采用閹人歌手，代表作有《奧菲歐》。

第四個階段為那不勒斯時期，作曲家在歌劇中廣泛開始使用返始詠嘆調的模式，特別是尤斯卡拉蒂創(chuàng)立了新意大利歌劇序曲寫作模式——“快-慢-快”。

意大利歌劇經歷了四個階段，形成了歷史上第一種歌劇類型“正歌劇”?！罢鑴　钡闹饕卣魇窃陬}材上采用英雄的歷史或神話傳說，在音樂上以詠嘆調和宣敘調為歌劇的主要體裁，注重用音樂來烘托劇情。

二、中國早期歌劇的發(fā)展

近代時期，西方帝國主義用炮火打開了中國國門，東西方文化不斷碰撞、融合，歌劇的傳入慢慢地引起了中國音樂作曲家的研究、借鑒。特別是1919 年的“五四”運動，使得中國興起了中西文化交融的潮流，在中國傳統(tǒng)音樂的基礎上借鑒西方歌劇的形式，逐漸形成了“中西合璧”式的中國歌劇藝術。中國早期歌劇發(fā)展經歷了四個階段。

萌芽期始于20 世紀20 年代，黎錦暉則是民族歌劇雛形的創(chuàng)造者。他采用湖南民歌與花鼓戲音樂，以西洋作曲法創(chuàng)作的《麻雀與小孩》等作品具備了歌劇的一些特征，雖然不是完整意義上的歌劇，但他為中國歌劇積累了寶貴的經驗。俄國作曲家阿隆·阿夫夏洛穆夫最早嘗試寫作中國歌劇，《觀音》在1921 年北京上演，采用京劇藝術樣式和中國一些民間音樂素材講述了觀世音菩薩的故事，而唱腔與體系則是用西洋歌劇模式來寫作。

探索期集中于20 世紀30 年代，這一時期中國作曲家對歌劇在中國的發(fā)展作出了不懈探索，產生多種多樣的體裁樣式，用傳統(tǒng)的戲劇改編成歌劇，如張曙用昆曲加以改編的《王昭君》。隨后，聶耳和田漢通過將歌曲與對白并重，創(chuàng)作了我國第一部表現(xiàn)革命的歌劇——《揚子江暴風雨》。

20 世紀40 年代為歌劇發(fā)展期，錢仁康創(chuàng)作的《大地之歌》歌劇借鑒了意大利大歌劇較多創(chuàng)作經驗，大型歌劇《洛唐哥》劇中采用了戲曲的演唱風格和曲式特征，運用大眾化的曲調，使歌劇更富有戲劇性。

第四個時期為成熟期，歌劇《白毛女》的成功演出標志著中國民族歌劇的成熟。《白毛女》是一部反映真實歷史和具有深刻社會意義的感人歌劇，采用河北、山西、陜西等地民歌，并吸取了戲曲和說唱音樂的音調及手法，同時取西洋歌劇之長補中國歌劇之短，創(chuàng)造性地運用了齊唱、重唱、多聲部合唱等演唱形式，并采用了中西結合的樂隊伴奏形式，十分巧妙地將中國民族音樂的優(yōu)秀成果和西洋歌劇的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法進行了有機融合，從而使其具有鮮明中國民族特色和強烈的時代特征。同時，《白毛女》增加了延安等解放區(qū)作曲家對歌劇的創(chuàng)作熱情，典型代表有梁寒、金紫光作曲的《蘭花花》，小流、艾實易作曲的《王季鸞》《赤葉河》等。這些歌劇都繼承了《白毛女》的傳統(tǒng)，力求音樂的民族化，奠定了我國民族歌劇文化的體裁與格局。

三、中西方歌劇的區(qū)別

（一）中西方歌劇在創(chuàng)作核心上的差異

雖然中國歌劇源于西方歌劇的啟發(fā)，但是文化傳承的差異使得當時中國音樂發(fā)展并不認同西方的音樂風格，而是很大程度采用戲曲的藝術樣式。戲曲藝術與西方歌劇有許多相似之處，例如，均是有音樂、有唱腔、有故事情節(jié)和人物主線的多元化藝術。但在戲曲音樂的創(chuàng)作中，作曲家往往將音樂作為用來講述故事的“容器”，而非最重要的組成部分。當劇情作為藝術重點時，對音樂要求不高，便可以使用歷史遺留下來的音樂素材來選出合適的音樂“創(chuàng)腔”，比如“曲牌體”，“板腔體”。中國歌唱藝術執(zhí)著于嚴謹?shù)奈霓o，從古時的詩詞歌賦到近代歌詞都較注重語言的含義、表現(xiàn)力以及文辭押韻。例如在《詩經》中有幾百首詩詞都可以記載保存，但是音樂形態(tài)卻不復存在，造成的原因大多是中國歌唱藝術自古以來更加注重語言的功能性，對于音調，音高，節(jié)奏都沒有一個完整的體系和論證，以口耳記憶比較隨性的方式傳遞。

在中國音樂歷史中，不論是民間小調、舞曲、宋明時期的雜劇，戲曲最主要的功能都在于生活生產知識傳播。歷史事件的流傳注重劇情的引人入勝，更重要的是為了文化傳承而非音樂傳播，長久以來的“聽故事”的習慣融入到各式各樣的藝術創(chuàng)作初衷中。從歷史淵源來講，古時戲曲音樂的創(chuàng)作盡量要求簡單，而百姓看戲主要對于戲曲中的故事更為感興趣，能夠達到聽音樂同時聽戲的人為極少數(shù)，所以戲曲藝術創(chuàng)作盡可能將歷史故事和神話故事編入進去，達到傳播文化的作用，戲曲中的音樂不是重點，將音樂歸為從屬性，大量使用“曲體牌”。中國歌劇的發(fā)展借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂，始終在以音樂記載故事，講述故事，例如讓觀眾從歌劇《白毛女》《赤葉河》等作品中，以現(xiàn)代音樂的形式記住了劇中每一個有關革命年代的故事以及每一個形象鮮明的人物。

中西方歌劇音樂最大區(qū)別來源于文化傳統(tǒng)形成的“習慣”，它決定了創(chuàng)作的主線是大眾的審美。在西方的歌劇中，作曲家是通過音樂為劇情烘托氣氛，音樂的構思鋪墊著劇情的走向，讓觀眾在音樂中對劇情增強情感體驗，通過音樂來表達各種矛盾沖突，而在中國的歌劇創(chuàng)作中更加突出表達的是劇情。在西方音樂中，用音符傳達語言文字，當簡單的旋律滿足不了西方作曲家所要表達的思想情感時，開始出現(xiàn)“和聲”“曲式”“復調”等豐富的形式。

西方歌劇的創(chuàng)作更加注重“音樂”的本質，將配器音樂編排看作是音樂的靈魂，早在古典主義音樂時期，莫扎特說過：“在歌劇中，歌劇是音樂順從的女兒?！痹诟鑴〉膭?chuàng)作中，宣敘調、詠嘆調均是從音樂出發(fā)而創(chuàng)造出來的。其中瓦格納的歌劇集中了19 世紀歌劇藝術最高的成就，他強調音樂與戲劇之間的緊密聯(lián)系，提出了“整體藝術”的概念，廢除了傳統(tǒng)歌劇中分曲的結構，以“無終旋律”貫穿歌劇，為了提高樂隊的表現(xiàn)力廣泛地采用“主導動機”，大量的使用半音和聲來更好地烘托劇情，其晚期的作品《莎樂美》顯示出19 世紀末的某些頹廢傾向，尋求感官的刺激，用音樂渲染殘暴的兇殺，歌劇里面和聲色彩豐富，樂隊音色新穎且精巧。威爾第也是浪漫主義時期將意大利歌劇推到高峰的作曲家，他不僅親自參與歌劇劇情的寫作，也使音樂更加連貫增強戲劇的表現(xiàn)力，在歌劇中為了達到音樂表現(xiàn)歌劇的目的，使用主導動機時也結合了意大利人的審美習慣，將管弦樂隊的分量和表現(xiàn)力大大加強，不拋棄完整美好的旋律主線，同時吸取同輩如瓦格納的歌劇創(chuàng)作經驗，代表作有《奧賽羅》《法爾斯塔夫》。西方歌劇創(chuàng)作中文學服務于音樂，樂隊的獨立性不容被破壞，作品需富有作曲家的自身個性，就連引發(fā)創(chuàng)作熱潮的著名歌劇《浮士德》，作曲家們紛紛為其主題發(fā)展構思，不同樂派的代表人物相繼寫出了幾百首作品，但都沒有雷同的創(chuàng)作藝術構思和音樂想法。由此可見，西方人對于作品的嚴謹性，也因他們的執(zhí)著使西方作曲家在歌劇的創(chuàng)作中始終占領著主導的位置，歌劇欣賞觀眾也養(yǎng)成從聽覺到視覺的順序。

中西方音樂創(chuàng)作源于不同的文化背景，注重文化表達是中國傳統(tǒng)的音樂的審美習慣，歌唱技巧始終要建立在精巧的文辭中，以音樂來承載文化，用來傳承生活經驗和歷史故事。隨著時代的不斷進步，為了更深刻的文化傳遞，作曲家對歌劇整個體系架構更為嚴謹，而西方歌劇卻始終從“樂”如流，將音樂作為目的。歌劇是音樂高度發(fā)展的代表，將戲劇人物矛盾，故事情節(jié)在精密的音符中表達。

（二）中西方歌劇在性別文化上的差異

除了創(chuàng)作核心的差異，中國歌劇與西方歌劇在性別文化上也存在區(qū)別。中國歌劇中女性角色只是作為男性主體附屬出現(xiàn)的，無論是悲劇、喜劇，最后都會回歸到男性主體地位上；而西方歌劇只要是男性主體的劇作，就會突出展示男性本身的特征。從19 世紀上半葉，從貝里尼、羅西尼、多尼采蒂的喜歌劇或者正歌劇以及邊耶貝爾的法國大歌劇，甚至還包括威爾第早期的歌劇，這一段時期在歌劇演唱史上被人稱為“美聲學派的新時期”。這個時期男聲也漸漸開始上升到歌劇的主角，這個時期奠定了男唱男角、女唱女角的正常演唱風尚。這是歐洲歌劇發(fā)展的一個重要轉折，并促進了男性演唱技巧的快速發(fā)展，而較少利用女性的弱點來反襯。同時，西方歌劇中以女性為主體的劇作不斷增多，大多運用女性本身的特點進行展示。在這方面具有代表性的作品是在全世界演出頻率最高的法國歌劇《卡門》以及中國歌劇《王貴與李香香》。這兩部歌劇所表現(xiàn)的內容都與兩性有關，前者是戀愛關系，后者是婚姻關系?！犊ㄩT》是西方歌劇兩性文化均衡的典型劇作。劇中女主角——卡門在愛情主線上是主角，不僅可以按照自身意愿自由選擇愛人，更跟隨自己的性格為人行事，極大體現(xiàn)了女性主體的性格特征。兩位男主角唐·豪塞和埃斯卡米里奧都具有獨特鮮明的性格特征——唐·豪塞放浪不羈卻癡情一片，埃斯卡米里奧則具有迷人的紳士氣質。卡門與兩位男主角雖然在愛情、命運上有所交織，但是性別特點卻是獨立的，這使人能夠感覺到西洋歌劇中的均衡性別文化。作為革命題材的歌劇——《王貴與李香香》，主要是展現(xiàn)家庭婚姻生活，李香香作為女主角在整部歌劇中無論是唱，還是表演的出鏡頻率都高于男主角王貴，但無論李香香多么出彩，其婚姻愛情的悲歡、家庭的幸福都遵照“革命至上”的理念，最后回歸主題突出了游擊隊打敗惡霸的“男性”主題。

中國西方歌劇在男女性別文化上的差異還體現(xiàn)在歌劇演唱者的角色、音域劃分等方面。在大多數(shù)的中國歌劇中，民族唱法是主要的演唱方法，特別是新中國以來創(chuàng)作的歌劇，基本借鑒美聲唱法和當今比較時興的通俗唱法；同時在角色扮演方面，特別是在傳統(tǒng)戲曲中，用“生旦凈末丑”等“行當”來劃分，很大程度上模糊了歌劇中角色的性別。西方歌劇在演唱上主要采用的是美聲唱法，美聲唱法的聲樂體系嚴格按照演唱者的音域和聲部進行劃分，如“男高音”“男中音”“男低音”及“女高音”“女中音”“女低音”等。西方歌劇演出中，音域劃分得十分清晰，如一個小伙子常常是男高音聲部擔任，而老人常用男中音和男低音演員來主唱；但是女性無論是什么角色，在聲部上沒有嚴格的劃分，另外，女性角色有時可以擔任男童，如《費加多的婚禮》等。

四、結語

中西方歌劇在不同的音樂文化長河中形成了各自的藝術特點，中國歌劇通過對中國文學的挖掘和傳統(tǒng)戲曲的借鑒所探索出的民族化的道路是成功的。由于文化、音樂的認識差異，中西方歌劇有不同的藝術形式特點以及兩性文化主體特征，我們在歌劇中既能看到文學的閃亮光輝，也可以聽到音樂塑造的智慧帶給人的美妙感受。