徐玲英

當代時尚進入博物館始于20世紀90年代，最早做出此類探索的是英國倫敦的帝國戰(zhàn)爭博物館（Imperial War Museum）和以美術為基礎的海沃德畫廊（Hayward Gallery）。時尚因其“多變、吸引力和新穎性”的三個本質屬性①吸引了策展人的注意，近三十年各類極具創(chuàng)意的時尚展成為博物館重要的創(chuàng)新實踐。這種創(chuàng)新實踐源于20世紀90年代 “新”博物館學與“新”時尚史的結合，一方面是博物館為應對參觀人數(shù)下降、尋求自身價值的現(xiàn)實所需；另一方面是時尚研究更加注重時尚表征和時尚消費的一種轉向，也是對公眾尋求更廣泛地參與時尚，尤其是“神秘”的高級時尚的一種回應。這種創(chuàng)新實踐對時尚的研究、詮釋和傳播產(chǎn)生了深遠的影響，本文以質性研究中的個案研究為方法，遵循個案選擇集中性、極端性和啟示性為原則②，選取了以下三個案例：維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）歷時20多年的時尚展覽項目——“運動中的時尚”（Fashion in Motion）作為集中性案例；紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art， 簡 稱 The Met）2015 年 盛 況空前的時尚特展——“中國：鏡花水月”(China: Through the Looking Glass)作為極端性案例；以及2021年上海當代藝術博物館（Power Station of Art，簡稱PSA）的首個概念時尚展覽——“侯賽因·卡拉揚：群島”（Hussein Chalayan：Archipelago,2021）作為啟示性案例。本文立足于回答作為時尚媒介的博物館，是如何參與并促進當代時尚的視覺和文本信息的生產(chǎn)與流通，以及這種創(chuàng)新實踐對時尚的后現(xiàn)代轉型及時尚史研究將會產(chǎn)生怎樣的影響。

一、“新”時尚史與“新”博物館學

從20世紀90年代始，更加強調時尚作為一種物質文化對象和實踐的“新”時尚史，成為時尚研究領域的一種趨勢。它強調時尚史研究不僅需將觀念文本，無論是繪畫、版畫、圖片及文字等視作研究對象，也需將服裝及其表現(xiàn)形式作為關注對象，時尚文本的多元及復雜，使作為物質與觀念的研究對象高度互補，甚至具有啟發(fā)性。這種“新”時尚史試圖彌合時尚研究重觀念文本，而服裝研究重物質對象的分離狀況，將觀念型的時尚表征及文本與物質型的文化對象及實踐一并納入到時尚史的研究領域，既批評僅將服裝作為物質對象的傳統(tǒng)經(jīng)驗性、描述型的研究方法，也批評時尚歷史學家很少或根本不花時間檢視實際服裝，更愿意完全依賴書面資料和視覺表征的研究傳統(tǒng)。時尚史學者瓦萊里·斯蒂爾（Valerie Steele）提出，由于知識分子以文字為生，許多學者往往忽略了對象在知識創(chuàng)造中的重要作用，但在用于研究時尚史的所有方法中，最有價值的方法之一應是對物品及其實踐的解釋③。當然，時尚史的研究也必須采用標準的歷史研究方法，但基于物質對象及實踐的研究為時尚的歷史和美學發(fā)展提供了獨特的視角。

“新”博物館學的興起更多地來自現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。從20世紀90年代始，一些大型博物館參觀人數(shù)日趨下降，“如果博物館不被看到并被認為是社會日常生活的一部分，它們將無法生存。④”這種“生存”壓力導致人們開始思考：博物館是什么，如何運作才能在21世紀依舊具有價值。保羅·格林哈爾（Paul Greenhalgh）曾研究過1851～1914年間歐洲大型國際博覽會對博物館學的深遠影響⑤，它造成了娛樂與教育的二分法。教育又與快樂有關，而快樂的構成是有等級的，藝術、人文和人類努力的所有領域代表著高雅的樂趣，而如性活動等與基本功能相關的則屬于低層次快感，通過教育使人們體驗過高雅樂趣后，自然會遠離低等的快感。因此，當博物館在1890～1920年間的歐洲出現(xiàn)時，摒棄娛樂、提升和改善觀眾已確立為博物館學的哲學核心。這種理念對后世的影響是雙重的，首先，它意味著博物館所展示的一切都必須使觀眾在某種程度上受益；其次，人自身必須不斷地考慮促進智力和道德提高，因此觀眾參加展覽至少一部分想法是為了學習。然而隨著后現(xiàn)代社會工作與休閑、教育與娛樂界限的模糊，傳統(tǒng)理念成為博物館遭遇困境的重要原因。基于此，在商業(yè)層面，新的營銷策略、營銷語言及策展理念開始推廣；而在學術層面，源自媒介研究、文化研究和民族志的方法也在改變博物館的傳統(tǒng)工作方式。這種“新”博物館學的實踐及思考，促使具有創(chuàng)新精神的策展人開始將目光轉向時尚。時尚的迅速多變使其被視作當代視覺文化的思想源泉，且對大眾具有廣泛的吸引力，尤其是那些經(jīng)常占據(jù)媒體版面的高級時裝設計師的作品、廣受爭議的時尚攝影、創(chuàng)意多元的時尚廣告等。時尚的影響力已超越其自身領域，成為受眾規(guī)模巨大的準娛樂節(jié)目，但與純粹的流行文化相比又具有相當?shù)乃囆g性與學術性。具有創(chuàng)新意識的策展人與時尚研究者、教育者開始合作，在近30年不斷地將時尚引入博物館（也包括畫廊），在靜止、客觀、中立的博物館環(huán)境中展示當代時尚。

二、案例分析

1、V&A：“運動中的時尚”（Fashion in Motion）

V&A是世界上最大、最全面的服飾收藏與時尚展示的博物館。目前館藏的時裝系列包括罕見的17世紀禮服、18世紀曼圖亞（mantua）禮服、20世紀30 年代及60年代的晚裝、日裝和戰(zhàn)后時裝等，還收藏了從18世紀中葉至今的3500多種舞臺服裝和配飾⑥。時尚研究者婁·泰勒（Lou Taylor）曾詳細記錄了服裝在V&A中的角色與地位變化的歷史，博物館自成立就開始收集服裝，但直到20世紀50年代才以次要方式進行服裝展示，因為“在男性博物館工作人員的眼中，時尚干練的服飾仍然只喚起了粗俗的商業(yè)化和毫無價值的、短暫的、女性化的風格”⑦。一直到1971年，V&A才第一次組織了時尚專題展，并明確了博物館作為當代時尚收藏家和參展商的角色。真正的改變是在20世紀90年代，“新”時尚史與“新”博物館學的結合孕育出新的時尚策展理念，陸續(xù)推出了“街頭風格”（Streetstyle，1994年）和“前沿：英國時尚50年1947 ～ 1997”（Cutting Edge: Fifty Years of British Fashion 1947～1997）等展覽，關注亞文化服飾以及戰(zhàn)后男性時尚消費的新理念，2000年推出的“街頭穿著”（Wear on the Street，2000）展覽是一次記錄街頭時尚的主題展覽，可視作是對剛剛興起的“時尚街拍”的前瞻性審視。

“運動中的時尚”（Fashion in Motion）⑧是 V&A 舉辦的一系列現(xiàn)場時尚活動中最知名的一項，這個項目將當代領先設計師的時裝秀帶到 V&A，讓任何人都可以坐在前排、在博物館的環(huán)境中參與并體驗高級時裝秀。作為一項公益活動，自1999年推出至今，在過去20多年中參與過的設計師包括：亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen)、阿西施(Ashish)、克里斯托弗·雷伯恩（Christopher Raeburn）、讓·保羅·高提耶（Jean-Paul Gaultier）、山本寬齋（Yamamoto Kansai）、高田賢三(Kenzo)、馬可（Ma Ke）、山本耀司（Yohji Yamamoto）等，從以上不完全的名單中可見，這項展覽幾乎匯集了當代最偉大的設計師，將高級時裝秀體驗從封閉的時尚圈帶給更廣大的觀眾。V&A官網(wǎng)上最新一期的展覽邀請了哈里斯·里德 (Harris Reed)，作為一個新銳的“酷兒”⑨時尚設計師（圖1），里德 2020 年才從倫敦中央圣馬丁學院（Central Saint Martins）畢業(yè)，策展人對其評價卻相當高：“他的設計探索表演及自我表達的主題，鼓勵對話。對于里德來說，時尚是真正革命性的⑩?！倍锏略诮邮懿稍L時也表示，沒有什么比讓自己的作品在V&A這樣受人尊敬的機構中展出更榮幸了，“運動中的時尚”讓每個人都能接觸到時裝秀，能觸發(fā)更多關于身份與解放的討論?（圖2）。里德的這一場時尚表演同時也是作為V&A另一個大型展覽——塑造陽剛之氣：男裝藝術（Fashioning Masculinities: The Art of Menswear，2022）的組成部分，展覽涵蓋了從1500年到今天的男士時尚歷史（圖3）。后現(xiàn)代“酷兒”設計作品的現(xiàn)場時裝秀，與已封存為“文物”的紈绔主義、浪漫主義及現(xiàn)代主義男裝在同一空間中并存，旨在形成歷史性的“對話”，探索時尚如何構建男性氣質及其演變，“運動中的時尚”能持續(xù)不衰的原因就在于類似的創(chuàng)新，將動態(tài)的時尚展示帶入靜態(tài)的博物館空間，尋求時尚在商業(yè)與藝術、身體與表現(xiàn)、歷史與當下之間的多種對話，打破傳統(tǒng)時裝秀的封閉狀態(tài)，突破博物館作為客觀、中立、靜態(tài)空間的傳統(tǒng)觀念，為時尚表達探索出更大的集合式語境。

圖1：哈里斯·里德的“酷兒”設計風格

圖2：哈里斯·里德作品V&A現(xiàn)場秀

圖3：“塑造陽剛之氣”展覽現(xiàn)場

2、The Met：“中國：鏡花水月”（China: Through the Looking Glass）

紐約大都會藝術博物館是美國最大的藝術博物館，1870年成立，建館目的是“為了推動藝術的通識教育，并為大眾提供相應的指導”?。其服裝研究館部（Costume Institute）藏有17～20世紀世界各地的服裝一萬多件，并設有圖書資料室和供專業(yè)服裝設計研究人員使用的設計房。Met Gala（正式名稱為 Costume Institute Gala 或 Costume Institute Benefit），是服裝研究館部主辦的年度籌款晚會，也是年度時裝展覽的開幕。該盛會始于1948年，早期晚會的參加者幾乎都是紐約上流社會或時尚界的成員，1972年，著名時尚專欄作家與編輯戴安娜·弗里蘭 (Diana Vreeland)成為該館顧問后，晚會開始以名人為導向，并逐步演變成一場更具全球性和魅力的時尚盛會。1995年美國版Vogue主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour）成為盛會的主持及掌控者，嘉賓名單囊括了時尚、娛樂、商業(yè)、體育和政界的全球名人，并最終將登上美國版Vogue雜志，每年盛會的主題不僅為嘉賓們當晚的著裝定下基調，也為博物館年度時裝展覽定下基調，而這又往往成為全球時尚領域的資源爭奪。

“中國：鏡花水月”即是2015年Met Gala的年度主題，也是大都會策劃的最具雄心的展覽之一。該展覽占地約3700平方米，是往年春季時裝展覽的三倍大，更是大都會迄今最大型的時裝展覽，包含16個主題展廳，“旨在探索幾個世紀以來中國美學對西方時尚的影響，以及中國元素催生的藝術創(chuàng)作與想象?。”展覽分為兩大部分，第一部分“從帝王到平民”，以清王朝、民國和新中國三個歷史時期的代表性服飾——宮廷服飾、旗袍和中山裝對時尚設計的啟發(fā)為主題，鋪陳西方設計師的時尚作品。此展由大都會與故宮博物院深度合作，借來了許多從未展出過的清代朝服，策展人安德魯·博爾頓（Andrew Bolton）將這些珍貴文物與西方高級時裝并置、“對話”，如一件19世紀中國宮廷中式長袍（圖4）與湯姆·福特（Tom Ford）的中式元素設計禮服（圖5）相呼應；雍正皇帝的朝服與約翰·加利亞諾 (John Galliano)的迪奧（Dior）高定“龍袍”系列相映照，展廳內的落地屏幕上播放著電影《末代皇帝》片段，布滿鏡子的展廳將真實文物與幻想之作交相映照。在民國片段中，《色·戒》與《花樣年華》中那些身著旗袍的優(yōu)美女性的影像片段，與宋美齡、黃惠蘭等民國名流的旗袍，以及諸多西方設計師從旗袍輪廓汲取靈感的設計作品三者之間，同樣有成為互文的深意。

圖4：19世紀中國宮廷長袍

圖5：湯姆·福特中式元素設計禮服

第二部分“符號帝國”展示了更為龐雜的中國元素，如佛像、書法、繪畫、青花瓷、青銅、園林等，在西方時尚設計中的移用與演變。譬如：“草圣”張旭《肚痛帖》的字符布滿了克里斯汀·迪奧（Christian Dior）的雞尾酒禮服（圖6），隨之一同展出的還有原碑文的石刻拓片；華裔演員黃柳霜（Anna May Wong，1905～1961）在20世紀30～40年代好萊塢電影中充滿致命誘惑的“龍女”（“Dragon Lady”）形象，與以“龍女”為靈感的拉夫·勞倫（Ralph Lauren）的2011秋季晚禮服形成對照。整個展覽調用了26部跟中國相關的中外電影，《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《臥虎藏龍》《英雄》等經(jīng)典影片為展覽提供了充分的視聽感受，使帝國符號、王朝文物與西方時尚之間呈現(xiàn)出中國意象的“迷幻”回響。展覽由著名導演王家衛(wèi)擔任藝術總監(jiān)，他曾表示“水月鏡像，無心去來”這八個字，是此次展覽要傳達的東西方文化之間投射的奧妙，西方的水映照出東方的月雖是虛幻之鏡像，卻別具獨特的美。最終這次雄心勃勃的展覽也不負眾望，成為大都會歷史上到訪游客最多的時尚展覽。

圖6：布滿《肚痛帖》字符的迪奧禮服

策展人博爾頓曾表示，展覽的目標是重新審視東方主義，并讓東西方進行對話。但《華盛頓郵報》的時尚評論作家羅賓·吉文（Robin Givhan）卻對該展覽提出了質疑，認為展覽將中國作為一個異國情調的幻想，這種東方主義同時也是對中國的一種刻板“幻想”和不真實的挪用，典型的如伊夫·圣·羅蘭（Yves Saint Laurent）將最成功的香水產(chǎn)品命名為“鴉片”（opium）?。該主題也遭到西方時尚界的批評，稱其“提醒人們注意微妙的制度化種族主義，這些種族主義及經(jīng)久不衰的西方刻板印象因無知和社交媒體的可記憶性而加劇”?。國內也有研究者認為，展覽對中國文化有文化挪用主義的嫌疑，中國元素的引用幾乎無關中國文化本身，因此展覽本身極有可能進一步加深當代西方社會對中國的成見?。

3、PSA：“侯賽因·卡拉揚：群島”

中國博物館與時尚項目的合作始于20世紀末，大部分項目局限于奢侈品品牌的形象展示，如卡地亞當代藝術基金會在1996年與故宮博物院合作推出“金盆”展，路易·威登在2011年與中國國家博物館合作舉辦的“藝術時空之旅”等。此外，中國少數(shù)具有影響力的設計師作品，近年來也成為國際博物館界時尚展覽的受邀對象，如為了慶?！斑\動中的時尚”20周年，V&A在拉斐爾畫廊隆重呈獻了中國設計師郭培的高定“異世界”系列（圖7），這也是郭培在英國的首場時裝秀。但上海當代藝術博物館在2021年12月初揭幕的“侯賽因·卡拉揚：群島”時尚概念展，因其展示了時尚與社會議題的復雜面向，而顯現(xiàn)出獨特的啟示性。

圖7：郭培高定“異世界”系列

“群島”是英國設計師侯賽因·卡拉揚（Hussein Chalayan）的中國首展，也是上海當代藝術博物館的首個時尚展覽。展覽集中呈現(xiàn)了130余件卡拉揚的代表作，包含服裝、裝置、影像、劇場等形式，多為來自全球重要博物館和設計機構的收藏。PSA是中國大陸第一家公立當代藝術博物館，2012年成立，是上海雙年展的所在地，先后舉辦過《中國創(chuàng)造——中國當代藝術三十年》《安迪·沃霍爾回顧展》等當代藝術精品展，該館與時尚界保持著密切合作，先后與卡地亞基金會推出“陌生風景展”，聯(lián)手香奈兒文化基金啟動“新文化制作人”項目。

侯賽因·卡拉揚是一名土耳其裔的英國時裝設計師?，他的作品代表了當代時尚的概念化轉向，其成名作是在圣馬丁的畢業(yè)作品 “橫截面”（The Tangent Flows）系列，他將衣服埋入地下，六周后再將其取出，這時衣服的面料肌理由于與土壤發(fā)生化學反應，看上去銹跡斑斑，還帶上了泥土的味道?？ɡ瓝P將這種“埋葬”與“取出”視為服裝生命的重生，視為服裝與大自然融合的一種精神。卡拉揚不落俗套、極具實驗性的藝術創(chuàng)作使他成為近年來全球多家博物館時裝展覽的受邀對象，先后在巴黎裝飾藝術博物館（Musée des Arts Décoratifs）、東京都現(xiàn)代美術館（Museum of Contemporary Art,Tokyo）、 威 尼 斯國際雙年展（La Biennale di Venezia）、倫敦當代藝術學院(London College Of Contemporary Arts)以及V&A等舉辦過展覽，連續(xù)兩年獲得英國時尚大獎的年度設計師稱號。

“群島”的展覽空間由九個小島連接而成，代表著卡拉揚創(chuàng)作的九個片段，如《過去減去現(xiàn)在》（Before Minus Now）系列，探索了人類與科技、自然之間的較量，設計師將重力、膨脹、氣候變異等這些無形而宏大的主題轉化成設計的靈感；《雙向變形》（Ambimorphous）系列，探討了東西方設計語言在T臺上以可見的形式發(fā)生了逆轉，表達了設計師后現(xiàn)代主義的跨民族“超身份認同”（hyper-identities）觀念；《111年》（One Hundred and Eleven）系列，用時裝重現(xiàn)了過去111年來社會政治變遷在西方服裝上的體現(xiàn)，并以一系列腦洞大開的機械連衣裙收尾（圖8）；最受人關注的 “Ready-to-Wear”系列中的“可穿戴桌椅”（圖9）也在現(xiàn)場進行展示。展覽呈現(xiàn)了時尚除服裝之外的多種表征，如裝置藝術、影像音樂、劇場表演等，將時尚設計理念與宏大而深刻的社會議題相結合，具有極強的思辨性與先鋒性，體現(xiàn)出時尚在后現(xiàn)代社會的轉型。策展人、PSA的館長龔彥曾表示，此次展覽不僅僅是討論消費或工藝層面的服裝，而是為了關注人作為生命體，如何被文化裹挾，如何與自然、科技、社會發(fā)生關聯(lián)；而之所以選擇卡拉場作為上海當代藝術博物館的首場時尚展覽，是因為在他的設計中，人們能強烈地感受到他對全球化和地方性，對個體與世界劇場，對機械主義和精神世界的思考和批判?。

圖8：侯賽因·卡拉揚“111”系列現(xiàn)場展示

圖9：侯賽因·卡拉揚“可穿戴桌椅”設計

三、時尚的后現(xiàn)代轉型

以博物館為媒介，時尚打破了自身的封閉與排外，從實踐與理論兩方面深刻影響了時尚的后現(xiàn)代轉型。實踐層面，它既為傳統(tǒng)的博物館帶去了鮮活的當代文化刺激，也能將博物館作為時尚的日常經(jīng)驗得以重新歷史化的關鍵場所，讓“時尚充當關聯(lián)日常與現(xiàn)代性的重要環(huán)節(jié)”?，使普通人都能參與時尚、體驗時尚秀的魅力，借助社交媒體的普及、直播的興起，這種參與將會在更大范圍內為時尚“袪魅”，為時尚參與日常生活提供更大的空間。理論層面，將博物館視作一種時尚媒介，豐富了當代時尚的視覺表征和文本信息，打破了“流行文化”與“高雅文化”這種傳統(tǒng)而過時的意識形態(tài)二分法，豐富了時尚研究的方法及對象?；谏鲜鋈齻€集中性、特殊性及啟示性的案例，博物館參與當代時尚的展示與傳播，還將為后現(xiàn)代時尚的研究及發(fā)展帶來如下影響：

首先，可以為“新”時尚史提供更豐富的時尚文本。正如博物館只是將服裝看作沒有生命體的“文物”一樣，時尚史也只將服裝作為物質對象加以考察。但時裝只有跟身體結合才能成為時尚，“沒有生命體，就不能說時尚完全存在；沒有運動，服裝變得異常抽象且隱隱有些不可思議，沒有什么比這更能直接證明身體在時尚界的重要性了??！薄斑\動中的時尚”巧妙地規(guī)避了博物館出于保護考慮、禁止將藏品放在活體上隨意展出的難題，從當代設計師處“借”來服裝，使之與身體重新結合為一體，并與博物館的館藏服裝形成互文或“對話”。由此，時尚史的研究從單純的物質性對象擴容到文化實踐與觀念呈現(xiàn)，并構建出一個具有歷史傳承性的時尚文化體系。譬如：拉斐爾畫廊濃郁的文藝復興氣質與郭培“異世界”中生命與死亡的設計理念，能給看秀的觀眾一種全新的時尚體驗；三宅一生的“三宅褶皺”與V&A館藏的 “特爾斐”褶裥裙（設計師Mariano Fortuny在1907年推出）之間也能形成超時空的“時尚對話”，這些都表明時尚不僅關乎當下，也連接著過去和未來，是時尚主體開啟世界的方式之一?。

其次，將時尚視作后現(xiàn)代社會的一種“總體性社會事實”（“total social fact”）?！翱傮w性社會事實”即是對個體和集體有著深刻影響，能夠反映整個社會生活的一種事實?。隨著時尚大眾市場的出現(xiàn)，時尚在文化和經(jīng)濟上都具有重要意義，尤其是在全球消費主義蔓延的背景下，時尚作為一種獎賞性“詞匯”幾乎滲透至所有社會領域?，時尚日益成為現(xiàn)代文化的核心?！叭簫u”展覽作為一個啟示性個案，向我們展示了時尚設計師如何將社會議題帶入時尚并概念化，消除了人們視時尚為“淺薄”的刻板印象?！叭簫u”也讓人們看到了時尚領域一直以來匱乏的對自身的反思，當這種反思以博物館為媒介進行傳播時，又將獲得與公眾的對話而更能顯現(xiàn)出社會影響力。當卡拉揚將時尚作為媒介來傳達概念時，作為時尚媒介的博物館又因公眾參與、互動而豐富了設計師的概念。這種互為媒介的視域，使我們意識到博物館中的時尚有可能成為社會內部嚴肅且平等的對話，更能發(fā)揮時尚作為一種“總體性社會事實”的影響力，也為時尚擺脫“淺薄”“非理性”的刻板印象提供了可能。

第三，改變了時尚在后現(xiàn)代社會的地位。時尚究竟是一種滿足人類基本功能的較低快感的對象，還是與藝術、人文及創(chuàng)意相聯(lián)系的高雅樂趣，在時尚的發(fā)展史中一直存在著爭論。女權主義者批評時尚固有的性別政治和壓迫，馬克思主義者批評時尚的拜物教和炫耀性消費的意識形態(tài)，心理學家則將時尚的依從性視為病態(tài)?。但慢慢地，從20世紀50年代起，理論界開始為那些想了解自己在身體裝飾方面的想法和行為的人賦予理論權重，正如威爾遜（Wilson）的研究所呈現(xiàn)的，在后現(xiàn)代文化將身體的內涵和一般的快樂轉變?yōu)橹饕姆e極內涵后，時尚的文化地位明顯得到提升?。“中國：鏡花水月”特展雖受到了“東方主義”偏見的指責與批評，但其創(chuàng)新性的策展理念將時尚呈現(xiàn)出豐富的后現(xiàn)代文化意味，這吸引了大批普通受眾涌進博物館?？梢姡瑫r尚展覽能夠以一種更大眾化的形式在公共領域形成不同社群之間的對話，因此可以將時尚視作研究社會結構變化及其相關文化產(chǎn)品意義的戰(zhàn)略場；同時，這個特展也回應了對教育與娛樂、高雅與快感的歷史性偏見，時尚進入博物館既包含了互動博物館的展示趨勢，也體現(xiàn)出時尚往往會以我們意識不到的方式影響著人們的社會行為和態(tài)度?。

四、結語

目前，將博物館作為時尚媒介的探索依舊會招致各種質疑：博物館是否應該展示時尚，博物館是否會成為時尚品牌背書的場所，什么樣的時尚作品才能進入博物館，時尚策展人如何平衡美學與歷史、愉悅與意義，普通人無門檻地參與“時尚”是否會導致時尚魅力的消解等等，這些都是博物館作為時尚媒介所需考慮的問題。同時，目前全球博物館在選擇時尚設計師或時尚作品時，往往會優(yōu)先考慮媒體的影響力，并將媒體的影響力等同于時尚設計的能力，缺乏時尚史或時尚專業(yè)角度的衡量標準。因此，對時尚與博物館關系的后續(xù)研究，可以重點關注如何通過制度化建設來破除上述種種偏見、懷疑與否定，同時關注基于數(shù)字技術的發(fā)展，作為時尚媒介的博物館將會給后現(xiàn)代時尚的文本表征及傳播，帶來怎樣的新鮮刺激。

注釋：

① Gills Lipovetsky，The Empire of Fashion:Dressing Modern Democracy, NJ: Princeton U.P., 1994， p.131.

② Robert K. Yin.,Case Study Research：Design and Methods，London：Sage,1994，p.2.

③ Valerie Steele, “A Museum of Fashion is More Than a Clothes-Bag”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London:Routledge,1998,2(4),p.327.

④ Eilean Hooper-Greenhill,Museum, Media,Message, London：Routledge,1995,p.2.

⑤ Paul Greenhalgh, “Education, Entertainment and Politics: Lessons from the Great International Exhibitions”， in Peter Vergo ed.The New Museology, London：Reaktion Books,1989, p.86.

⑥ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion,訪問時間：2022.5.20.

⑦ Lou Taylor,“Doing the Laundry? A Reassessment of Object-based Dress History”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London: Routledge, 1998,2(4), p.338.

⑧ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion，訪問時間：2022.5.25.

⑨ “酷兒”（queer），原是西方主流文化對同性戀的貶稱，指具有非常規(guī)性傾向的人，包括同性戀和雙性戀等等，“酷兒”藝術是指具有非常規(guī)性傾向的藝術作品。“酷兒”一詞涵蓋了從20世紀60年代末興起的同性戀解放運動，到90年代“酷兒”理論的成形及當下“酷兒”藝術的多元化呈現(xiàn)。當下的“酷兒”藝術及運動被賦予相當豐富的政治性與社會性，在包括爭取人權、平等、解放等社會運動中有著不可忽視的意義。國內較早關注“酷兒”亞文化的是著名學者李銀河，她翻譯了（美）葛爾·羅賓的著作《酷兒理論：西方90年代性思潮》。

⑩ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion,訪問時間：2022.5.25.

? https://www.youtube.com/watch?v=7CTEYMihL30,訪問時間：2022.5.25

? https://zh.wikipedia.org/wiki/大都會藝術博物館,訪問時間：2022.5.25

? https://www.metmuseum.org/press/news/2015/,訪問時間：2022.5.26.

? Robin Givhan, “The Fantasy of China: Why the New Met Exhibition Is a Big Beautiful Lie?”，https://www.washingtonpost.com/news/artsand-entertainment/wp/2015/05/05/ ,訪問時間：2022.5.25.

? https://en.wikipedia.org/wiki/Met_Gala,訪問時間：2022.5.5.

? 王笑楠：《電影、時尚與中國想象——以美國大都會博物館“中國：鏡花水月”特展為例》，《河南社會科學》，2015年第11期,第105頁。

? 侯賽因·卡拉揚：1970年出生于塞浦路斯，童年時因希臘與土耳其的對立沖突隨家人四處流離，11歲被母親送往英國獨自生活學習，16歲回到塞浦路斯，后又回到倫敦中央圣馬丁學院學習設計，這段經(jīng)歷對他的設計理念影響深刻。https://artsandculture.google.com/entity/hussein-chalayan/m0bqk6z,訪問時間：2022.5.26.

?《龔彥：“侯賽因·卡拉揚：群島”展覽開幕對談 》， https://www.sohu.com/a/516323683_121124747, 2022.5.26,訪問時間：2022.5.20.

? 熊亦冉：《現(xiàn)代性的時態(tài)更迭：時尚及其時間邏輯研究》，《藝術設計研究》,2021第4期，第7頁。

? Elizabeth Wilson,“Fashion and the Postmodern Body”， in J.Ash and E. Wilson eds.,Chic Thrills:A Fashion Reader, London: Pandora.1992，p.15.

? 史亞娟：《時尚與時間——從“關于時間：時尚與綿延”時裝展談起》，《藝術設計研究》,2021年第6期，第9頁。

?（法）馬塞爾·莫斯著，汲喆譯：《禮物——古式社會中交換的形式與理由》,上海:上海人民出版社，2002年，第4頁。

?（美）赫伯特·布魯默著，劉曉琴、馬婷婷譯：《時尚：〈從階級區(qū)分到集體選擇〉》，《藝術設計研究》，2010年第3期，第11頁。

? S.Niessen and A.Brydon,“Introduction:Adorning the Body”, in S. Niessen and A.Brydon eds.,Consuming Fashion: Adorning the Transnational Body, Oxford: Berg,1998,pp.4-5.

? 同注?，pp.4-5.

?（美）戴安娜·克蘭著，熊亦冉譯：《時尚及其社會議題：服裝中的階級、性別與認同》，南京：譯林出版社，2022年，第15頁。