張利明 魏文斌

仙人崖石窟與麥積山石窟毗鄰，始鑿于北魏，明清時(shí)達(dá)到鼎盛，是秦州地區(qū)重要的宗教場(chǎng)所，現(xiàn)為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位（圖1）。2017年我們?cè)谡{(diào)查中發(fā)現(xiàn)了位于西崖中部華嚴(yán)殿內(nèi)組合出現(xiàn)的明代晚期西游記壁畫(huà)和水月觀(guān)音壁畫(huà)各兩幅，①它們繪在兩側(cè)壁的山面上，位置較高，很不顯眼，故鮮為人知。我們首次以圖錄的形式披露了這些壁畫(huà)，并進(jìn)行了初步解讀。②

圖1：仙人崖石窟西崖全景圖

事實(shí)上，不只是對(duì)壁畫(huà)，學(xué)界對(duì)整個(gè)仙人崖石窟的關(guān)注和研究都十分有限，目前僅有幾篇介紹性的文章。③仙人崖石窟規(guī)模大，延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，是研究秦州地區(qū)（特別是明清時(shí)期）藝術(shù)、宗教和民間信仰的文化寶庫(kù)，亟待深入研究。本文希望通過(guò)對(duì)個(gè)案的深入研究，一方面能夠清晰地認(rèn)識(shí)到這些壁畫(huà)的源流、價(jià)值及其反映的信仰和思想狀況；另一方面，拋磚引玉，引起學(xué)界對(duì)該石窟寺和相關(guān)問(wèn)題的更多關(guān)注。

一、華嚴(yán)殿西游記壁畫(huà)的內(nèi)容與組合關(guān)系

華嚴(yán)殿始建于明代，清代重修，兩柱三間。正壁塑華嚴(yán)三圣和男女供養(yǎng)人像，供養(yǎng)人身后的壁畫(huà)上有墨書(shū)榜題。左右兩壁塑禪宗六祖師像，各三身，左壁三身祖師像還保存有榜題，身份明確，十分罕見(jiàn)。殿內(nèi)通壁彩繪壁畫(huà)，右壁原壁畫(huà)不存，仿左壁在三位祖師身后重繪壁畫(huà)。左右兩壁上方的三角形山面上分別以白描手法繪水月觀(guān)音壁畫(huà)和西游記壁畫(huà)，均以壁面中間的瓜柱為界，分成兩幅。壁畫(huà)根據(jù)空間形態(tài)呈三角形構(gòu)圖，白地，以墨線(xiàn)勾勒山水人物。右壁山面壁畫(huà)構(gòu)圖舒朗，頗為寫(xiě)意，外側(cè)壁畫(huà)為佛陀點(diǎn)化孫悟空的場(chǎng)景，孫悟空赤身裸體，跪在巨大的手掌中間，禮拜空中的如來(lái)佛祖（圖2）。內(nèi)側(cè)壁畫(huà)為孫悟空收服豬八戒的場(chǎng)景，悟空、八戒駕云向山崖上等候的唐僧和白馬走來(lái)（圖3）。

圖2：華嚴(yán)殿右壁山面外側(cè)西游記壁畫(huà)與白描圖

圖3：華嚴(yán)殿右壁山面內(nèi)側(cè)西游記壁畫(huà)與白描圖

從畫(huà)面內(nèi)容看，這兩幅壁畫(huà)十分簡(jiǎn)單，均出現(xiàn)孫悟空的形象，是情節(jié)獨(dú)立、不相聯(lián)屬的兩個(gè)畫(huà)面。其反映的情節(jié)和內(nèi)涵并不復(fù)雜，且人物形象鮮明，辨識(shí)起來(lái)比較容易。但作為佛殿中藝術(shù)表現(xiàn)的一部分，不能孤立地去看待它們。因此，有必要將其納入到整個(gè)佛殿空間中來(lái)審視。這樣一來(lái)，當(dāng)注意到對(duì)面同樣位置、以同樣方式繪制的兩幅水月觀(guān)音壁畫(huà)，以及左右兩壁對(duì)稱(chēng)塑造的六身禪宗祖師像時(shí)，其組合與內(nèi)涵就顯現(xiàn)出來(lái)了。

前面已經(jīng)簡(jiǎn)單介紹了華嚴(yán)殿內(nèi)塑像與壁畫(huà)的題材和分布。顯然，華嚴(yán)殿整體上是以中心對(duì)稱(chēng)的方式來(lái)布局佛殿空間的。整個(gè)佛殿以正壁主尊為中心，其兩側(cè)的塑像和壁畫(huà)嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)，相互組合且內(nèi)容互補(bǔ)。比如主尊兩側(cè)的男、女供養(yǎng)人像組合和文殊、普賢組合都是對(duì)稱(chēng)互補(bǔ)的關(guān)系。而且，相較于同側(cè)相鄰的對(duì)象，對(duì)稱(chēng)主體之間的關(guān)系更為緊密。通過(guò)兩壁對(duì)稱(chēng)塑造的六身禪宗祖師像，能夠進(jìn)一步看出這種獨(dú)特的組合關(guān)系。

左壁祖師像身后的壁畫(huà)上有標(biāo)明尊像身份的墨書(shū)題記，從內(nèi)（右）向外（左）依次為：“初祖達(dá)魔（摩）大師”“三祖僧粲（璨）大師”“五祖弘忍大師”（圖4、圖5）。右壁新繪的壁畫(huà)上，三個(gè)榜題框空白，原壁畫(huà)應(yīng)當(dāng)也書(shū)有題記。按照對(duì)稱(chēng)的原則，右壁三身祖師像是左壁空缺的二祖慧可大師、四祖道信大師和六祖慧能大師。根據(jù)左壁由內(nèi)而外一到五祖的排序方式，右壁三身造像從內(nèi)向外應(yīng)當(dāng)依次為二祖、四祖、六祖，即初祖與二祖相對(duì)、三祖與四祖相對(duì)、五祖與六祖相對(duì)（圖6）。

圖4：華嚴(yán)殿左壁禪宗祖師像

圖5：華嚴(yán)殿左壁禪宗祖師像榜題

圖6：華嚴(yán)殿右壁禪宗祖師像

相較于一壁布置一到三祖、另一壁布置四到六祖的簡(jiǎn)單對(duì)稱(chēng)形式，這樣的組合增加了兩壁之間的互動(dòng)，是一種交互式的組合。用這種方式，通過(guò)多次的往復(fù)，不斷強(qiáng)調(diào)著兩壁間的組合與互補(bǔ)關(guān)系。

因此，從整個(gè)佛殿的題材布局來(lái)看，左右兩壁山面上對(duì)稱(chēng)分布的西游記壁畫(huà)和水月觀(guān)音壁畫(huà)也是組合出現(xiàn)的。而且對(duì)稱(chēng)主體之間的關(guān)系更為緊密，每?jī)煞鄬?duì)的壁畫(huà)為一組，構(gòu)成了兩對(duì)組合。

饒有趣味的是，這兩種題材的組合并非憑空出現(xiàn)，而是有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。從現(xiàn)存的實(shí)物材料來(lái)看，至遲從北宋晚期開(kāi)始，一直到元代，都有將唐僧取經(jīng)圖像繪塑在水月觀(guān)音壁畫(huà)（龕）內(nèi)的傳統(tǒng)。而且在此后的清代也有大量西游記壁畫(huà)與觀(guān)音變相組合配置的實(shí)例（下文將詳細(xì)分析）。這進(jìn)一步提示我們不僅要將此處的西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合納入到整體的佛殿空間中考慮，還要將其放在此類(lèi)組合時(shí)空演變的歷史脈絡(luò)中去審視。這樣才有可能較為充分地揭示出此處壁畫(huà)的意義及其在藝術(shù)史、思想史中的價(jià)值。

二、華嚴(yán)殿西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合的淵源

西游記圖像與水月觀(guān)音圖像的組合有著深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)。西游記圖像的前身是唐僧取經(jīng)圖像，至遲從北宋晚期開(kāi)始，一直到元初近兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，唐僧取經(jīng)與水月觀(guān)音圖像的組合曾在廣

闊的地理范圍內(nèi)持續(xù)流行。據(jù)李靜杰、石建剛等學(xué)者的研究統(tǒng)計(jì)，目前在延安地區(qū)的宋金石窟中共發(fā)現(xiàn)14處此類(lèi)組合的龕像④，其中子長(zhǎng)鐘山石窟第2窟西壁水月觀(guān)音龕像的右上角有北宋政和二年（1112年）的題記，其余像例也基本都雕造于公元1100年前后的十幾年內(nèi)。稍晚的兩宋之際，南方的川渝地區(qū)也出現(xiàn)了此類(lèi)組合，如瀘縣延福寺石窟第8窟⑤。到了約公元12世紀(jì)末的西夏晚期，河西以瓜州為中心的地區(qū)也集中出現(xiàn)了此類(lèi)組合，目前共發(fā)現(xiàn)壁畫(huà)六幅，分別位于東千佛洞第2窟、榆林窟第2窟和文殊山古佛洞。元初，此類(lèi)組合繼續(xù)發(fā)展，山西晉城大云院保存有完成于元代至元三十年（1293年）的水月觀(guān)音龕像，其龕下亦有唐僧取經(jīng)雕像。⑥

除上述學(xué)界較為熟知的像例外，近年來(lái)學(xué)者們陸續(xù)披露了一批唐僧取經(jīng)圖像與水月觀(guān)音圖像組合出現(xiàn)的新像例，如美國(guó)伍斯特藝術(shù)博物館（Worcester Art Museum）所藏宋代水月觀(guān)音雕像⑦、山東滕州玉皇頂北宋崇寧四年（1105年）水月觀(guān)音龕像⑧、山東長(zhǎng)清張夏鎮(zhèn)王泉村金明昌五年（1194年）水月觀(guān)音龕像⑨等。山東這兩例紀(jì)年明確的造像組合尤為重要，不僅擴(kuò)大了宋金時(shí)期唐僧取經(jīng)與水月觀(guān)音圖像組合流行的地域范圍，并且進(jìn)一步提前了現(xiàn)存此類(lèi)圖像組合出現(xiàn)的時(shí)間。山東滕州玉皇頂水月觀(guān)音龕像下方兩側(cè)的僧人取經(jīng)圖像和天人供養(yǎng)圖像旁，還分別有“觀(guān)音菩薩命唐三藏取經(jīng)回來(lái)”和“天王獻(xiàn)寶”的題記，明確交代了相關(guān)人物的身份和雕繪這些附屬人物的意圖，使得學(xué)界關(guān)于這兩個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)訴得以塵埃落定⑩。

從北宋晚期到元代，盡管圖像的具體形態(tài)發(fā)生了一定程度的演變，但這兩種題材的組合和圖像的基本特征是相對(duì)穩(wěn)定的。兩者的組合中均以水月觀(guān)音圖像為主體，取經(jīng)圖像只是作為水月觀(guān)音圖像眾多附屬要素中的一種，出現(xiàn)在整鋪圖像的一角。準(zhǔn)確地說(shuō)，北宋晚期至元初兩類(lèi)圖像之間應(yīng)當(dāng)是主從關(guān)系而非組合關(guān)系。學(xué)界普遍認(rèn)為，這一時(shí)期營(yíng)造取經(jīng)圖像是為了反映觀(guān)音信仰，并未刻意將其作為一個(gè)獨(dú)立的題材來(lái)強(qiáng)調(diào)。?

在具體圖案上，華嚴(yán)殿壁畫(huà)組合對(duì)宋、西夏、元代同類(lèi)圖像的繼承主要體現(xiàn)在左壁的水月觀(guān)音壁畫(huà)上。此處的水月觀(guān)音壁畫(huà)以墨線(xiàn)繪制在三角形白地上，構(gòu)圖緊湊，幾乎沒(méi)有留白；以寫(xiě)實(shí)手法描繪人物，筆觸細(xì)膩，十分注重表現(xiàn)細(xì)節(jié)。畫(huà)面也利用了三角形構(gòu)圖的特點(diǎn)，突出中心人物——觀(guān)音菩薩，將其繪于高處且體型較大，營(yíng)造出高高在上的偉岸形象。

山面內(nèi)側(cè)壁畫(huà)為善財(cái)童子拜謁觀(guān)音菩薩的情景（圖7）。將善財(cái)童子繪制在水月觀(guān)音圖像中是北宋以來(lái)形成的傳統(tǒng)樣式，如北宋子長(zhǎng)鐘山石窟第3窟左壁中部水月觀(guān)音龕左右兩側(cè)，分別浮雕善財(cái)童子和龍女；延安清涼山北宋晚期第2窟左右壁，浮雕一對(duì)善財(cái)童子拜謁水月觀(guān)音龕像。?俄羅斯圣彼得堡藏黑水城西夏水月觀(guān)音絹畫(huà)X-2439的右上角，也繪出了拜謁觀(guān)音的善財(cái)童子。

圖7：華嚴(yán)殿左壁山面內(nèi)側(cè)水月觀(guān)音壁畫(huà)與白描圖

尤為重要的是，西夏晚期榆林窟第2窟西壁北側(cè)的水月觀(guān)音壁畫(huà)中，不僅繪出了身披披帛、騰云拜謁觀(guān)音的善財(cái)童子，還在畫(huà)面的右下角描繪了玄奘及其弟子牽馬拜謁觀(guān)音的唐僧取經(jīng)圖（圖8）。華嚴(yán)殿兩壁山面內(nèi)側(cè)壁畫(huà)分別繪善財(cái)童子拜謁水月觀(guān)音和西游記壁畫(huà)，其所呈現(xiàn)的組合形式，非常明顯地重現(xiàn)了榆林窟第2窟這幅壁畫(huà)中水月觀(guān)音＋善財(cái)童子＋唐僧取經(jīng)圖的組合，是對(duì)河西地區(qū)西夏晚期形成的圖像組合形式的繼承與發(fā)展。

圖8：榆林窟第2窟西壁北側(cè)水月觀(guān)音變相（采自《中國(guó)石窟藝術(shù)——榆林窟》）

山面外側(cè)壁畫(huà)為四位天人以寶物供養(yǎng)觀(guān)音的情景（圖9）。表現(xiàn)天人供養(yǎng)是水月觀(guān)音變相中另一個(gè)最為常見(jiàn)的附屬要素。這類(lèi)圖像的例子很多，如山東滕州玉皇頂北宋崇寧四年（1105年）的水月觀(guān)音龕、子長(zhǎng)鐘山石窟第2窟西壁水月觀(guān)音龕（圖10）、宜川賀家溝佛爺洞石窟北壁水月觀(guān)音龕、東千佛洞第2窟的兩幅水月觀(guān)音壁畫(huà)中都有表現(xiàn)。這些像例中也都配置有唐僧取經(jīng)圖像，形成了水月觀(guān)音＋“天人供養(yǎng)”＋唐僧取經(jīng)圖像的組合形式。華嚴(yán)殿兩壁山面外側(cè)壁畫(huà)的組合，亦是對(duì)這一組合形式的繼承與發(fā)展。

圖9：華嚴(yán)殿左壁山面外側(cè)水月觀(guān)音壁畫(huà)與白描圖

圖10：子長(zhǎng)鐘山石窟第2窟西壁水月觀(guān)音龕

三、華嚴(yán)殿壁畫(huà)組合的新特征及其成因

在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，華嚴(yán)殿西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)的組合也表現(xiàn)出一些新的時(shí)代特征，這些特征主要體現(xiàn)在組合方式和西游記壁畫(huà)的變化上。具體表現(xiàn)為：華嚴(yán)殿中兩類(lèi)圖像分別繪制于兩壁，西游記圖像成為獨(dú)立的題材從水月觀(guān)音變相中脫離出來(lái)，并獲得了與其同等的地位；兩者之間由原來(lái)的主從關(guān)系變?yōu)檎嬲饬x上的組合關(guān)系。圖像由以玄奘虔誠(chéng)拜謁觀(guān)音為中心的單調(diào)畫(huà)面，變成了以孫悟空為中心的表現(xiàn)具體情節(jié)的取經(jīng)故事，開(kāi)啟了在宗教藝術(shù)中繪制情節(jié)豐富的西游記壁畫(huà)的先河。兩幅西游記壁畫(huà)分別描繪了佛陀收服孫悟空和孫悟空收服豬八戒的故事性場(chǎng)景，是一種新的圖像敘事模式。

這種新特征至遲從元初就開(kāi)始醞釀，西游記故事文本和圖像的發(fā)展與普及是促使這些新特征出現(xiàn)的重要原因。文本方面，繼唐代玄奘傳記文本興盛之后，隨著宋代詩(shī)話(huà)、元雜劇、戲曲的發(fā)展，與唐僧取經(jīng)故事有關(guān)的文本再次勃興，大量文學(xué)性、通俗性的文本被持續(xù)不斷地創(chuàng)作出來(lái)。如宋代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》、元初吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》、元代中晚期的《西游記雜劇》以及元末明初的《西游記平話(huà)》等。宋元以來(lái)，唐僧取經(jīng)故事借助當(dāng)時(shí)流行的通俗文學(xué)形式得以再創(chuàng)造，逐漸演變成文學(xué)性的西游記故事，突破了傳統(tǒng)的歷史和宗教敘事模式。這使得取經(jīng)故事在情節(jié)上更加豐富傳奇，能夠雅俗共賞，擴(kuò)大了故事的受眾基礎(chǔ)，得到了更加廣泛的傳播。

圖像方面，晉城大云院雕鑿于元代至元三十年（1293年）的唐僧取經(jīng)圖像在組合形式上仍然保持著傳統(tǒng)，附屬于水月觀(guān)音龕像。但在具體圖像上，首次出現(xiàn)了長(zhǎng)鼻大耳的豬八戒形象，豬八戒的出現(xiàn)十分明確地顯示了通俗文學(xué)對(duì)宗教藝術(shù)中唐僧取經(jīng)圖像的影響與塑造。同樣屬于元代初期的稷山青龍寺唐僧取經(jīng)壁畫(huà)，被單獨(dú)繪制在大雄寶殿的第三拱眼處。相較于此前的唐僧取經(jīng)圖像，該壁畫(huà)是作為獨(dú)立的故事題材來(lái)表現(xiàn)的，實(shí)現(xiàn)了形式上的獨(dú)立；但僧人抬頭禮拜的姿勢(shì)說(shuō)明其尚未擺脫虛擬的參拜對(duì)象。通過(guò)這幅圖像可以看到，在宗教藝術(shù)中長(zhǎng)期作為附屬圖像出現(xiàn)的唐僧取經(jīng)圖像，在元初開(kāi)始受到了更大程度的重視，走上獨(dú)立發(fā)展的進(jìn)程。

元代中期王振鵬繪制的《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》現(xiàn)存32幅，情節(jié)豐富，繪制精美，畫(huà)面附有指明故事內(nèi)容的榜題，如“遇觀(guān)音得火龍馬”“八風(fēng)山收豬八戒”“玉肌夫人”等，已經(jīng)大大突破了玄奘取經(jīng)故事的歷史和宗教敘事?？梢哉f(shuō)其內(nèi)容是文學(xué)的，性質(zhì)是宗教的，屬于宗教藝術(shù)對(duì)文學(xué)內(nèi)容的借用。廣東省博物館所藏的唐僧取經(jīng)圖瓷枕戳有著名的“古相張家造”窯印，屬于該系列產(chǎn)品衰落階段的作品，年代在元代末期。其上繪四人一馬的完整取經(jīng)隊(duì)列，是完全獨(dú)立的唐僧取經(jīng)圖像，四人的形象特征和身份非常明確，猴相持棍的孫悟空和豬首扛釘耙的豬八戒都描繪得極其生動(dòng)（圖11）。元代磁州窯枕流行以元雜劇故事圖像來(lái)裝飾枕面，表現(xiàn)元雜劇故事的畫(huà)枕多達(dá)數(shù)十方，常見(jiàn)的題材有“西廂記”“李逵負(fù)荊”“柳毅傳書(shū)”等。?這件唐僧取經(jīng)圖瓷枕是磁州窯眾多元雜劇故事畫(huà)枕中的一種，是元代盛行的唐僧取經(jīng)（西游記）雜劇和平話(huà)影響下的產(chǎn)物。

圖11：“古相張家造”唐僧取經(jīng)圖瓷枕（廣東省博物館提供）

可以看到，從元初開(kāi)始，唐僧取經(jīng)圖像在宗教和世俗藝術(shù)中都愈發(fā)流行，逐漸獨(dú)立成為單獨(dú)表現(xiàn)的故事題材。在這個(gè)進(jìn)程中，雜劇和戲曲起到了至關(guān)重要的作用，大量文人和民間藝人參與到唐僧取經(jīng)故事的創(chuàng)作中，豐富了故事情節(jié)，促進(jìn)了文本的成熟，促使以玄奘為中心的唐僧取經(jīng)故事向以孫悟空為中心的西游記故事演變；并且通過(guò)雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇表現(xiàn)形式向大眾傳播，使之成為社會(huì)各階層普遍接受的故事題材。

元末磁州窯枕上首次出現(xiàn)的四人一馬取經(jīng)隊(duì)列的圖像形式，被明代早中期宗教藝術(shù)中的西游記圖像所借用，成為元末至百回本《西游記》成書(shū)前夕宗教藝術(shù)中繪制西游記圖像的基本圖像范式。已知現(xiàn)存最早的明代西游記圖像出現(xiàn)在五臺(tái)山龍泉寺弘治元年（1488年）鑄造的鐵鐘上。在與之相距不遠(yuǎn)的婁煩縣也保存有兩幅，年代稍晚，分別鑄造在下石村華塔寺和花果山清涼寺弘治八年（1495年）、弘治十一年（1498年）鐵鐘上。此外，山西蒲縣東岳廟一口嘉靖六年（1527年）的鐵鐘上也鑄有類(lèi)似的西游記圖像。?毫無(wú)例外，這四處圖像均沿襲著元末以來(lái)四人一馬取經(jīng)隊(duì)列的范式。稍晚的甘谷華蓋寺石窟釋迦洞中的西游記圖像，于兩壁分別描繪出“取經(jīng)西去”和“取經(jīng)東歸”兩個(gè)畫(huà)面，開(kāi)始對(duì)不同的情節(jié)進(jìn)行明確區(qū)分。河南博物院收藏的明嘉靖十三年（1534年）千佛堂碑上的西游記浮雕年代更晚，浮雕表現(xiàn)了西游記故事的具體情節(jié)，不再是四人一馬的圖像范式（圖12）。

圖12：千佛堂碑西游記浮雕

而此時(shí)正處在百回本《西游記》成書(shū)之際，不久之后，眾多版本的版刻本《西游記》面世，圖文并茂，大量流傳，如萬(wàn)歷二十年（1592年）刊行的世德堂本《新刻出相官板大字西游記》、萬(wàn)歷三十一年（1603年）刊行的《鼎鍥京本全像西游記》，以及明萬(wàn)歷至崇禎年間刊行的《李卓吾先生批評(píng)西游記》等。這一時(shí)期，作為宗教藝術(shù)的西游記圖像由單純表現(xiàn)取經(jīng)隊(duì)列，逐漸演變?yōu)橹乇憩F(xiàn)豐富多彩的故事情節(jié)。總之，華嚴(yán)殿的西游記壁畫(huà)是西游記壁畫(huà)發(fā)展演變中的重要一環(huán)，其畫(huà)面表現(xiàn)為具體的故事情節(jié)，處在西游記圖像由表現(xiàn)取經(jīng)隊(duì)列向表現(xiàn)具體情節(jié)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期，其年代應(yīng)與千佛堂碑相近，極有可能在明代嘉靖時(shí)期。

四、華嚴(yán)殿西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合的影響

華嚴(yán)殿所在的仙人崖石窟西崖在明初時(shí)被敕賜為靈應(yīng)寺。從此地現(xiàn)存的《大明敕賜靈應(yīng)寺記》（1416年立）和《欽賜韓府官地》（1570年立）碑記來(lái)看，明初至明中晚期，靈應(yīng)寺始終都與皇室關(guān)系密切，受到了官方的優(yōu)待和明令保護(hù)。其所轄范圍廣闊，規(guī)模宏大，屬于明代秦州地區(qū)的官方大寺，是當(dāng)?shù)刂匾淖诮绦叛鲋行?。這種特殊地位使得繪制于此的西游記壁畫(huà)和水月觀(guān)音壁畫(huà)，具有廣泛的區(qū)域影響力和受眾基礎(chǔ)。

其它考古發(fā)現(xiàn)也可以佐證這一點(diǎn)，在現(xiàn)存為數(shù)不多的明代中晚期西游記圖像中，秦州地區(qū)就有兩處，另一處是甘谷華蓋寺石窟的西游記壁畫(huà)，二者反映了明代中晚期秦州地區(qū)此類(lèi)圖像普遍流行的狀況。受其影響，直到清代，這類(lèi)圖像在當(dāng)?shù)匾廊皇⑿小Ｇ逯型砥?，秦州及其周邊地區(qū)成為西游記壁畫(huà)的密集分布區(qū)，僅目前所知就有莊浪紅崖寺石窟、環(huán)縣興隆山大佛殿、寧縣塔兒莊磚塔三處。不僅如此，寧縣塔兒莊磚塔內(nèi)的西游記壁畫(huà)?還與觀(guān)音變相的另一種形式——觀(guān)音救難壁畫(huà)組合繪制，這種組合應(yīng)是在華嚴(yán)殿水月觀(guān)音與西游記壁畫(huà)組合模式的影響下，出現(xiàn)的新形式。即由情節(jié)豐富的西游記壁畫(huà)代替處于過(guò)渡期的西游記壁畫(huà)；由彼時(shí)流行的觀(guān)音救難壁畫(huà)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的水月觀(guān)音壁畫(huà)。藝術(shù)表現(xiàn)形式會(huì)隨著社會(huì)風(fēng)尚的變化而變化，但形式背后所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核（拔苦救難、解脫成道）卻是長(zhǎng)期穩(wěn)定的，這也是觀(guān)音變相與唐僧取經(jīng)圖像（西游記圖像）的組合，能夠從北宋一直延續(xù)到清代的持久動(dòng)力。

另一方面，華嚴(yán)殿的西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合在此類(lèi)圖像的跨區(qū)域傳播上，也發(fā)揮著重要作用。秦州是玄奘取經(jīng)行程中的重要一站，也是連接?xùn)|西、貫通南北的中間地帶，歷來(lái)具有交通和文化樞紐的作用。清人顧祖禹在《讀史方輿紀(jì)要》中稱(chēng)秦州的地理位置：

州當(dāng)關(guān)、隴之會(huì)，介雍、梁之間，屹為重鎮(zhèn)?！w關(guān)中會(huì)要常在秦州，爭(zhēng)秦州則自隴以東皆震矣?！稳四隙梢院螅粤?、益為東南上游，拮據(jù)蜀口，嘗在秦、隴間?！菰饰脑唬骸瓣P(guān)中天下之上游，隴右關(guān)中之上游?！倍刂萜潢P(guān)、隴之喉舌與？?

上文業(yè)已說(shuō)明，華嚴(yán)殿的壁畫(huà)組合延續(xù)著延安宋金時(shí)期和河西西夏晚期同類(lèi)圖像的傳統(tǒng)，一脈相承。而基于時(shí)空條件的差異，前者幾乎不可能跨越時(shí)間空間的界限直接受到后兩者的影響。即便是兩宋、金、西夏之際的延安、川渝和河西地區(qū)也是相隔甚遠(yuǎn)、互不相接，又分屬不同政權(quán)的控制之下，能夠出現(xiàn)相同樣式的水月觀(guān)音變相不是偶然，是文化跨區(qū)域傳播的結(jié)果，需要必要的傳播媒介和中間地帶。秦州地區(qū)聯(lián)屬三地，極有可能充當(dāng)了這一文化樞紐的角色。明代華嚴(yán)殿西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)的組合，應(yīng)當(dāng)是在本地文化傳統(tǒng)的直接影響下發(fā)展出來(lái)的新模式。

至遲從清代乾隆年間開(kāi)始，河西的張掖地區(qū)也持續(xù)出現(xiàn)了大量西游記與觀(guān)音救難組合的壁畫(huà)，現(xiàn)存的三處分別位于張掖大佛寺大佛殿、民樂(lè)童子寺石窟第1窟和第8窟、肅南上石壩河石窟第3窟內(nèi)。?再結(jié)合清代寧縣塔兒莊磚塔出現(xiàn)的同類(lèi)組合，可以發(fā)現(xiàn)，在秦州東西兩側(cè)，相隔千里的河西和隴東地區(qū)竟出現(xiàn)了同樣的壁畫(huà)組合。這種文化一致性再次表明，處于中間地帶的華嚴(yán)殿西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合在此類(lèi)圖像跨區(qū)域傳播中的重要作用。

華嚴(yán)殿的壁畫(huà)組合表現(xiàn)為傳統(tǒng)形式（水月觀(guān)音壁畫(huà)）與新形式（表現(xiàn)具體情節(jié)的西游記壁畫(huà)）的融合，是宋、金、西夏、元初水月觀(guān)音與唐僧取經(jīng)圖像組合，向清代觀(guān)音救難與西游記壁畫(huà)組合轉(zhuǎn)變的過(guò)渡形式。而華嚴(yán)殿水月觀(guān)音與西游記壁畫(huà)組合又是現(xiàn)存唯一一例明代此類(lèi)壁畫(huà)的組合，彌補(bǔ)了此類(lèi)組合發(fā)展演變中的缺環(huán)，其雖不能代表百回本《西游記》成書(shū)前夕此類(lèi)組合的全部形式，但無(wú)疑在圖像演變和文化交流方面有著不可替代的作用。

五、余 論

上述內(nèi)容是以西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)組合為主題進(jìn)行的單獨(dú)討論。這些討論以壁畫(huà)的客觀(guān)存在為前置條件，但壁畫(huà)歸根到底是人的選擇和創(chuàng)造，不會(huì)因?yàn)榭陀^(guān)條件的存在而主動(dòng)出現(xiàn)。因此，這種圖像組合為什么能夠被選擇繪制在華嚴(yán)殿中（即空間合理性）就成了不可回避的問(wèn)題。要解釋這個(gè)問(wèn)題，還是要將它們還原到整體空間內(nèi)來(lái)考慮。華嚴(yán)殿以正壁塑造的華嚴(yán)三圣為核心，其次是兩側(cè)壁的禪宗六祖師像。四壁的壁畫(huà)充當(dāng)著塑像的背景，并附以榜題交代塑像的身份。因此，相較于塑像，壁畫(huà)處在相對(duì)次要的地位。而西游記與水月觀(guān)音壁畫(huà)的組合又處在壁畫(huà)中最次要的地位，起陪襯作用。

正如殿名“華嚴(yán)殿”所揭示的，華嚴(yán)思想是該殿信仰和空間布局的主線(xiàn)。禪宗六祖師像的塑造，意圖來(lái)展現(xiàn)禪宗的法脈傳承，反映了禪宗盛行的祖師崇拜。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，上述二者是不同宗派的崇拜和信仰對(duì)象，在這樣一個(gè)高度理性的場(chǎng)域內(nèi)，本應(yīng)沖突的二者卻融合共存，必有其原因。華嚴(yán)三圣與禪宗六祖師像的組合，是華嚴(yán)宗與禪宗的結(jié)合，是中唐以來(lái)長(zhǎng)盛不衰的華嚴(yán)禪思想的直觀(guān)體現(xiàn)。盡管組合的方式簡(jiǎn)單直接，但卻很能說(shuō)明問(wèn)題。

根據(jù)哲學(xué)史和宗教學(xué)的研究，華嚴(yán)禪是儒釋道三教合一、禪教合一和漸頓合一的產(chǎn)物，?其核心特征是融合。?伴隨著華嚴(yán)禪的流行，教禪一致、三教圓融成為了中國(guó)佛教的主流。?具體到明代，華嚴(yán)禪深刻影響到陸王心學(xué)，而陽(yáng)明心學(xué)在儒、釋、道三教合一觀(guān)念的流衍或變遷中起到了至關(guān)重要的作用，王門(mén)后學(xué)多主張三教合一，在晚明三教合一成為風(fēng)氣?，影響深遠(yuǎn)。

強(qiáng)調(diào)融合的華嚴(yán)禪思想和三教合一思想，是營(yíng)造華嚴(yán)殿神圣空間的文化大背景。將信仰基礎(chǔ)廣泛、表現(xiàn)救苦救難的水月觀(guān)音圖像和表現(xiàn)取經(jīng)傳法的西游記圖像點(diǎn)綴于此，既貼近現(xiàn)實(shí)，又與強(qiáng)調(diào)禪宗傳燈思想的禪宗六祖師像在思想上有所混同，真實(shí)地反映了這一時(shí)期三教合一的思潮。

其實(shí)，不僅華嚴(yán)殿如此，明清時(shí)期，整個(gè)仙人崖石窟就是一個(gè)三教合一的大道場(chǎng)，各路仙佛群聚于此。以仙人崖西崖為例，此處還有純道教題材的三官殿、供奉著釋迦牟尼、老子、孔子的三教祠、地藏菩薩殿、財(cái)神殿、老君殿、觀(guān)音殿、大雄寶殿等，融合了儒釋道三教各路神祇。

明中晚期以后盛行的三教合一思潮和廣泛的民間參與，造就了仙人崖石窟形形色色的各路神祇，宗教的世俗化程度加深，民間信仰的成分增多。歷史的吊詭之處在于，在中國(guó)人的信仰中，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)表象下隱藏著有序而純粹的思想表達(dá)。看似有神則拜，不分彼此，實(shí)則有著明確的意圖和指向，“多多益善”而已。也正是這種開(kāi)放包容的胸懷和化繁為簡(jiǎn)的能力，鑄就了多元一體的華夏文明，使三教圓融在中國(guó)大地上成為現(xiàn)實(shí)。

（備注：圖片未注明出處者均為作者拍攝）

注釋?zhuān)?/p>

① 關(guān)于西游記壁畫(huà)和唐僧取經(jīng)壁畫(huà)（或玄奘取經(jīng)壁畫(huà)）名稱(chēng)的界定，學(xué)界還沒(méi)有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。本文以現(xiàn)存此類(lèi)文本的題名為依據(jù)，對(duì)不同時(shí)期的相關(guān)圖像進(jìn)行名稱(chēng)界定。名稱(chēng)的變化主要發(fā)生在元代，現(xiàn)存的早期文本主要有：五代、宋的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》、元初吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》、元中晚期的《西游記雜劇》以及元末明初的《西游記平話(huà)》。因此，元代中期之前可以定名為唐僧（或唐三藏）取經(jīng)壁畫(huà)，之后的定名為西游記壁畫(huà)。所以，從元代中晚期到明晚期百回本《西游記》成書(shū)之際，這類(lèi)圖像應(yīng)當(dāng)全部定名為西游記圖像。在這一過(guò)程中，《西游記》文本和圖像不斷演變，又呈現(xiàn)出了階段性的特征。例如元末“古相張家造”瓷枕和婁煩縣弘治年間鐵鐘上的西游記圖像，表現(xiàn)為取經(jīng)隊(duì)列的形式；而晚期的嘉靖十三年千佛堂碑上的西游記圖像，則表現(xiàn)為具體的故事情節(jié)。

② 魏文斌、張利明：《西游記壁畫(huà)與玄奘取經(jīng)圖像》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第65-69頁(yè)。

③ 董玉祥：《仙人崖石窟》(上、下)，《敦煌研究》，2003年第6期、2004年第1期；董玉祥：《仙人崖石窟新發(fā)現(xiàn)》，《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》（研究卷），北京：文物出版社，2005年，第117-126頁(yè)。

④ 李靜杰：《陜北宋金石窟佛教圖像的類(lèi)型與組合分析》，《故宮學(xué)刊》，2014年第1期，第101-104頁(yè)；石建剛、楊軍：《延安宋金石窟玄奘取經(jīng)圖像考察——兼論宋金夏元時(shí)期玄奘取經(jīng)圖像的流變》，《西夏學(xué)》，2017年第2期，第129-142頁(yè)。李靜杰文中提到七處，石建剛統(tǒng)計(jì)共有14處，目前筆者可以確認(rèn)的共有九處。

⑤ 梅林：《工匠文居禮、胡僧取經(jīng)像及其他——四川瀘縣延福寺北宋石刻造像考察簡(jiǎn)記》，《藝術(shù)史研究》第十二輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2010年，第167-187頁(yè)。

⑥ 安建峰：《山西晉城紫金山大云院遺址考古調(diào)查》，《文物春秋》，2016年第3期，第24-35頁(yè)；魏文斌、張利明：《西游記壁畫(huà)與玄奘取經(jīng)圖像》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年6月，第47-50頁(yè)。

⑦ 郝稷：《新見(jiàn)美國(guó)伍斯特藝術(shù)博物館所藏宋代雕像及其與西游取經(jīng)故事關(guān)系考》，《明清小說(shuō)研究》，2018年第2期，第153-175頁(yè)。

⑧ 山東大學(xué)、山東博物館、滕州市博物館：《山東滕州玉皇頂摩崖龕窟造像調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，2019年第12期，第83-92頁(yè)。

⑨ 公維章：《玄奘取經(jīng)圖像的集中呈現(xiàn)——評(píng)〈西游記壁畫(huà)與玄奘取經(jīng)圖像〉》，《中國(guó)美術(shù)研究》，2021年第3期，第170頁(yè)。

⑩ 關(guān)于水月觀(guān)音圖像中僧人取經(jīng)圖像，和與之相對(duì)出現(xiàn)的天人圖像中人物身份的認(rèn)定和繪制意圖推測(cè)，是相關(guān)研究中的重要內(nèi)容，主要的觀(guān)點(diǎn)不下四種，沙武田已有詳細(xì)的梳理和總結(jié)。詳見(jiàn)沙武田：《水月觀(guān)音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)原因再考察》，《民族藝林》，2019年第1期，第15-19頁(yè)。

? 段文杰、王惠民、沙武田、魏文斌等學(xué)者都持類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)。詳見(jiàn)魏文斌、張利明、吳夢(mèng)帆：《張掖大佛寺西游記壁畫(huà)與觀(guān)音救難壁畫(huà)組合——兼談河西地區(qū)以觀(guān)音為中心的信仰》，《石窟寺研究》第七輯，北京：文物出版社，2017年，第252-264頁(yè)；沙武田：《水月觀(guān)音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)原因再考察》，《民族藝林》，2019年第1期，第15-19頁(yè)。

? 李靜杰：《陜北宋金石窟佛教圖像的類(lèi)型與組合分析》，《故宮學(xué)刊》，2014年第1期，第103頁(yè)。

? 王興、王時(shí)磊：《磁州窯元雜劇畫(huà)枕》，《收藏家》，2007年第8期，第56-69頁(yè)。

? 侯慧明：《唐僧取經(jīng)圖像新證》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2020年第2期，第95頁(yè)。

? 魏文斌、張利明：《西游記壁畫(huà)與唐僧取經(jīng)圖像》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2019年，第257-266頁(yè)。

? [清]顧祖禹撰，賀次君、施和金點(diǎn)校：《讀史方輿紀(jì)要》卷五十九，北京：中華書(shū)局，2005年，第2833-2834頁(yè)。

? 魏文斌、張利明：《西游記壁畫(huà)與唐僧取經(jīng)圖像》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2019年，第79-214頁(yè)。

? 向世陵：《見(jiàn)理見(jiàn)性與窮理盡性——傳統(tǒng)儒學(xué)、佛學(xué)（華嚴(yán)禪）與理學(xué)》，《中國(guó)哲學(xué)史》，2000年第2期，第27頁(yè)。

? 董群：《論華嚴(yán)禪在佛學(xué)和理學(xué)之間的中介作用》，《中國(guó)哲學(xué)史》，2000年第2期，第35頁(yè)。

? 王頌：《十一世紀(jì)中國(guó)北方廣泛流行的華嚴(yán)禪典籍與人物》，《世界宗教文化》，2018年第4期，第99頁(yè)。

? 陳寶良：《明代儒佛道的合流及其世俗化》，《浙江學(xué)刊》，2002年第2期，第153-159頁(yè)。