李伊晴

一、追溯詞源: 在抽象藝術(shù)之前

在專業(yè)的藝術(shù)辭典里，抽象藝術(shù)的定義包涵了對自然形式的否定。例如，在《藝術(shù)術(shù)語和方法辭典》中，抽象藝術(shù)指的是一件作品摒棄對自然事物的描繪，而將形式、線條和色彩作為其美學(xué)內(nèi)容。①根據(jù)《泰晤士和哈德遜藝術(shù)術(shù)語辭典》，抽象藝術(shù)將觀察到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成獨立的形式語言，并取消原來所有可見的形象。②在《藝術(shù)辭典》中，抽象藝術(shù)是不含有任何自然痕跡且自立自足的現(xiàn)代美學(xué)。③這些定義雖然在表達方式上不盡相同，但都指出了抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)中再現(xiàn)客觀事物原則的摒棄和對純形式語言的追求。

在抽象作品誕生之前，“抽象”這個術(shù)語已在歐洲畫壇傳播開來。19世紀后半葉，它常被用來形容那些脫離寫實風(fēng)格的繪畫作品，有時也被用來形容線條和色彩等形式語言。在1868年，法國藝術(shù)評論家夏爾·波德萊爾 (Charles Baudelaire,1821～ 1867)在評論歐仁·德拉克羅瓦 (Eugène Delacroix,1798～1863)的作品時指出，在自然界中不存在線條與色彩；它們是人類發(fā)明的，它們是抽象。④夏爾的這一評論將自然形式和抽象形式置于二元對立的架構(gòu)中。有些評論者甚至用“抽象”來暗示對過度追求形式的不滿。例如，在法國藝術(shù)評論家查爾斯·克萊門特(Charles Clément，活躍于19世紀中期)看來，那些受雅克-路易·大衛(wèi) (Jacque-Louis David，1748～1825) 影響的繪畫作品由于過度追求形式和細節(jié)而讓藝術(shù)走向僵硬呆板的抽象形式。⑤在西方藝術(shù)史中，大衛(wèi)和德拉克羅瓦是現(xiàn)代繪畫的開辟者。他們的作品風(fēng)格打破傳統(tǒng)宗教畫的桎梏，通過線條、色彩和構(gòu)圖來突出表達人的意志、力量和情緒。在當(dāng)時的許多評論家眼里，大衛(wèi)和德拉克羅瓦兩位畫家的繪畫風(fēng)格確實有些夸張，背離了傳統(tǒng)宗教畫的原則。評論家用“抽象”這個術(shù)語來形容他們的繪畫作品，也恰恰反映了當(dāng)時的藝術(shù)家對藝術(shù)語言之獨立性的追求。

這種將藝術(shù)獨立于自然形式的主張在20世紀初期備受青睞，隨著野獸派、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象畫派等現(xiàn)代繪畫相繼出現(xiàn)，“抽象”這個術(shù)語更為頻繁地被用來形容現(xiàn)代繪畫的風(fēng)格。例如，法國藝術(shù)評論家紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880～1918)尤其欣賞立體主義。在1910年，他用“抽象”來形容立體派繪畫的非寫實性特征。⑥藝術(shù)史家簡·特納（Jane Turner,1956年生）將抽象藝術(shù)的開端追溯到法國畫家莫里斯·丹尼（Maurice Denis,1870～1943）于1890年發(fā)表的《新傳統(tǒng)主義的定義》。丹尼指出，一幅畫在表現(xiàn)一匹戰(zhàn)馬、一位裸女、或者一些軼事奇聞之前，它首先應(yīng)該是一個平面。⑦丹尼著重強調(diào)繪畫形式的獨立性，他對繪畫平面性的闡釋要比克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg,1909～1994)早70年。⑧

到了20世紀初，抽象藝術(shù)理論也初見端倪。德國藝術(shù)史家威廉·沃林格(Wilhelm Worringer，1881～ 1965)的《抽象與移情》可以說是最早涉及抽象藝術(shù)理論的一部著作。受阿盧瓦·李格爾 (Alois Riegl,1858～1905)的“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)這一概念影響，沃林格認為人類創(chuàng)造抽象形式的心理動機源于他們面對自然的不安和惶恐，而抽象圖案表達了人類對秩序和穩(wěn)定的心理需求。⑨雖然這本書的研究對象主要是前現(xiàn)代時期的抽象圖案，但沃林格深入探討抽象形式與人類世界觀和精神表達的內(nèi)在聯(lián)系，這對后世影響深遠。

自19世紀下半葉至20世紀初期，盡管“抽象”這個術(shù)語還不具有我們今天所理解的純抽象繪畫的意義，但它在當(dāng)時已然成為非寫實繪畫風(fēng)格的代言詞。它的應(yīng)用和傳播表明，藝術(shù)家開始追求形式語言的獨立性，而這正是抽象藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。

二、破竹之勢：精神與方法

從形式語言的角度來說，抽象藝術(shù)的誕生源于藝術(shù)家對立體派繪畫的不滿與批判。盡管立體派繪畫通過分解、扭曲或重組等構(gòu)圖方法讓畫面中的形象看起來“面目全非”，但它畢竟保留了客觀事物的痕跡，因此無法實現(xiàn)純抽象的藝術(shù)表達。巴勃羅·畢加索 (Pablo Picasso,1881～1973) 在1911年至1912年創(chuàng)作的《詩人》（圖1）和《女人和吉他》（圖2）,幾乎沒有了描繪客觀對象的痕跡。正如藝術(shù)史家利奇·迪克曼（Leach Dickerman）所說的那樣，如果按照這個風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展，畢加索很有可能創(chuàng)造出純抽象繪畫。然而，他早在1910年就否定了創(chuàng)作抽象繪畫的可能性，他說：“抽象繪畫是不存在的。你總是需要從某一具體的事物開始繪畫。在此之后，你可以在畫面中刪除所有現(xiàn)實事物的表象。但這里有一個危險，因為那些被刪除的形象總會在畫面中留下印記?！雹?/p>

圖1：畢加索，《詩人》，1911年，布面油彩，131.2厘米×89.5厘米

圖2：畢加索，《女人和吉他》，1912年，布面油彩，100 厘米×64厘米

對于抽象畫家來說，畢加索的這個觀點無疑有其保守性。皮?！っ傻吕?安 (Piet Mondrian，1872～ 1944)表示，“立體主義沒有接受按照它自身邏輯發(fā)展的結(jié)果……它沒有將抽象作為它的目的。?瓦西里·康丁斯基 (Wassily Kandinsky,1866～1944)認為，畢加索通過數(shù)學(xué)方法來構(gòu)建事物的外在比例。由于立體主義仍然以具體事物為參考，它不能自由地表達繪畫自身的內(nèi)在價值。?除此之外，康定斯基還指出立體主義對色彩的忽視。他曾略帶調(diào)侃地說：“色彩似乎令畢加索感到不安，好像妨礙了他在純藝術(shù)形式上的探索，于是他干脆丟棄色彩，把畫面涂成棕色和白色。”?在對立體主義的批判中，康定斯基重建了色彩在繪畫中的價值。他的兩本著作《論藝術(shù)的精神》（1911）和《點、線、面》（1926）,在現(xiàn)代色彩學(xué)的基礎(chǔ)上闡釋了色彩的獨立性及其精神意義，奠定了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

抽象繪畫的另一位開辟者羅伯特·德勞內(nèi) (Robert Delaunay,1885～1941)自稱是立體主義的叛逆者。他在1912年寄給康丁斯基的信件中曾表達，立體主義只專注探索線條這一個要素，卻忽視了色彩在繪畫中的作用。?為了讓色彩重新回到繪畫中，德勞內(nèi)在1912年和1913年間從立體主義風(fēng)格轉(zhuǎn)回到了印象主義風(fēng)格，進而開始了純色彩構(gòu)圖的實驗。但與康定斯基不同的是，德勞內(nèi)對抽象色彩的精神性意義并不感興趣，他更注重色彩帶來的純粹的視覺體驗。例如，他的《太陽》（圖3）系列描繪的是正午日光給他帶來的視覺刺激。?德勞內(nèi)無意讓思想和精神參與他的藝術(shù)表達，他的作品是肉眼和日光直接接觸后的結(jié)果。

圖3：德勞內(nèi)，《太陽》，1912年，布面油彩，61厘米×75厘米

在20世紀初期，許多畫家的藝術(shù)風(fēng)格逐漸由立體派過渡到純抽象派，抽象藝術(shù)在西歐社會蔚然成風(fēng)：1906年瑞典女性畫家希爾瑪·艾弗·克林特 (Hilma af Klint,1862～1944)創(chuàng)作了抽象畫《原始的混沌16號》（圖4）;?1911年，康定斯基完成了他的第一幅抽象畫《構(gòu)圖5號》（圖5）。幾乎在同一時期，德勞內(nèi)、法國畫家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia,1879～1953）、俄國畫家濟米爾·馬列維奇 (Kazimir Malevich，1879～1935)、荷蘭畫家蒙德里安、捷克畫家弗蘭克·庫普卡 (Frank Kupka,1871～1957)、德裔法國畫家讓·阿爾普 (Jean Arp, 1886～1966) 等歐洲先鋒藝術(shù)家,也已開始了純抽象繪畫的創(chuàng)作。在接下來的十年中，奧費主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、漩渦主義等各派抽象畫相繼形成，席卷歐洲藝壇。

圖4:克林特，《原始的混沌16號》，布面油彩，53厘米×37厘米

圖5：康定斯基，《構(gòu)圖5號》，1911年，布面油彩，190厘米×275厘米

回顧西歐的現(xiàn)代繪畫史，我們可以看出：不同的現(xiàn)代畫派都在圍繞著如何擺脫自然形式、實現(xiàn)繪畫自律性這個目的來進行各種實驗：后印象主義和野獸派不再以自然色彩為參考系；立體主義基本上消除了自然色彩；而未來主義和超現(xiàn)實主義背離了自然形體的再現(xiàn)。正如法國藝術(shù)家阿梅德·歐珍方(Amédée Ozenfant,1886～1966)論述的那樣，現(xiàn)代繪畫的兩個主要方法—簡化和變形—都是對一點透視原則的背離。?與以上各個畫派相比，抽象繪畫的前沿性在于：它在形式和色彩兩個方面都全然、果敢地取消了任何表現(xiàn)或隱射自然事物的痕跡，由此實現(xiàn)了繪畫的絕對獨立性。

抽象繪畫的歷史地位在藝術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾 (Alfred H. Barr Jr.，1902～1981)繪制的《立體主義與抽象藝術(shù)》（圖6）中可以一目了然。在這幅圖示中，巴爾梳理了歐洲現(xiàn)代繪畫譜系，包括綜合主義、新印象主義、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、純粹主義、超現(xiàn)實主義，以及不同的抽象繪畫派別—奧費主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派和新造型主義等。最后，巴爾將所有這些“主義”的發(fā)展方向歸結(jié)于非幾何抽象藝術(shù)和幾何抽象藝術(shù)，從而將抽象藝術(shù)置于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最前沿。在巴爾圖示發(fā)表的第三年，格林伯格將抽象藝術(shù)置于政治宣傳藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)的對立面，以此來突出抽象繪畫的前衛(wèi)性。?20世紀末，藝術(shù)史家伊夫-阿蘭·博伊斯 (Yve-Alain Bois,1952～) 甚至宣稱抽象繪畫代表了現(xiàn)代繪畫的終結(jié)，因為它已完成了繪畫自我獨立的使命。?

圖6：阿爾佛雷德，《立體主義與抽象藝術(shù)》，1936年

三、空間的抽象性：非歐幾里得幾何和相對論

盡管抽象畫家追求的是繪畫的自律性和獨立性，但這種追求顯然不是通過簡單地否定自然形式就能夠?qū)崿F(xiàn)的。抽象繪畫的價值不只在于它否定了既有的繪畫標準，更重要的是它創(chuàng)立了一套全新的繪畫語言體系。在很大程度上，這套體系的建立離不開工業(yè)文化下的視覺資源和繪畫以外的學(xué)科知識。20世紀初的抽象畫家從來不是在象牙塔里去創(chuàng)造那些抽象的空間和色彩。事實上，他們眼界十分開闊，放眼于新的科技和文化景象，探究不同的觀看方式和藝術(shù)表達方式。

在20世紀初期，相對論、四維時空、非歐幾里得幾何、X射線、電磁波、無線電等眾多科學(xué)理論和技術(shù)的應(yīng)用，為人類帶來了一場前所未有的認知革命。這些新的知識通過公共講座、雜志、藝術(shù)沙龍等渠道影響了當(dāng)時的藝術(shù)家。例如，在看到X射線穿透物質(zhì)表面而呈現(xiàn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)時，未來派畫家翁貝托·博喬尼（Umberto Boccioni，1882～1916）激動地問道：“還有誰仍然相信身體是不透明的？”?克林特深受現(xiàn)代物理學(xué)的影響。她在1917年創(chuàng)作的《原子》系列抽象繪畫作品（圖7）中，用圓和線條表達了她對世界終極秩序的理解?？刀ㄋ够牟貢邪T多卵形細胞圖片，而他在1930年間的作品中曾多次運用卵形結(jié)構(gòu)作為他的新抽象語言。正如蒙德里安的“抽象—真實繪畫”這一概念所表達的那樣，畫家們在探索一個存在于經(jīng)驗之外的真實世界，而這種探索離不開畫家對新科學(xué)觀點的吸納。

圖7：克林特，《原子》，1917年，墨水和紙，尺寸不詳

在眾多的科學(xué)理論中，非歐幾里得幾何和相對論尤其改變了畫家對空間的認知。與傳統(tǒng)的歐幾里得幾何不同，非歐幾里得幾何解決的問題不是二維平面中的空間關(guān)系。俄羅斯數(shù)學(xué)家尼古拉·羅巴切夫斯基（Nikolai Lobachevsky,1792～1856）與德國數(shù)學(xué)家伯恩哈德·黎曼（Bernhard Riemann, 1826～ 1866）探究的是立體曲面中的空間關(guān)系，他們拓新了空間的維度。在黎曼幾何的基礎(chǔ)上，阿爾伯特·愛因斯坦 （Albert Einstein,1879～1955）提出的狹義相對論（1905）和廣義相對論（1915）推翻了牛頓的經(jīng)典物理學(xué)。在他的理論中，時間和空間不是各自獨立的，前者是后者的另外一個維度。并且，時空不是平坦而是彎曲的，光在空間內(nèi)沿著曲線而非直線傳播。

這些新的科學(xué)理論顛覆了藝術(shù)家舊有的時空觀。他們不再用一點透視原則來描繪三維空間，而是探索抽象空間的表達方式。早在1911年，阿波利奈爾就察覺到非歐幾里得幾何對現(xiàn)代繪畫的作用，他說道：“今天的科學(xué)家已超越了歐幾里得幾何的三維空間。畫家因而非常自然地去探究新空間的可能性，即四維空間?！?次年，他甚至建議說，“如果要將繪畫空間與幾何聯(lián)系起來，那么畫家應(yīng)該去參考非歐幾里得幾何的專家，應(yīng)該了解一下黎曼數(shù)學(xué)。”?法國數(shù)學(xué)家莫里斯·普林斯特（Maurice Princet，1875～ 1973）就曾將《關(guān)于幾何第四維度的基本論述》這本書介紹給他的藝術(shù)家朋友畢加索，四維空間的知識開始在德勞內(nèi)、讓·梅金杰（Jean Matzinger,1883～1956）、馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887～1968)等前衛(wèi)藝術(shù)家周圍傳播開來。

塞尚和立體主義畫家們有意識地在畫面中呈現(xiàn)多個觀察視角下的空間，打破了自文藝復(fù)興以來主導(dǎo)繪畫空間的一點透視原則。杜尚的《在火車上的悲傷青年》(圖8)和賈科莫·巴拉（Giacomo Balla,1871～1958）的《小提琴家的手》（圖9）等多幅作品，都用連續(xù)的短線條表現(xiàn)事物的運動過程，試圖呈現(xiàn)空間的第四維度—時間?？刀ㄋ够?936年同其他藝術(shù)家共同簽署的藝術(shù)宣言表明，許多藝術(shù)家已摒棄對歐幾里得三維空間的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而探究在平面中表達四維空間的形式。?同年，藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅 (Meyer Schapiro,1904～1996) 在公共演講中表示：“如同非歐幾里得幾何促使人們將數(shù)學(xué)獨立于經(jīng)驗世界一樣，抽象繪畫結(jié)束了藝術(shù)模仿自然的傳統(tǒng)觀念?！?

圖8：杜尚，《在火車上的悲傷青年》, 1911～1912年，油彩和硬紙板，100厘米× 73 厘米

圖9：巴拉，《小提琴的手》，1912年，布面油彩，56厘米× 78.3厘米

在上世紀前30年里，新的科學(xué)理論和視覺技術(shù)令現(xiàn)代派畫家不再相信“眼見為實”。無數(shù)的“科學(xué)之眼”和新的時空觀顛覆了他們對自然空間的認知和表達。他們摒棄了構(gòu)建三維空間的一點透視原則，轉(zhuǎn)而分解自然形體的完整性，塑造空間的多維度和多面性。就這個變革而言，夏皮羅提出了他的深刻洞見：“現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)變化不是藝術(shù)家對再現(xiàn)自然原則的否定，也不是他們創(chuàng)造出的新藝術(shù)形式和方法，而是藝術(shù)家對自然本身的看法改變了?！?

四、色彩的抽象性：合成色和視覺革命

在20世紀的第一年里，德國藝術(shù)史家卡爾·舍弗勒（Karl Scheffler,1869～1951) 就感嘆道，如今的人類與色彩的關(guān)系是前所未有的；這個時代產(chǎn)生了一種將色彩視為獨立元素的繪畫。?既然抽象繪畫摒棄了再現(xiàn)自然這一傳統(tǒng)原則，不去參考肉眼可見的自然色彩，那么畫家何以構(gòu)建色彩？抽象色彩的來源是什么？

自19世紀中葉到20世紀初，大量的化工合成色被應(yīng)用到城市景觀設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計和商品包裝，這為人們帶來了前所未有的視覺體驗。面對如此眾多的合成色，畫家如何選擇和搭配色彩便成了一個問題。他們顯然不能再參照自然事物去選擇和搭配這些新出現(xiàn)的色彩，因為種類和數(shù)量如此繁多的合成色在自然中根本不存在。在最初面對這些合成色時，他們并不像當(dāng)今藝術(shù)家對色彩這般運用自如。哪些色彩的搭配最有視覺沖擊力？哪些色調(diào)更容易安撫或刺激人的視覺神經(jīng)？

這些問題的答案來自化學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾 (Michel Eugène Chevreul，1786～ 1889)的《色彩的和諧和差異之原理》（1839），心理學(xué)家和藝術(shù)理論家埃米爾·尤蒂斯 (Emil Utitz,1883～1956)的《色彩美學(xué)理論的原理》（1908），諾貝爾化學(xué)獎得主弗里德里?！W斯特瓦爾德（Wilhelm Ostwald，1853 ～ 1932)的《原色》（1917）等多個關(guān)于現(xiàn)代色彩理論的研究。這些科學(xué)家不但量化和分類色調(diào)、色值和飽和度，而且闡明了不同色彩搭配所產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗以及給人帶來的心理效應(yīng)。尤其是謝弗勒爾，他對色度和色調(diào)進行了精準測量，并繪制了一個包含一萬四千四百種色彩的色環(huán)。?對于謝弗勒爾來說，色彩本來就是抽象的，它不必依托某個客觀事物來顯現(xiàn)自身。根據(jù)他的研究，兩種或多種色彩的并置會改變我們對其中一種顏色的視覺反應(yīng)。具體來說，兩種相近的顏色放在一起會彼此消減，而兩種補色放在一起會彼此增強。比如，黃藍并置會使彼此看起來更加飽滿；而如果把紅橙放在一起，紅色則會顯得暗紫而橙色則顯得發(fā)黃。?

許多配色方法對當(dāng)今藝術(shù)家來說耳熟能詳，但對于一個多世紀之前的藝術(shù)家來說卻是令人激動不已的新知識。有了合成色與現(xiàn)代色彩理論，藝術(shù)家不再需要參考自然色彩, 轉(zhuǎn)而探究和表達主觀的抽象色彩。德勞內(nèi)在給多位藝術(shù)家的信件中反復(fù)提到謝弗勒爾色彩理論中的 “同時性對比” （simultaneous contrast）這個概念，這足以證明謝弗勒爾對德勞內(nèi)繪畫的深刻影響。?康定斯基在論述藍色與黃色的運動性之前，德國心理學(xué)家威廉·馮特（Wilhelm Wundt,1832～1920）已詳細解釋了黃藍兩種顏色不同的運動方向，以及紅色的不穩(wěn)定性與綠色的穩(wěn)定平衡性。?另外，一戰(zhàn)期間的奧斯特瓦爾德量化了一百種色度。他的《原色》在1917年發(fā)表后得到了畫家的高度關(guān)注，包括杜斯伯格、蒙德里安、巴特·范德萊克（Bart van der Leck，1876～1958）, 以及希爾默斯·胡斯扎爾（Cilmos Hus?ar，1884 ～ 1960）等其他荷蘭風(fēng)格主義畫家。?

合成色的出現(xiàn)和現(xiàn)代色彩理論的應(yīng)用也塑造了現(xiàn)代都市面貌，為藝術(shù)家提供了新的視覺資源。自19世紀下半葉以來，歐洲城市開始出現(xiàn)一派前所未有的景象：彩色照明燈、彩色櫥窗、琳瑯滿目的產(chǎn)品包裝、精心培育的彩色花卉和廣場花園、印有各種彩色紋樣的地毯、掛毯、壁紙、招貼畫等等。尤其當(dāng)遇到大型公共活動時，整個城市都會陷入色彩的海洋中。例如，在1893年在芝加哥舉辦的哥倫布紀念博覽會中，六千個電弧燈在人行道上空閃閃發(fā)亮，二十萬個白熾燈泡沿著大樓的邊緣照亮展廳內(nèi)部。一位觀眾回憶，博覽會夜晚的彩色煙火如同“火箭一樣四處散射，像紅色、藍色、綠色的星星布滿天空，在空中漂浮和閃爍……然后才緩慢落入水里?！?

生活在巴黎的抽象畫家自然不會錯過對彩色城市景觀的藝術(shù)表達。德勞內(nèi)的《埃菲爾鐵塔》系列、《窗》系列、《巴黎城市》系列等，都是圍繞都市景觀展開的。康定斯基繪畫中那飛馳的黑線條和多彩的平面，難道不會讓人聯(lián)想到工業(yè)時代的速度和現(xiàn)代都市的色彩么？當(dāng)我們通過現(xiàn)代工業(yè)和都市文化這片透鏡來觀察抽象色彩的誕生和運用時，我們便能發(fā)現(xiàn)抽象繪畫與工業(yè)文明之間的深刻聯(lián)系。

五、打破壁壘：抽象繪畫與現(xiàn)代文化

二戰(zhàn)后對抽象繪畫的研究往往強調(diào)繪畫的媒介特質(zhì)，將繪畫與文學(xué)、音樂、攝影等其它藝術(shù)形式區(qū)分開來。比較典型的例子是格林伯格闡釋的現(xiàn)代繪畫的兩個特質(zhì)，即平面性和非文學(xué)性。但事實上，畫家在實驗和創(chuàng)作過程中并沒有將繪畫隔離在其它藝術(shù)形式之外，他們反而借鑒甚至親自嘗試多種藝術(shù)形式，從現(xiàn)代詩歌、音樂、攝影、電影等藝術(shù)形式中汲取靈感。德勞內(nèi)的妻子索尼婭·德勞內(nèi) (Sonia Delaunay,1885～1979)同樣是一位知名的抽象畫家。她的大型抽象作品《穿越西伯利亞和法國小貞德之詩》（圖10)的靈感，來源于現(xiàn)代詩人布萊斯·森達爾(Blaise Cendrar,1887～1961) 的同名詩。森達爾用意識流風(fēng)格的詩句講述自己在1905年日俄戰(zhàn)爭之際，乘坐火車從莫斯科橫垮西伯利亞到達蒙古的旅程。在德勞內(nèi)的畫作中，縱深的布局、交錯的線條和變換的色彩從視覺方面，傳達了森達爾詩中的奇異景象以及火車令人屏息的速度。

圖10：索尼婭·德勞內(nèi)，《穿越西伯利亞和法國小貞德之詩》局部，1913年，水彩，200厘米×35.6厘米

康定斯基、馬列維奇、杜斯伯格、阿爾普、畢卡比亞等許多抽象畫家都嘗試創(chuàng)作現(xiàn)代詩?？刀ㄋ够?912年出版的詩集《聲音》與他的抽象繪畫有相同的美學(xué)特征。他的詩不為讀者呈現(xiàn)一個敘事性畫面，也不構(gòu)建意義。詩句中重復(fù)的詞語、空白的間隔和省略號引導(dǎo)讀者去重復(fù)、停頓、想象，以凸出詩句本身的音律感。?馬列維奇還曾與俄國詩人阿列克謝·可魯切尼赫(Aleksei Kruchenykh,1886～1968) 共同商討創(chuàng)辦《零》雜志。作為宙姆（Zaum）詩派的創(chuàng)始人，可魯切尼赫摒棄傳統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)，以即興的方式和無意義的新詞匯來寫詩。在他看來，語言的音律和節(jié)奏——而非意義——才是詩的主體。?可魯切尼赫為1913年的俄國未來主義歌劇《戰(zhàn)勝太陽》創(chuàng)作腳本，而馬列維奇擔(dān)任此劇的舞臺設(shè)計師。他為舞臺背景設(shè)計的幾何抽象形式與可魯切尼赫的宙姆詩，一同將抽象藝術(shù)推向了極致。

現(xiàn)代音樂對抽象繪畫的影響也是不可低估的?？刀ㄋ够钍艿聡罄寺髁x作曲家理查德·瓦格納 (Richard Wagner,1813～1883)、俄國象征主義作曲家亞歷山大·斯克里亞賓 (Alexander Scriabin,1871～1915)和奧地利無調(diào)音樂作曲家阿諾爾德·勛伯格 (Arnold Schoenberg,1874～1951)的影響。這幾位作曲家顛覆了傳統(tǒng)音樂中起點、高潮、結(jié)尾和重復(fù)的旋律模式。他們自由使用半音音階以及不和諧音符來增強曲調(diào)的緊張感。據(jù)康定斯基回憶，在他聽到瓦格納的《羅英格林》時曾激動不已地說，這個旋律“對我來說蘊含著夜曲來臨之前的所有力量。在我腦海里出現(xiàn)了我的所有色彩，它們在我眼前跳躍。那些狂野的線條也在我眼前一一閃現(xiàn)?！?斯克里亞賓提出了超越聽覺、視覺和感覺的共感（synesthesia）概念。這種視聽聯(lián)系也是康定斯基的藝術(shù)追求。在《點、線、面》中，他將樂譜轉(zhuǎn)化為基本的視覺符號，即點，并用小提琴的音質(zhì)來解釋多條直線不同的排列而產(chǎn)生的視覺效果。?1908年康定斯基曾與勛伯格共同舉辦藍騎士畫展。在1911年1月2日，康定斯基參加了勛伯格的新年演出，并在第二天畫出了這場演出的場景《印象3號》（圖11），畫面中大小不一的色塊已模糊了鋼琴和觀眾的面貌。半年之后，康定斯基創(chuàng)作了他的第一幅純抽象繪畫 《構(gòu)圖5號》。

圖11：康定斯基,《印象3號》，1911年，布面油彩，77.5厘米× 100.5厘米

如果進一步放大范圍來觀看20世紀早期的文化現(xiàn)象，我們便會發(fā)現(xiàn)，許多領(lǐng)域出現(xiàn)了與抽象繪畫共鳴的美學(xué)風(fēng)格。馬塞爾·普魯斯 （Marcel Proust,1871～1922）的《追憶似水年華》（1913～1927）和詹姆斯·喬伊斯 （James Joyce,1882～1941）的《尤利西斯》（1922）開意識流文學(xué)之先河。作家的想象、回憶、夢境和真實場景在作品中來回轉(zhuǎn)換，他們將線性的時間和完整的空間一一打碎，把讀者引入一個無秩序的時空里。曼·雷 (Man Ray,1890～1976)等現(xiàn)代攝影家不再拍攝人體或景物的正面和全貌，而是采用俯視角、仰視角、斜視角等不同角度來拍攝局部，由此解構(gòu)了事物的完整性，凸顯線條和光影等純形式語言。同樣地，在許多前衛(wèi)電影中，鏡頭特寫聚焦到了正在轉(zhuǎn)動的齒輪、活塞等機器零部件。這些機器仿佛有了生命，它們向觀者展示自身簡潔的形體和超越人類的速度和效率。德國電影導(dǎo)演沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann,1887～1941) 的《光的游戲：作品》直接讓色塊代替人物，演繹出一部色彩之間對話和互動的純抽象電影。

在20世紀早期，宙姆詩、無調(diào)性音樂、意識流小說、前衛(wèi)攝影和電影等現(xiàn)代文化形式互相影響，它們呈現(xiàn)了許多共同的特質(zhì)：它們是活潑的、多視角的、打破成規(guī)和極具顛覆性與創(chuàng)造力的。當(dāng)我們透過文化景觀這片放大鏡來觀察抽象繪畫的歷史環(huán)境時，我們便可知，抽象繪畫并不“抽象”，它并晦澀難懂，它是那個時代的精神在二維畫面形式上的表現(xiàn)。

結(jié)語

自90年代以來，學(xué)者對抽象藝術(shù)的研究逐漸增多。研究常常以個案為主，以微觀視角闡釋藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和形式風(fēng)格，這豐富了讀者對抽象藝術(shù)的理解。然而，形成抽象藝術(shù)的歷史和社會條件常常被忽視。抽象藝術(shù)不完全是發(fā)生在某一國家或某一個藝術(shù)群體的個別現(xiàn)象，也不僅僅是某一位天才藝術(shù)家奇思妙想的結(jié)果。它自20世紀早期就遍及多國、且在二戰(zhàn)后仍有新的形式相繼涌現(xiàn)，沒有哪一種具體的風(fēng)格能概括這種新的藝術(shù)語言。抽象藝術(shù)之所以有這樣的生命力和影響力，是因為它本身就攜帶著工業(yè)文化的基因。它不是偶然興起的審美樂趣，它所表達的是人類從農(nóng)業(yè)時代邁入工業(yè)時代后、在非自然的環(huán)境中逐漸形成的審美習(xí)慣，這是它的時代必然性。

這種抽象的審美習(xí)慣深深鑲嵌在工業(yè)文明發(fā)展的脈絡(luò)中，它體現(xiàn)在抽象藝術(shù)的術(shù)語意義、抽象藝術(shù)家所追求的藝術(shù)自律性、以及實現(xiàn)這一追求所需要的方法和形式。從抽象藝術(shù)這個術(shù)語的定義來說，抽象藝術(shù)建立在否定自然形式的基礎(chǔ)之上。盡管專業(yè)辭典對抽象藝術(shù)的解釋有所不同，但都在抽象藝術(shù)與自然形式之間建立了對立關(guān)系，都傳達了抽象藝術(shù)對自然形式的否定和超越——而非對自然形式的接納、順應(yīng)或者融合。從藝術(shù)創(chuàng)作這個角度來說，雖然各派抽象畫家的作品風(fēng)格迥異，但他們的實驗精神是一致的。他們追求的是色彩、線條、平面等純形式語言與自然形式的分離。而藝術(shù)家為實現(xiàn)這個目的所使用的新語言形式——抽象空間和抽象色彩——也不是來源于肉眼可見的自然。在非歐幾里得幾何、相對論、X射線、高倍顯微鏡等新的時空理論和視覺儀器的影響下，藝術(shù)家試圖超越基于經(jīng)驗而認知的自然空間；而現(xiàn)代色彩理論和大量的化工合成色也進一步為藝術(shù)家構(gòu)建抽象色彩提供了新的視覺資源。因此，抽象藝術(shù)的誕生深深植根于現(xiàn)代工業(yè)文化的土壤。

如果將這片土壤繼續(xù)往下挖一層，那么就觸及了工業(yè)生產(chǎn)力這一基石。18世紀上半葉開始醞釀的工業(yè)革命，逐漸在20世紀前期惠及大眾生活的方方面面。我們今天習(xí)以為?！踔琳谔蕴摹煌ê屯ㄓ嵎绞剑谝粋€多世紀前曾革命性地改變了人類對時間、空間、物質(zhì)和速度的認知。這些緩慢醞釀的變革最終影響到了文化和藝術(shù)。就連一直強調(diào)繪畫媒介特殊性的格林伯格也承認，前衛(wèi)藝術(shù)與科技革命在同一時期發(fā)生，這絕非偶然現(xiàn)象。?馬列維奇在闡釋至上主義這個概念時，曾饒有興致地對比了以光、電、輪船、飛機和機器為標志的工業(yè)文化環(huán)境，和以自然、農(nóng)場、村莊和馬車為標志的農(nóng)業(yè)文化環(huán)境，而他根據(jù)前者創(chuàng)作了至上主義的多種基本形式 (圖12、圖13)，用以表達工業(yè)文明下的藝術(shù)理念。?即便克林特和康定斯基醉心于奧地利神學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner,1861～ 1925）的理論，他們也并沒有停留在斯坦納構(gòu)建的形而上的大廈里。他們對時代的巨變十分敏感，在新的科學(xué)和文化現(xiàn)象里汲取營養(yǎng)，創(chuàng)立他們各自的藝術(shù)語言。當(dāng)我們以宏觀視角來探究產(chǎn)生抽象藝術(shù)的歷史和社會條件時，我們便能知曉抽象藝術(shù)從何而來，為什么上世紀初的藝術(shù)家曾不懈努力地探索一種讓人看不懂的藝術(shù)形式，以及這種形式何以成為自那個時代至今的審美表達。

圖12：馬列維奇，《至上主義元素：對飛機的感覺》，1914～1915年，尺寸不詳

圖13：馬列維奇，《至上主義元素：對無線電報的感覺》，1914～1915年，尺寸不詳

注釋：

① Ralph Mayer,A Dictionary of Art Terms and Techniques,New York: Thomas Y. Crowell Company, 1969, p.1.

② Edward Lucie-Smith,The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms, London: Thames and Hudson, 1984, p.9.

③ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol.1, p.73.

④ Georges Roque,Qu’est-ce Que L’art Abstrait? Une Historie de L’abstraction en Peinture 1860—1960, Paris: Gallimard, 2003.

⑤ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.22.

⑥ Guillaume Apollinaire, “On the Subject in Modern Painting,” in Leroy C. Breunig (ed.),Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire,New York: The Viking Press, 1960, p. 197.

⑦ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol. 1, p.73.

⑧ 格林伯格在1960年通過講座的形式首次發(fā)表他對繪畫平面性的闡述，將平面性定義為繪畫區(qū)別于其它藝術(shù)形式的根本特征。講稿于1961年發(fā)表在Arts Yearbook《藝術(shù)年鑒》上。修改后的講稿收錄于1965年春季出版的《藝術(shù)與文學(xué)》(Art & Literature)。參閱Clement Greenberg, “Modernist Painting,” inArt &Literature, no. 4, Spring, 1965, pp.193-201.

⑨ 此書中文版在1987年出版。關(guān)于最新版的中文譯著，參閱王才勇譯：《抽象與移情》，北京：金城出版社，2010年。

⑩ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.15.

? Piet Mondrian, “Toward the true vision of Reality,” in Piet Mondrian, Harry Holtzman,Martin S James, The New Art, The New Life:The Collected Writings of Piet Mondrian,Boston: G.K. Hall & Co., 1986, p.338.

? Wassily Kandinsky, Michael T. H. Sadler(trans.), Concerning the Spiritual in Art,Waiheke Island: The Floating Press, 2008, p.52.

? 同注? pp.79-81.

? 關(guān)于德勞內(nèi)寫給康定斯基的信件，參閱Pierre Francastel (ed.),Du Cubism à L’Art Abstrait,Paris : SEVPEN, 1957, p.178, p.188, pp.182-184. 德勞內(nèi)在1911至1913年間與德國藍騎士(Der Blaue Reither)畫家關(guān)系甚好。他在1911年12月至1912年1月間參加了在慕尼黑舉辦的首屆藍騎士藝術(shù)展。此后，他常與當(dāng)時的藍騎士畫家康定斯基、奧古斯特·馬克（August Mache 1887～1914）、弗蘭茨·馬爾克(Franz Marc, 1880～1916)等通信交流藝術(shù)理想。此后，德勞內(nèi)參加了第二屆藍騎士展覽，并在康定斯基的推動下參加了在柏林舉辦的1913年“風(fēng)暴”（Der Sturm）藝術(shù)展。

? Gordon Hughes,Robert Delaunay and Vision:In the Face of Modernism, Chicago and London:University of Chicago Press, 2014. p.98.

? 克林特對抽象繪畫的實驗比康定斯基、馬列維奇等畫家早了數(shù)年。但她當(dāng)時沒有向外界公開展出自己的作品。她認為自己所處的那個時代還沒有準備好來接納和欣賞她的藝術(shù)。直到1986年，她的繪畫才逐漸被人所知。由此，克林特改變了西歐現(xiàn)代抽象畫的歷史，將其起點提前到了20世紀第一個十年。關(guān)于克林特及其藝術(shù)作品，參閱Tracey Bashkoff et al.,Hilma af Klint: Paintings for the Future, New York: Guggenheim Museum Publications, 2018.

? Amedee Ozenfant,Foundations of Modern Art,New York: Dover Publications, 1952, pp.58- 61.

? Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, pp.10-35

? Yve-Alain Bois,Painting as Model, Cambridge,Mass.: The MIT Press, 1993, pp.229-245.

? Stephen Kern,The Culture of Time and Space,1880-1908,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1983, p.185. 關(guān)于X 射線對現(xiàn)代繪畫的影響，參閱Linda Dalrymple Henderson,“X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists,” inArt Journal,vol.47, no.4 , 1988, pp. 323-340.

? Leroy C. Breunig (ed.), Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire, New York: The Viking Press, 1960, p.194.

? 同?, p.197.

? Linda Dalrymple Henderson: “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion,” in Leonardo, 1984,vol. 17, no. 3, pp. 205-210. 關(guān)于四維時空和非歐幾里得幾何對現(xiàn)代繪畫的影響，參閱Linda Dalrymple,The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Cambridge:The MIT Press, 2013.

? Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art”in Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, p.186

? 同?, p.202

? Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.21-22.

? 謝弗勒爾對色彩的研究要追溯到1824年。從這一年開始，他主管法國皇家哥布林工廠的染料生產(chǎn)。他的一個重要發(fā)現(xiàn)是，藍色和紫色會在黑色的掛毯表面投射出類似黃色的陰影，讓藍色和紫色看起來不再那么醒目。而后，他于1939年發(fā)表了《色彩的和諧和對比原理》（De la Loi du Contraste Simultané des Couleur）。參 閱Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.18-20

? 關(guān)于謝弗勒爾的色彩論對德勞內(nèi)的具體影響，參閱 Gordon Hughes, “Envisioning Abstraction:The Simultaneity of Robert Delaunay’s‘First Disk’,” in Art Bulletin, vol. 89, no. 2 2007, pp.306-332. Gordon Hughes,Resisting Abstraction: Robert Delaunay and Vision in the Face of Modernism, Chicago: University of Chicago, 2014, p.33.

? Norbet Lynton, John Cage et al.,Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Art,1910-20, London: Tate Gallery, 1980, p. 35.

? 同?，pp.36-39.

? Norman Bolotin and Christine Laing,The World’s Columbia Exposition: The Chicago World’s Fair of 1893, Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.148.

? Wassily Kandinsky, Sounds, New Haven and London: Yale University Press, 1981.

? Victor Terras,Handbook of Russian Literature,London: Yale University Press. 1985, p.530.

? Wassily Kandinsky, “Reminiscences,” in Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.),Kandinsky: Complete Writings on Art, New York: Da Capo Press, 1994, p. 364.關(guān)于現(xiàn)代音樂對康定斯基的影響，參閱Magdalena Dabrowski, Kandinsky Composition, New York: The Museum of Modern Art, 1995,pp.19-22.

? Wassily Kandinsky,Point and Line to Plane,New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947, pp.43-45, 95.

? Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, p.4.

? Kazimir Malevich,The Non-Objective World:The Manifesto of Suprematism, New York:Dover Publications, 2003, p.23, pp.69-102.