呂 釗 張?jiān)揭?/p>

高昌回鶻是回鶻人西遷后以西州和北庭為中心建立的政權(quán)，也被稱為“西州回鶻”“龜茲回鶻”“阿薩蘭回鶻”等。①在10～11世紀(jì)，高昌回鶻成為中亞東部最強(qiáng)大的政權(quán)，這里地處中西交通樞紐，是當(dāng)時(shí)中西經(jīng)濟(jì)、文化的交匯處。多元的文化讓高昌回鶻人的物質(zhì)與精神生活得到提升，尤其在工藝美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展迅速。②高昌回鶻的石窟壁畫遺存，是其宗教信仰、民族文化的真實(shí)反映，其中供養(yǎng)人形象眾多，是研究回鶻文化的重要資料。研究發(fā)現(xiàn)，高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉種類豐富、繪制精美，具有濃郁的地域特色和民族風(fēng)格。

其實(shí)以往學(xué)界已經(jīng)注意到了這些壁畫中持花人物形象的特殊性，并有學(xué)者探討了敦煌繪畫中持花人物形象與西域文化及宗教影響的關(guān)聯(lián)性。如史忠平考察了敦煌繪畫中手持花卉的圖像，認(rèn)為“無論是手持的折枝花，還是手托的盤花和瓶花，基本都是蓮花，這當(dāng)與蓮花和佛教的特殊關(guān)系相關(guān)。”③之后他又與馬莉?qū)Χ鼗屠L畫中的持花圖像進(jìn)行了研究，并根據(jù)樣貌斷定：“敦煌繪畫中的手持花卉圖像主要以蓮花為主，另有牡丹和一些不知名的花卉?！雹芏鴮?duì)于高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉的形象，僅在少數(shù)學(xué)者的著作中被簡單提及：如勒柯克曾描述柏孜克里克石窟的回鶻王供養(yǎng)像“手持紫菀花狀帶藤的花莖”⑤；高昌古城出土的寺幡中的回鶻供養(yǎng)人手持的花卉“應(yīng)該是紫菀花或大麗花”⑥，之后又猜測這些花卉的源流可以追溯到希臘羅馬古典藝術(shù)植物的表現(xiàn)方式上去⑦。

總體而言，以往的研究缺乏對(duì)回鶻供養(yǎng)人持花圖像系統(tǒng)而深入地探討，更沒有針對(duì)高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像的具體研究。高昌壁畫中的回鶻供養(yǎng)人是高昌回鶻人最為真實(shí)的生活寫照，其供養(yǎng)人形象深受各種宗教美學(xué)思想和東西方文化的共同影響，因而具有一種合成式的特點(diǎn)，十分具有研究價(jià)值。本文在系統(tǒng)梳理高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像相關(guān)實(shí)例的前提下，依據(jù)供養(yǎng)人所持花卉的不同品種，將其進(jìn)行分類梳理，以探究花卉的類型和持花圖像的發(fā)展流變及其文化內(nèi)涵等問題。

一、手持花卉圖像的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

高昌回鶻人活動(dòng)的區(qū)域是東部天山地區(qū)，大致范圍相當(dāng)于唐代北庭都護(hù)府管轄范圍和安西都護(hù)府管轄范圍內(nèi)的龜茲、焉耆兩地，而處在其中的吐魯番盆地、吉木薩爾以及哈密盆地則是高昌回鶻政權(quán)的核心地區(qū)。⑧本文有關(guān)高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像的數(shù)據(jù)資料，主要來自高昌回鶻人活動(dòng)的地理空間內(nèi)的石窟寺與古城歷史遺存。這些數(shù)據(jù)中既有勒柯克、斯坦因等人的考古記錄，也有新疆吐魯番地區(qū)文物保管所的數(shù)據(jù)與圖像資料，還有筆者在田野考察時(shí)得到的資料。筆者將回鶻供養(yǎng)人持花圖像的分布位置、圖像資料、所處年代等要素進(jìn)行統(tǒng)計(jì)整理，并繪制了線描圖，以便進(jìn)一步觀察其手持花卉造型（表1）。

表1：高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)（線描圖為張?jiān)揭焕L制）

images/BZ_83_1565_1123_1730_1344.pngimages/BZ_83_1762_1118_1890_1349.pngimages/BZ_83_1592_1370_1704_1592.pngimages/BZ_83_1778_1368_1874_1592.pngimages/BZ_83_1556_1661_1740_1799.pngimages/BZ_83_1768_1621_1883_1838.pngimages/BZ_83_1559_1874_1737_2077.pngimages/BZ_83_1764_1863_1887_2092.pngimages/BZ_83_1557_2130_1739_2321.pngimages/BZ_83_1767_2119_1884_2335.pngimages/BZ_83_1553_2400_1739_2548.pngimages/BZ_83_1765_2367_1883_2585.png

images/BZ_84_427_587_546_810.pngimages/BZ_84_601_584_725_813.pngimages/BZ_84_393_855_579_1029.pngimages/BZ_84_594_855_734_1038.pngimages/BZ_84_414_1082_557_1304.pngimages/BZ_84_604_1082_724_1304.pngimages/BZ_84_396_1364_577_1528.pngimages/BZ_84_608_1331_720_1550.pngimages/BZ_84_393_1641_577_1741.pngimages/BZ_84_602_1581_726_1800.pngimages/BZ_84_429_1829_542_2045.pngimages/BZ_84_603_1829_719_2045.png

注：表1圖像位置編號(hào)說明表1中序號(hào)4、5、6出土于高昌故城的圖像資料，其具體位置的遺址名稱為德國探險(xiǎn)隊(duì)阿爾伯特·格倫威德爾在《高昌故城及其周邊地區(qū)的考古工作報(bào)告（1902-1903年冬季）》中記錄的遺跡單位編號(hào)：序號(hào)4“高昌故城λ寺麻布幡”出自（德）阿爾伯特·格倫威德爾，管平譯：《高昌故城及其周邊地區(qū)的考古工作報(bào)告（1902-1903年冬季）》，北京：文物出版社，2015年，第96頁。序號(hào)5“高昌故城α寺遺址麻布幡”出自（德）阿爾伯特·格倫威德爾，管平譯：《高昌故城及其周邊地區(qū)的考古工作報(bào)告（1902-1903年冬季）》，北京：文物出版社，2015年，第54頁。序號(hào)6“高昌故城T寺大殿南壁”出自（德）阿爾伯特·格倫威德爾，管平譯：《高昌故城及其周邊地區(qū)的考古工作報(bào)告（1902-1903年冬季）》，北京：文物出版社，2015年，第35頁。特此說明。

雖然高昌回鶻留下了大量文物資料，但并未留下哪怕是一部很粗略的編年史，所以有關(guān)高昌回鶻壁畫的年代數(shù)據(jù)并不是十分精確。⑨圖表整理的32組較典型的高昌回鶻供養(yǎng)人持花形象中：克孜爾石窟一例；庫木土拉石窟二例；高昌古城三例；交河古城一例；哈薩爾城荒漠寺院遺址一例；北庭高昌回鶻佛寺遺址三例；其中柏孜克里克石窟最多，有21例。從這些回鶻供養(yǎng)人圖像中可以看出，其手持花卉圖像變化豐富：在早期僅使用簡單線條勾勒出蓮花造型，到后期則逐漸描畫出種類豐富、圖樣精美的花卉形態(tài)。

二、手持花卉圖像的造型分析

佛教是在高昌地區(qū)流傳最久的宗教，在高昌回鶻時(shí)期更是一度昌盛，佛經(jīng)中描述有十種供養(yǎng)功德：“華（花）、香、瓔珞、末香、涂香、燒香、繒蓋、幡幢，衣服、肴饌?！雹馄渲絮r花是供養(yǎng)物之首。據(jù)鳩摩羅什譯 《佛說千佛因緣經(jīng)》記，信徒手持鮮花供養(yǎng)佛像，可以獲得兩種福報(bào)和善果：“一者常得化生；二者形色端正。復(fù)得二果：一者恒得值遇諸佛；二者多生天上?！?根據(jù)大唐中天竺三藏輸波迦羅譯《蘇悉地羯羅經(jīng)卷上》之《花供養(yǎng)品第八》記載：“若獻(xiàn)佛花，當(dāng)用白花香者，而供養(yǎng)之……若獻(xiàn)地居天，隨時(shí)所取種種諸花而供養(yǎng)之?！?即用來供養(yǎng)佛祖的花均為鮮花，且花卉種類會(huì)根據(jù)不同的供養(yǎng)對(duì)象而變化，各自具有不同的含義。鮮花供養(yǎng)與佛教發(fā)源地印度的地理環(huán)境與氣候有關(guān)，隨著佛教?hào)|漸，供養(yǎng)花卉無法在佛教傳播的不同地區(qū)進(jìn)行統(tǒng)一，以至于鮮花供養(yǎng)種類在一定程度上會(huì)因地制宜。唐朝佛教密宗大德一行阿阇梨在《大毘盧遮那成佛經(jīng)疏卷第七》之《入曼荼羅具緣品第二之余》中記載：“當(dāng)令色香味觸適悅?cè)诵?，其水陸不詳諸花，但可作折伏用耳?！?因此從廣義上講，佛教對(duì)于所用鮮花并沒有十分嚴(yán)格地要求，屬“花香者，一切水生及野澤山間種種雜花香者，皆可供養(yǎng)”?。這也為供養(yǎng)人繪畫中的供養(yǎng)花卉不斷朝著本土化、世俗化方向發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)前文對(duì)高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像的整理，從植物學(xué)角度以及繪畫中表現(xiàn)的花與葉的形態(tài)，我們可以較為清晰地推斷出高昌回鶻供養(yǎng)人所持花卉的品種有：蓮花、罌粟花、大麗花、石榴花、牡丹花、茶花等，每一類供養(yǎng)花卉都有不同的繪畫造型。以下將上述數(shù)據(jù)進(jìn)行分類、分型比較研究，以進(jìn)一步探究高昌回鶻供養(yǎng)人持花圖像的特征及風(fēng)格表現(xiàn)。筆者將表1中持同類型花卉的供養(yǎng)人圖像序號(hào)備注在了括號(hào)內(nèi)，對(duì)比數(shù)據(jù)如表2。

表2：高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像的類型分析（線描圖為張?jiān)揭焕L制）

第一類花卉可以很直觀地看出是蓮花形態(tài)，蓮花在佛教中意義非凡，也是回鶻供養(yǎng)人持花圖像中最早出現(xiàn)的花卉。起初該類花卉的表現(xiàn)形式十分簡單，花苞造型上只有花頭、長莖。如第一型出現(xiàn)在高昌故城出土麻布幡中的一組回鶻跪姿供養(yǎng)人形象中，是非常早期的回鶻人圖像資料，畫面中展現(xiàn)的是蓮花側(cè)面姿態(tài)，僅用線條勾勒了橢圓形花苞，沒有花瓣及花葉襯托；第二型出現(xiàn)在克孜爾第47窟、庫木吐拉第79窟以及交河故城中，每朵花只描繪了花苞或是三片簡單的花瓣，花瓣在保留著蓮花基本自然特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡化，以線條勾勒之后涂繪紅與白兩種顏色。第二型花卉形態(tài)不僅出現(xiàn)在回鶻供養(yǎng)人的持花形象中，在敦煌各時(shí)期的壁畫中也常作為供養(yǎng)花卉出現(xiàn)在菩薩及飛天手中。但第一、二型沒有花、莖、葉的組合，僅是花的基型；第三型是花與葉的組合，如柏孜克里克第14窟的男性供養(yǎng)人群像，從服裝中可以看出該組供養(yǎng)人身著蒙古族特征服飾，是回鶻族與蒙古族文化交流后的供養(yǎng)人圖像。此時(shí)蓮花的形態(tài)更加靈活，枝干彎曲，花瓣開敷，花葉如忍冬紋一般外翻下垂，頗具裝飾美感。

第二類花卉僅有一例圖像資料，出自高昌故城α（同表1中序號(hào)5）寺遺址的麻布幡中。頭戴三叉冠的男性供養(yǎng)人手持形似大麗花的花卉虔誠供養(yǎng)，花卉繪制精美，莖直立，有分枝，頭狀花序大，有長花序梗，卵狀橢圓形葉片。此型花卉多花多葉，從主花頂部又分出一支半開花苞。這一形象是回鶻供養(yǎng)人中為數(shù)不多的保存完好且清晰的圖像，可以看出回鶻畫師的精妙技法。

第三類花卉出現(xiàn)在柏孜克里克第22窟基座右側(cè)一跪姿供養(yǎng)人手中，為回鶻較為早期的供養(yǎng)人像，手持花卉造型精細(xì)、具有裝飾性，是花朵與花蕾、花葉的組合。此型花朵有紅白色四片花瓣，花瓣上有淺紅暈子，頂端生出三個(gè)球形蒴果，中間有細(xì)米狀種子，葉片互生，羽狀深裂，邊緣為不規(guī)則的波狀鋸齒。根據(jù)花卉形態(tài)，筆者推斷該類花卉的原型或?yàn)槔浰诨ā?/p>

第四類花卉的形態(tài)較為統(tǒng)一，且多出現(xiàn)于柏孜克里克石窟壁畫中，在敦煌等石窟中沒有回鶻供養(yǎng)人手持與之相同造型的供養(yǎng)花卉。該類花卉單朵至數(shù)朵生于枝頂或葉腋，單葉對(duì)生或是簇生，花葉呈倒卵形。根據(jù)對(duì)該類花卉形態(tài)的分析可推斷其應(yīng)屬石榴花。可細(xì)分為兩型：第一型是生長在枝蔓上的圓環(huán)型花頭，花朵下部及頂部有花葉；第二型的主花盛開在枝蔓中間，葉片較多并分布在枝干兩側(cè)，與第一型不同的是頂部有花蕾相伴。

第五類花卉與前幾類不同，均為多花多葉型，分枝短而粗，葉片通常為二回三出復(fù)葉，偶爾靠近枝頂?shù)娜~片為三小葉，頂生小葉呈寬卵形，側(cè)生小葉呈狹卵形；花瓣為五瓣或重瓣，頂端呈現(xiàn)出不規(guī)則的波狀，一般有三朵主花盛開在一簇，是牡丹花或芍藥花的特征，且在供養(yǎng)人周圍有與持花圖案相同的散花出現(xiàn)。該類花卉在高昌回鶻供養(yǎng)人形象中雖僅有柏孜克里克第14窟中的一例，但在敦煌莫高窟回鶻王妃供養(yǎng)像中可以找到相同的花卉及構(gòu)圖形式，如莫高窟第409窟的回鶻王妃供養(yǎng)人像，其手中所持鮮花與人物背景漫天的散花都是牡丹花的特征。

持第六類花卉的回鶻供養(yǎng)人不僅存在于高昌石窟群，在榆林窟、西千佛洞、莫高窟中都有出現(xiàn)。此類花卉大多為紅色，杯狀苞被，葉片先端略尖，基部闊楔形，葉片深綠色，屬于茶花的形態(tài)特征。從其造型表現(xiàn)形式又可分為四型：第一型出現(xiàn)在哈薩爾城荒漠寺院遺址中的回鶻女性供養(yǎng)人群像中，花蕾頂生并有葉片相伴；第二型是一花多葉型，葉片均勻分布在花朵頂端與枝干兩側(cè)；第三型是一花一蕾多葉型，在花朵頂端生一花蕾，葉片在花朵與花蕾周圍散開；第四型為一花雙蕾多葉型，出現(xiàn)在柏孜克里克第15窟的回鶻女性供養(yǎng)人手中，主花盛開在枝干中間，頂部有葉片，枝干兩側(cè)有兩朵分支出的花蕾。該類花卉在榆林等石窟回鶻供養(yǎng)人像中則有更加豐富的造型，如圖1所示，頭戴桃形冠的女供養(yǎng)人手持四朵花卉共生的花枝，三朵小花從主花頂端分散生長，造型方式近似于第三類罌粟花；而在其身后跟隨的供養(yǎng)人手中僅持一朵花卉，且身高低于前者。筆者推斷，在同組供養(yǎng)人中，手持花卉有數(shù)量之分的表現(xiàn)形式可能反映了該組供養(yǎng)人身份的尊卑關(guān)系。

圖1：榆林窟第39窟回鶻供養(yǎng)人群像（出自《中國敦煌壁畫全集10 敦煌 西夏 元》圖版十二）

三、手持花卉圖像的文化內(nèi)涵探究

高昌是多種宗教的流行區(qū)，主要有祆教、景教、摩尼教和佛教等。信奉摩尼教的回鶻人西遷至高昌后，摩尼教便一躍成為高昌國教，在回鶻族人皈依佛教后，摩尼教仍然在高昌延續(xù)了很長一段時(shí)間。由于摩尼本人是位畫家，故摩尼教非常注重繪畫，其儀規(guī)中明確規(guī)定寺院里要設(shè)置經(jīng)圖堂，所以在高昌摩尼教寺院中有大量摩尼教繪畫，但是其數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和佛教繪畫相比。?佛教繪畫雖然是高昌主流，但不可否認(rèn)其他宗教以及多元文化對(duì)它所產(chǎn)生的影響。趙以雄曾言：“高昌回鶻的壁畫情況較復(fù)雜，其是受到中原繪畫的影響，同時(shí)又將摩尼教與高昌以西地區(qū)的諸多元素匯聚在一起從而形成的綜合性的繪畫藝術(shù)，受中原文化、波斯和印度健陀羅藝術(shù)的影響較大，同時(shí)又能感受到希臘等西方古典藝術(shù)的影響?！?但佛教文化的昌盛為回鶻供養(yǎng)人形象的塑造注入了新的表現(xiàn)形式，手持花卉的供養(yǎng)圖像正是在時(shí)代背景的轉(zhuǎn)變和承接中發(fā)展起來的。

如表1所示，現(xiàn)今留存最早的高昌回鶻供養(yǎng)人持花形象是在公元8世紀(jì)左右，這時(shí)高昌回鶻人手持的供養(yǎng)花卉就是蓮花。在佛教中蓮花象征“西方彌陀凈土”，但早期的高昌回鶻人并沒有注重對(duì)供養(yǎng)花卉的表達(dá)，僅用簡單線條勾勒出近似寶珠形的蓮花花苞造型。而持蓮花的圖像又可以溯源到印度佛教的健陀羅造像，只不過在佛教本土化的進(jìn)程中，融入了中國的其它傳統(tǒng)元素，例如后來形成的蓮花紋與忍冬紋等相組合的供養(yǎng)花卉圖案。季羨林譯《羅摩衍那》中寫道: “這地方到處遮滿了五彩繽紛的藍(lán)荷花叢，葉子是極其珍貴的摩尼，花絲都是真金長成?！?可見印度先民早已將蓮花形象、摩尼寶珠、黃金一起作為溝通兩個(gè)世界的神性符號(hào)意象。李靜杰也認(rèn)為：“如果考慮到當(dāng)時(shí)的文化交流情況，寶珠蓮花應(yīng)該是西域早期同種造型因素的延續(xù)，漢文化地區(qū)摩尼寶珠供養(yǎng)圖像也應(yīng)由西域傳播而來?！?

罌粟花、大麗花同蓮花一樣是從西域傳入。罌粟是印度的國花，在印度罌粟是美好善良、和平友愛的象征，藥用價(jià)值很高，?更受到了古希臘和古羅馬醫(yī)者們的高度重視。古埃及人將罌粟稱為“神花”，并讓執(zhí)掌農(nóng)業(yè)的司谷女神手持一朵罌粟花，以表達(dá)對(duì)其至高無上的贊美。?大麗花還有“天竺牡丹”“大理菊”“西番蓮”等別稱?！杜_(tái)灣通史》（下冊(cè)）卷二十八《虞衡志》記載：“西番蓮：一名天竺牡丹，種出印度，傳入未久。花如菊，有十?dāng)?shù)種。播子插枝，皆可發(fā)生。”?雖然大麗花在高昌回鶻供養(yǎng)人中沒有作為供養(yǎng)花卉被廣泛使用，但出現(xiàn)的幾例花卉造型也說明當(dāng)時(shí)高昌與周邊國家交往密切，其圖像更受到多元文化影響。宗教發(fā)展到一定階段必然會(huì)逐漸世俗化、本土化，西域各種紋樣經(jīng)絲綢之路傳入高昌，對(duì)回鶻人將貼近生活的花卉紋樣融入到裝飾圖案中產(chǎn)生了啟發(fā)，也讓回鶻人更加關(guān)注適合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境的花卉。

公元9世紀(jì)后，高昌繪畫中開始大量出現(xiàn)持石榴花的回鶻供養(yǎng)人形象，柏孜克里克石窟內(nèi)數(shù)量最多。溯其源流，高昌回鶻供養(yǎng)人手持石榴花圖像的產(chǎn)生受其宗教文化與自然環(huán)境影響較大。石榴在襖教和摩尼教中都受到特殊崇拜，如襖教中就規(guī)定在祭祀和禮儀中需要用到石榴，象征豐產(chǎn)與長壽，或飲其汁，或食其葉，或獻(xiàn)其花，或取其枝，而且襖教徒在祈禱時(shí)就要求手持石榴的嫩枝。?不僅如此，摩尼教也因石榴多籽而將其視為生命樹，如圖2摩尼教月宮圖，描繪的是月船擺渡摩尼教信徒的靈魂?？肆謩P特在《古代摩尼教藝術(shù)》中寫道：“教會(huì)，即選民和聽者的團(tuán)體，是使者栽種起來的結(jié)果善樹。果實(shí)就是這教會(huì)的成員，他們由于其知識(shí)和遵守教規(guī)而變得成熟，可以從物質(zhì)中分離出來。這種分離被比作從樹上摘下果實(shí)?！?鐘進(jìn)文、郭梅在《中國裕固族》一書中提到：“在回鶻人的佛教繪畫中，供養(yǎng)人和僧人的手中拿的花枝原型是一種蔬菜，因?yàn)樵谀δ峤讨惺卟耸巧蛷?fù)活的象征?！?筆者認(rèn)為，這里所說的善樹、蔬菜其實(shí)就是指象征生命樹的石榴。除石榴果實(shí)外，石榴花朵在摩尼教的細(xì)密畫與插圖中也反復(fù)出現(xiàn)，如圖3；在摩尼教彩色書頁中，曾大量出現(xiàn)作為裝飾圖案的石榴花，勒柯克還對(duì)此圖形容道：“這種表現(xiàn)形式的花卉也被佛教繪畫所接受，并且在佛教繪畫中被多次重復(fù)使用?！?因此，高昌回鶻人在多方考量下使用更符合高昌國自然環(huán)境和宗教文化的石榴花來供養(yǎng)佛祖，也就不足為奇了。

圖2：摩尼教月宮圖（出自《Chotscho》 圖版4-b）

圖3：摩尼教彩色書頁（出自《新疆佛教藝術(shù)》圖版4-b、8-b）

高昌回鶻供養(yǎng)人開始持茶花供養(yǎng)大約是在10世紀(jì)之后。茶花在唐代又被稱為“海石榴”?，不僅如此，茶花還有一古名為曼陀羅樹。明代王象晉《群芳譜》云：“山茶，一名曼陀羅樹”。?明代李東陽詩詞《山茶花》：“古來花事推南溴，曼陀羅樹尤奇妍。”?宋代蘇軾《山茶盛開》詩中“久陪方丈曼陀雨”也說明了山茶與曼陀羅之間的關(guān)系。?據(jù)《拙政園志稿》載：“曼陀羅樹即山茶的別名，因?yàn)槿~子類似茶葉，又可作飲，故得山茶名。此地原栽名種山茶十八株……早春花開似錦，故名南廳為十八曼陀羅花館，以應(yīng)拙政名花寶珠山茶遺意?！?這些強(qiáng)有力的證據(jù)均說明在古時(shí)曼陀羅即茶花。而曼陀羅，是佛教梵文Mandala的音譯，詞義為“悅意”，也表示密教中傳統(tǒng)的修持能量中心，藏傳佛教的曼陀羅圖案中就有典型的茶花特征。曼陀羅是佛教中的祥瑞之花，佛祖?zhèn)鞣〞r(shí)會(huì)手拈曼陀羅花，漫天會(huì)飄落曼陀羅花雨，象征著寧靜、安詳、吉祥、如意?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》云：“佛說是諸菩薩摩訶薩得大法利時(shí)，于虛空中，雨曼陀羅華（花）、摩訶曼陀羅華（花）?！?《阿彌陀經(jīng)》亦曰：“晝夜六時(shí)，天雨曼陀羅花?！?可以看出，“曼陀羅花”“曼陀羅雨”都被視為佛光普照的象征，而回鶻供養(yǎng)人手持茶花（曼陀羅花）供養(yǎng)佛祖，足以表示其對(duì)佛教的敬重。

根據(jù)前文對(duì)于持花形象的梳理，可以得出回鶻供養(yǎng)人花卉圖像變化的因素主要有三個(gè)方面：首先，是宗教的轉(zhuǎn)變?nèi)诤吓c多元文化的融匯交織。高昌佛教深受漢傳佛教影響，又與摩尼教、藏傳佛教等接觸遞嬗，使高昌回鶻的供養(yǎng)人持花形象變化豐富；其次，是受當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境影響。一個(gè)民族頻繁使用的裝飾圖案都與其所在的自然環(huán)境密不可分，由于供養(yǎng)佛祖的花卉大多是時(shí)令鮮花，不同地域和季節(jié)適宜種植的花卉也不相同，所以在宗教文化的本土化發(fā)展中，回鶻人選擇了當(dāng)?shù)厣L的鮮花來進(jìn)行供養(yǎng)；再者，高昌繪畫是集中本地及外界優(yōu)秀畫師共同創(chuàng)作的，而回鶻畫師的個(gè)人技藝與風(fēng)格無法完全相同，雖說回鶻供養(yǎng)人形象已經(jīng)程式化，但不同畫師對(duì)于圖像的細(xì)節(jié)可能會(huì)有不同表達(dá)。

四、結(jié)論

綜上所述，高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉的品種豐富多樣，主要有蓮花、罌粟花、大麗花（天竺牡丹）、牡丹花、石榴花、茶花（曼陀羅）等，不同的石窟壁畫又對(duì)各類花卉的描繪有所不同。最初高昌回鶻人受印度佛教影響，供養(yǎng)佛祖多使用蓮花，也有罌粟花與大麗花。但隨著宗教文化的世俗化、本土化發(fā)展，佛教與摩尼教、祆教、中原佛教、藏傳佛教等多元文化的交融，使手持花卉圖像融合了高昌回鶻本土的文化藝術(shù)而表現(xiàn)出回鶻特色，開始大量出現(xiàn)持石榴花與茶花的供養(yǎng)人像，也有具有中原文化特征的牡丹花出現(xiàn)。與此同時(shí)，高昌回鶻供養(yǎng)人手持花卉圖像也經(jīng)歷了一個(gè)由簡潔到精美、由生澀到成熟的過程。從依照外來圖像的摹寫借鑒到形成具有回鶻特色的民族化、本土化的圖像，使高昌回鶻供養(yǎng)人的供養(yǎng)花卉不斷豐富起來，成為中西文化結(jié)合的典范之作，更凸顯了回鶻人強(qiáng)大的包容性，是回鶻人適應(yīng)多元文化、不斷謀求發(fā)展的有力佐證。

注釋:

① 付馬：《絲綢之路上的西州回鶻王朝》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社·歷史學(xué)分社，2019年，第2頁。

② 楊富學(xué)：《回鶻文獻(xiàn)與回鶻文化》，北京：民族出版社，2003年，第28頁。

③ 史忠平：《莫高窟壁畫中的手持寶珠蓮花圖像研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2020年第4期，第95-100頁。

④ 馬莉、史忠平：《敦煌繪畫中手持花卉圖像的類與型》，《美術(shù)》，2021年第1期，第113-118頁。

⑤ （德）阿爾柏特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，巫新華譯：《新疆佛教藝術(shù)》，烏魯木齊：新疆教育出版社，2006年，第223頁。

⑥ 同注⑤，第228頁。

⑦ 同注⑤，第230頁。

⑧ 華濤：《西域歷史研究（八至十世紀(jì)）》，上海：上海古籍出版社，2000年，第45頁。

⑨ 余太山主編：《西域通史》，鄭州：中州古籍出版社，1992年，第294頁。

⑩ [后秦]鳩摩羅什譯：《妙法蓮華經(jīng)》，《大正藏》，第 9 冊(cè)，第 30 頁。

? [后秦]鳩摩羅什譯：《佛說千佛因緣經(jīng)》，《大正藏》，第 14 冊(cè)，第 69 頁。

? [唐]輸波迦羅：《蘇悉地羯羅經(jīng)》，《大正藏》，第 18 冊(cè)，第 608 頁。

? [唐]一行阿闍梨：《大毘盧遮那成佛經(jīng)疏》，《大正藏》，第 39 冊(cè)，第 658 頁。

? [唐] 輸波迦羅 ：《蘇婆呼童子請(qǐng)問經(jīng)》，《大正藏》，第 18 冊(cè)，第 721 頁。

? 趙以雄：《高昌壁畫輯佚后記——淺談高昌壁畫的藝術(shù)特點(diǎn)》，吐魯番地區(qū)文物中心主編：《高昌壁畫輯佚》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1995 年，第289頁。

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? 趙松、張文瑾：《世界各國國花國鳥》，北京：世界知識(shí)出版社，1983年，第44頁。

? 李文海、滿運(yùn)來主編：《20世紀(jì)掠影，下》，北京：藍(lán)天出版社，2000年，第382頁。

? 連橫：《臺(tái)灣通史》,南寧：廣西人民出版社，2005年,第377頁。

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? 同注⑤，第160頁。

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