曲 藝

歐洲藝術(shù)區(qū)別于其他地區(qū)藝術(shù)的重要特征在于其風(fēng)格和趣味的更迭變換以及對(duì)其他文明的學(xué)習(xí)借鑒，這其中就包括他們將東方文明的元素納入自身藝術(shù)發(fā)展中。如果說中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，伊斯蘭裝飾風(fēng)格曾在意大利風(fēng)行一時(shí)，①那么“中國(guó)風(fēng)”則是13至19世紀(jì)，歐洲各國(guó)在裝飾藝術(shù)、繪畫、室內(nèi)設(shè)計(jì)、園林和建筑等領(lǐng)域流行近八百年的一個(gè)更為普遍的文化現(xiàn)象。

意大利學(xué)者佛朗切斯科·莫瑞納（Francesco Morena, 1972～）②的新作《中國(guó)風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國(guó)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響》（Chinoiserie: China as Source of Inspiration for European Art from the 13 th to the 19 th Century）是繼英國(guó)藝術(shù)史家休·昂納（Hugh Honour,1927～2016）1961年的大作《中國(guó)風(fēng)——遺失在西方800年的中國(guó)元素》（Chinoiserie: The Vision of Cathay）中譯本2017年出版后，③又一部梳理中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象在歐洲各國(guó)興起、興盛和衰落漫長(zhǎng)且復(fù)雜歷史的中譯著作。此書的英文稿尚未出版，學(xué)者龔之允和錢丹為此書提供的中譯本為目前全球唯一語(yǔ)言版本，加之書內(nèi)兩百多幅公私收藏的高清圖片和全彩印刷，是目前極受讀者關(guān)注的熱門著作（圖1）。④

圖1: （意）佛朗切斯科·莫瑞納著，龔之允、錢丹譯：《中國(guó)風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國(guó)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響》，上海：上海書畫出版社，2022年。

一、關(guān)于書名

原英文書名意為“中國(guó)風(fēng)——13世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲藝術(shù)靈感的中國(guó)來源”體現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)的基本特質(zhì)：13世紀(jì)以來，隨著中西交流逐步深入，中國(guó)元素成為歐洲藝術(shù)的靈感來源，歐洲人對(duì)此加以自己的理解和想象，從而使歐洲藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌。原英文書名表明作者延續(xù)了昂納的研究思路，即拋棄了傳播方主動(dòng)性影響和接受方被動(dòng)性接受的簡(jiǎn)單模式，⑤而是將中國(guó)風(fēng)視為歐洲特有的文化現(xiàn)象和思想方法。它反映了西方藝術(shù)家和工匠如何看待東方并表達(dá)他們對(duì)東方的認(rèn)識(shí)，從而致力于在歐洲文化范疇內(nèi)部尋找他們對(duì)“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)生興趣的原因和動(dòng)力。⑥相較而言，中譯書名“影響”一詞反倒有違背作者原旨之嫌，也不如昂納的大作“中國(guó)風(fēng)：契丹的異象”被轉(zhuǎn)譯為“中國(guó)風(fēng)：遺失在西方八百年的中國(guó)元素”更為客觀清晰。

二、關(guān)于“中國(guó)風(fēng)”的概念

作者在《導(dǎo)論和感言》中指出，“中國(guó)風(fēng)”文化現(xiàn)象雖然可以追溯到馬可·波羅在元大都（北京）受元世祖忽必烈接見一事，但“中國(guó)風(fēng)”這一學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)19世紀(jì)初才出現(xiàn)于法國(guó)，源于法語(yǔ)的一個(gè)形容詞“chinois”（與中國(guó)有關(guān)的）。1878年，“chinoiserie”一詞正式收錄于《法蘭西學(xué)院詞典》中：“名詞，陰性，指來自中國(guó)，或依據(jù)中國(guó)品味而制作的藝術(shù)品、家具，或其他奇珍異品?！?883年，這一詞匯才被收入《牛津英語(yǔ)詞典》中。⑦20世紀(jì)開始，“chinoiserie”成為歐洲國(guó)家通用表達(dá)“中國(guó)風(fēng)”的詞匯。

正如德語(yǔ)國(guó)家也常用“Chinamode”（中國(guó)風(fēng)尚）替換“chinoiserie”一詞，⑧“中國(guó)風(fēng)”中的“風(fēng)”是指“風(fēng)尚”“時(shí)尚”“風(fēng)氣”，而非藝術(shù)“風(fēng)格”。它與真正的中國(guó)藝術(shù)無(wú)關(guān)，而是指伴隨著中西交流，關(guān)于中國(guó)的文字和圖像報(bào)道以及依附于商品貿(mào)易的中國(guó)元素到達(dá)歐洲后，歐洲宮廷和上流文化階層的回應(yīng)方式?！爸袊?guó)風(fēng)”是歐洲人心目中的中國(guó)和對(duì)中國(guó)的看法，反映了歐洲人趣味的文化現(xiàn)象，它涉及裝飾藝術(shù)、繪畫、建筑、文學(xué)、戲劇和哲學(xué)等諸多領(lǐng)域。此外，廣義“中國(guó)風(fēng)”的傳播方也不僅局限于中國(guó)，還包括日本在內(nèi)的東亞國(guó)家，而接收方也包括歐洲殖民地國(guó)家和地區(qū)。

三、全書的結(jié)構(gòu)和基本內(nèi)容

全書以18世紀(jì)為時(shí)間點(diǎn)分為兩部分：第一部分共兩章，梳理了從13世紀(jì)末到17世紀(jì)中國(guó)風(fēng)在歐洲的誕生和早期發(fā)展情況；第二部分是關(guān)于18世紀(jì)歐洲中國(guó)風(fēng)盛期時(shí)的發(fā)展情況，作者是按歐洲不同國(guó)家劃分章節(jié)，并以其風(fēng)靡中國(guó)風(fēng)的程度和時(shí)間為順序，從歷史、政治和文化等角度進(jìn)行闡述的。誠(chéng)如作者所言，這不僅是基于方法論的考量，更重要的是可以使讀者更清楚地區(qū)分中國(guó)風(fēng)在歐洲各國(guó)和各時(shí)間段（從巴洛克、洛可可到新古典主義）的傳播發(fā)展情況。⑨

1、第一部分

在第一部分第一章，作者首先論述了西方的羅馬帝國(guó)和東方的漢朝在各自擴(kuò)張中建立起來的政治和商貿(mào)交流。這一時(shí)期最受羅馬人歡迎的是中國(guó)的絲綢，但兩國(guó)并沒有直接的商貿(mào)往來，而是通過帕提亞人（Pathia）作為中間商到達(dá)歐洲的，而且此時(shí)歐洲藝術(shù)中也未顯示中國(guó)元素，可見，相比于中國(guó)絲綢上精美的紋飾，羅馬人此時(shí)更看重的是中國(guó)奢侈品的物質(zhì)性。⑩到了蒙古帝國(guó)時(shí)期，橫跨歐亞大陸的大蒙古國(guó)的和平之治為東西方的直接交流和深入了解提供了有利的條件。西方探險(xiǎn)家、旅行家和傳教士們出版的關(guān)于中國(guó)的游記和回憶錄，促進(jìn)了歐洲本地人了解和構(gòu)建中國(guó)形象。如果說游記、回憶錄以及壁畫上塑造的異族形象為歐洲人提供了臆想中國(guó)的材料，隨著13世紀(jì)中葉越來越多的中國(guó)商品到達(dá)歐洲，“中國(guó)”也變得觸手可及。絲綢仍是這一時(shí)期最受歡迎的商品。意大利商人除了購(gòu)買大量中國(guó)生絲運(yùn)回歐洲進(jìn)行再加工制作，還會(huì)購(gòu)買一些中國(guó)絲綢的成品。作者敏銳地發(fā)現(xiàn)中國(guó)絲綢上的植物、花卉、龍鳳鳥類等圖案，通常都在傳播中與中東和西亞的圖案相融合后忠實(shí)地出現(xiàn)在西方繪畫上，或再次與歐洲裝飾圖案融合，成為更被歐洲人接受、在傳承和發(fā)展中更具活力的裝飾紋樣（圖2）。?另外，作者還注意到蒙古的八思巴文也作為人物衣服的紋樣出現(xiàn)在喬托的畫作中，顯示了歐洲人對(duì)亞洲文字的興趣和理解。?

圖2: 意大利盧卡地區(qū)的絲綢織品，14世紀(jì)，德國(guó)柏林裝飾藝術(shù)博物館勒維藏品。

在第一部分的第二章，作者分別從瓷器、漆器和科學(xué)儀器與版刻書籍探討了16至17世紀(jì)歐洲藝術(shù)中的異國(guó)風(fēng)情。在這段歐洲人海外大發(fā)現(xiàn)的時(shí)期，他們迅速地見識(shí)了外部世界，并為其神奇、廣袤、多姿多彩又錯(cuò)綜復(fù)雜而感到震驚和敬畏；此時(shí)的中華帝國(guó)在經(jīng)歷一個(gè)世紀(jì)的少數(shù)民族統(tǒng)治后，再次恢復(fù)到漢人掌權(quán)的時(shí)代，與蒙元寬容、開明、和平和國(guó)際化的政策相反，明朝統(tǒng)治者嚴(yán)格限制對(duì)外交流。盡管如此，還是有一些中國(guó)商品，如瓷器、漆器等被以阿拉伯人為主的商人帶到歐洲，成為歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期各國(guó)君主收藏的珍寶。歐洲人還在技術(shù)、裝飾紋樣和器形上模仿、借鑒和改造中國(guó)的瓷器和漆器（圖3、圖4、圖5），以迎合歐洲人的使用習(xí)慣和審美品味，滿足越來越大的歐洲市場(chǎng)需求。

圖3: 乳白玻璃仿陶瓷器，威尼斯制造，約1510～1520年，美國(guó)馬里蘭州巴爾的摩沃特斯藝術(shù)館（Walters Art Gallery）。

圖4: 讓·貝蘭（Jean Berain），《怪異的中國(guó)風(fēng)》，銅版畫，17世紀(jì)末到18世紀(jì)初。

圖5: 仿青花獸形陶水注，葡萄牙制造，17世紀(jì)早期，葡萄牙里斯本M.P.收藏。

除了商人，16、17世紀(jì)在中西交流方面占據(jù)舉足輕重地位的是來到亞洲傳教的傳教士，尤其是耶穌會(huì)士。與蒙元時(shí)期的方濟(jì)會(huì)修士不同，耶穌會(huì)士認(rèn)識(shí)到與中國(guó)上層知識(shí)精英乃至皇帝的交往是消弭中西文化隔閡，推動(dòng)在華傳教事業(yè)的必由之路。這群本就受過良好教育的耶穌會(huì)士深入學(xué)習(xí)中國(guó)的經(jīng)史子集和禮儀傳統(tǒng)。?為了得到教廷和歐洲各國(guó)君主的支持，也為了向歐洲人介紹遙遠(yuǎn)而神秘的東方古國(guó)，耶穌會(huì)士以及此后的新教傳教士和一些訪華使節(jié)基于自身或他者的觀察，出版了許多關(guān)于中國(guó)的書籍。這些書籍常附有銅版插圖（圖6），這些插圖本身以及根據(jù)插圖改造的中國(guó)元素被廣泛運(yùn)用于歐洲的建筑、園林、室內(nèi)裝潢、舞臺(tái)裝飾，以及壁紙、家具、陶瓷和漆器之上，成為18世紀(jì)歐洲中國(guó)風(fēng)的重要素材。耶穌會(huì)士出版的關(guān)于中國(guó)歷史和以中國(guó)為題材的文學(xué)作品，也影響了法國(guó)啟蒙時(shí)期的思想家。

圖6：《南京大報(bào)恩寺琉璃塔》，紐霍夫《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》中的銅版插圖，阿姆斯特丹，1665年版。

2、第二部分

正是在越來越多的中國(guó)商品以及越來越多相關(guān)中國(guó)的報(bào)道和圖片到達(dá)歐洲后，18世紀(jì)歐洲中國(guó)風(fēng)迎來了鼎盛時(shí)期。在第二部分，作者分別介紹了法國(guó)、英國(guó)、尼德蘭、丹麥、德國(guó)、維也納和奧地利帝國(guó)、俄羅斯、西班牙及其殖民地以及意大利各國(guó)18世紀(jì)中國(guó)風(fēng)盛期的情況。

這部分內(nèi)容，作者按照中國(guó)風(fēng)興盛的時(shí)間和發(fā)展程度為順序，以時(shí)間和主題相結(jié)合的敘述方式向讀者呈現(xiàn)了歐洲各國(guó)發(fā)展各異的中國(guó)風(fēng)面貌。相較而言，法國(guó)對(duì)中國(guó)風(fēng)的接受最為積極，作者從建筑、瓷器、漆器、紡織品、繪畫、版畫、壁紙和園林等，討論了路易十四時(shí)期流行的巴洛克和洛可可式中國(guó)風(fēng)。法國(guó)的中國(guó)風(fēng)流行程度之深，即使到18世紀(jì)中晚期，隨著洛可可風(fēng)格的式微以及法國(guó)藝術(shù)步入新古典主義時(shí)代，仍有一些新古典主義風(fēng)格的作品采用中國(guó)風(fēng)的裝飾圖案。?繼法國(guó)之后，英國(guó)也是中國(guó)風(fēng)的擁躉。17世紀(jì)以來，英屬東印度公司的建立，在女性執(zhí)政者和貴婦們的推動(dòng)下，英格蘭中國(guó)風(fēng)逐漸興起并蓬勃發(fā)展。18世紀(jì)，英格蘭對(duì)中國(guó)風(fēng)在歐洲發(fā)展的最大貢獻(xiàn)就是著名的中英混合式園林（圖7）。不同于法國(guó)巴洛克式園林，英式園林的不對(duì)稱性、蜿蜒曲折的路線和不引人注意的界限恰好符合中國(guó)園林的特征，園內(nèi)的中式亭臺(tái)樓閣讓整個(gè)園林充滿異國(guó)情調(diào)的魅力，開啟了歐洲中式園林建筑之新篇章。與英國(guó)的情況相似，17世紀(jì)初荷屬東印度公司的成立促進(jìn)了歐亞貿(mào)易交流。荷蘭商人、使節(jié)關(guān)于遠(yuǎn)東的報(bào)道以及進(jìn)口的遠(yuǎn)東商品促進(jìn)了今天荷蘭、比利時(shí)等地中國(guó)風(fēng)瓷器的發(fā)展。17、18世紀(jì)的意大利還不是一個(gè)統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家，各地區(qū)的語(yǔ)言和風(fēng)俗文化仍有較大差異，作者把意大利分成八個(gè)地區(qū)：威尼斯共和國(guó)、皮埃蒙特和撒丁王國(guó)、那不勒斯王國(guó)和西西里地區(qū)、羅馬和梵蒂岡地區(qū)、托斯卡納大公國(guó)、熱那亞共和國(guó)、哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的倫巴第地區(qū)等，討論了器物（絲綢、陶瓷、漆器和家具）、室內(nèi)裝飾（飾有人物和花鳥的壁畫）、建筑和戲劇等方面的中國(guó)風(fēng)情況。此外，作者還談?wù)摿说聤W地區(qū)、北歐（丹麥）和東歐（俄羅斯）國(guó)家中國(guó)風(fēng)的情況，這部分內(nèi)容主要是對(duì)前人研究素材的梳理。

圖7：中國(guó)風(fēng)園林，1738年，英國(guó)白金漢郡斯托。

與其他相關(guān)中國(guó)風(fēng)著作不同的是，作者在書中還討論了西班牙殖民地墨西哥的中國(guó)風(fēng)作品。墨西哥是在16世紀(jì)晚期被西班牙軍隊(duì)征服后，開始進(jìn)口西班牙從亞洲獲得的各樣商品。這其中最受墨西哥當(dāng)?shù)刭F族喜愛的是中國(guó)和日本的屏風(fēng)，墨西哥的工匠也以遠(yuǎn)東屏風(fēng)為原型，模仿和創(chuàng)作了具有當(dāng)?shù)靥厣钠溜L(fēng)，作為妝點(diǎn)家居的裝飾。一些屏風(fēng)上描繪了墨西哥的風(fēng)土人情，風(fēng)格也更趨近歐洲傳統(tǒng)，而描繪中國(guó)田園風(fēng)光的屏風(fēng)數(shù)量則更為可觀（圖8），一些屏風(fēng)用鎏金的云紋分割不同的敘事場(chǎng)景，或是營(yíng)造裝飾性背景，具有日本屏風(fēng)的特征。

圖8：十聯(lián)中國(guó)風(fēng)屏風(fēng)漆畫，墨西哥，17世紀(jì)晚期，馬德里美洲博物館。

四、結(jié)論

通覽全書后，我們可以得出這樣一些結(jié)論：第一，中國(guó)風(fēng)既不是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的拙劣模仿，也不是一種歐洲的藝術(shù)風(fēng)格，而是西方藝術(shù)家和工匠通過對(duì)中國(guó)元素的借鑒和改造，傳達(dá)他們心目中對(duì)遙遠(yuǎn)東方古國(guó)的想象。中國(guó)元素總是以相應(yīng)時(shí)期的歐洲藝術(shù)風(fēng)格的面貌呈現(xiàn)。例如，特列安農(nóng)瓷屋（Trianon de porcelaine）本身就是一座典型的17世紀(jì)晚期古典主義風(fēng)格建筑，只是屋頂?shù)姆虑嗷ù蔀榻ㄖ鎏砹酥惺斤L(fēng)情（圖9）；華托、休特和布歇等人繪畫上的中國(guó)元素讓畫面充滿東方的田園詩(shī)意，但畫面上中國(guó)人物的衣著和表情則來源于巴黎本土的社會(huì)風(fēng)尚，其表現(xiàn)方式則完全符合精致、優(yōu)雅和奢華的洛可可藝術(shù)特征；而作者書中所說的“折衷主義”中國(guó)風(fēng)?正是新古典主義時(shí)期的中國(guó)風(fēng)面貌：即18世紀(jì)中期后，中國(guó)風(fēng)受到新古典主義和哥特式復(fù)興的強(qiáng)烈沖擊，中國(guó)元素常和哥特式風(fēng)格混搭，成為建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具上的裝飾。

圖9: 尼古拉·普瓦利·熱納，《特列安農(nóng)瓷屋》，銅版畫，約1675年。

第二，中國(guó)風(fēng)是歐洲宮廷皇室和貴族的藝術(shù)趣味和風(fēng)尚，無(wú)論是中國(guó)風(fēng)器物、室內(nèi)裝飾還是建筑都出現(xiàn)在宮殿城堡中，供皇室貴族享用，與他們的日常生活密切相關(guān)。例如，法國(guó)太陽(yáng)王路易十四（1638～1715）和路易十五（1710～1774）時(shí)期，作為東方藝術(shù)愛好者的執(zhí)政者促進(jìn)了巴洛克式和洛可可式中國(guó)風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展；英國(guó)的威廉三世（1650～1702）和瑪麗王后（1662～1694）也愛好中國(guó)文化，熱衷于收藏遠(yuǎn)東器物，用進(jìn)口的瓷器和漆器妝點(diǎn)其宮殿，還用中式的亭臺(tái)樓閣妝點(diǎn)園林；在德國(guó)，皇帝們不僅用中國(guó)風(fēng)建造和裝飾宮殿和園林，如柏林波茨坦無(wú)憂宮、柏林夏洛滕堡宮、寧芬堡園林中的中國(guó)行宮、皮爾尼茨城堡花園中的中國(guó)風(fēng)宮殿等，奧古斯都二世還促成了在德累斯頓開設(shè)漆器工廠等等。此外，因?yàn)橹袊?guó)風(fēng)常被視為是與基于古希臘羅馬傳統(tǒng)的古典主義的陽(yáng)剛之氣相對(duì)立的風(fēng)尚，中國(guó)風(fēng)的興盛尤其得到宮廷女性和貴族的支持，法國(guó)的蓬巴杜夫人、英國(guó)的瑪麗王后都是中國(guó)風(fēng)在歐洲傳播的領(lǐng)軍者，中國(guó)風(fēng)壁畫和室內(nèi)設(shè)計(jì)也多出現(xiàn)在女性主人的房間（圖10）之中。

圖10: 雅克·拉茹（1686～1761），《佛塔和異域珍果》，約1734～1740年，許多資料表明，這幅作品是為路易十五的妻子瑪麗王后的浴室而作。

第三，17世紀(jì)下半葉以來，只有較少一些中國(guó)風(fēng)作品是直接模仿中國(guó)進(jìn)口的商品，更多中國(guó)風(fēng)器物則是對(duì)中國(guó)元素，如紋樣、器形和工藝等進(jìn)行選擇性地借鑒和接受。例如歐化的中國(guó)風(fēng)裝飾紋樣越來越多出現(xiàn)在精致的釉陶上；一些工匠用和中國(guó)、日本漆器接近的涂料制作木質(zhì)漆器家具，其造型是西式的，紋樣常來自關(guān)于中國(guó)書籍的版畫，而嵌螺鈿工藝則受到遠(yuǎn)東工藝的啟發(fā)；一些中國(guó)風(fēng)作品借鑒了17世紀(jì)介紹中國(guó)書籍中的插圖，如特里阿農(nóng)瓷宮就是模仿紐霍夫（Joan Nieuhof，1618 ～ 1672）《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》中的插圖《南京大報(bào)恩寺琉璃塔》，博韋工廠生產(chǎn)的掛毯《天學(xué)傳概》也是根據(jù)紐霍夫、達(dá)佩爾（Olfert Dapper, ?～1690）和基歇爾（Athanasius Kircher, 1602～1680）書籍中的插圖想象創(chuàng)作的等。概言之，18世紀(jì)的中國(guó)風(fēng)是歐洲藝術(shù)家和工匠對(duì)中國(guó)元素和符號(hào)的挪用和再創(chuàng)作，以此迎合歐洲人的使用需求、審美品味，并塑造出歐洲人眼中理想化的中國(guó)形象。

第四，大量中國(guó)商品銷往歐洲后，歐洲本土的紡織、陶瓷和家具制造商受到嚴(yán)重沖擊，在這樣的環(huán)境下，歐洲一些國(guó)家也相繼出臺(tái)了支持和資助當(dāng)?shù)仄髽I(yè)的政策，促進(jìn)了本土手工業(yè)的發(fā)展。如相繼在訥韋爾（Nevers）、里昂（Lyon）、樊尚（Vincent）、尚蒂伊（Chantilly）建立的陶瓷廠，博韋（Beauvais）的掛毯制造廠等，并造就了本土優(yōu)秀的工匠，如雅克·達(dá)格利（Gérard Dagly,1660～1715）和馬丁（Martin）四兄弟等。

最后，正如雷德侯所言，中國(guó)風(fēng)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在一些出口產(chǎn)品上，如陶瓷、漆器、家具和壁紙方面，而對(duì)歐洲重要的藝術(shù)門類，如建筑、雕塑和繪畫影響則較小。?本書第二部分也向讀者呈現(xiàn)了歐洲中國(guó)風(fēng)的這一特征。在建筑方面，中國(guó)風(fēng)對(duì)歐洲建筑的影響主要在屋頂、飛檐或中國(guó)人物柱式等地方，而且中國(guó)風(fēng)建筑多為園林中的亭臺(tái)樓閣，無(wú)法想象用中國(guó)“脆弱”的建筑風(fēng)格建造歐洲的大教堂或市政廳等莊嚴(yán)的建筑；在雕塑方面，中國(guó)風(fēng)的浮雕（圖11）和圓雕如同壁紙、瓷器和漆器一樣，作為裝飾工藝品一起妝點(diǎn)著王公貴族們的府??；在繪畫上，中國(guó)人物或瓷器等素材會(huì)出現(xiàn)在歐洲繪畫上。有意思地是，17、18世紀(jì)一些油畫描繪的圣經(jīng)或圣徒故事題材，如“三王朝圣”或到亞洲傳教的圣方濟(jì)各·沙勿略（St. Francis Xavier, 1506～1552）等，為畫面中出現(xiàn)亞洲人提供了機(jī)會(huì)，但畫面上木偶般的人物面容說明此時(shí)畫家似乎并沒有嘗試研究中國(guó)人的面部特征；?與之相反，雖然14和15世紀(jì)意大利教堂壁畫的主題與亞洲無(wú)關(guān)，但蒙古人的形象卻栩栩如生，貼近其人種特征（圖12）。經(jīng)常出現(xiàn)在荷蘭靜物畫中的中國(guó)青花瓷也被賦予了西方語(yǔ)境下的意義：一方面因瓷器材料的易碎性，它同蠟燭、骷髏等一同被賦予了時(shí)間流逝、生命短暫的宗教意義；另一方面，瓷器也常和其他貴重金銀器一起用來表達(dá)奢華享受的畫面主題（圖13）。?然而，此時(shí)恰逢荷蘭繪畫的黃金時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格并未直接影響到荷蘭繪畫。

圖11: 英國(guó)白金漢郡克萊頓府，中國(guó)廳壁爐上的浮雕，于1769年完工。

圖12: 安布羅焦·洛倫采蒂，《圣方濟(jì)各西式在塔納殉難》，約1336～1340年，壁畫，意大利錫耶納圣方濟(jì)各修道院。

圖13：威勒姆·卡爾夫，《銀器與中國(guó)瓷器》，布面油畫，1655～1660年，荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館。

可以說，在歐洲藝術(shù)等級(jí)地位越高、越重要的藝術(shù)門類，就越少出現(xiàn)中國(guó)風(fēng)元素。相同的現(xiàn)象也出現(xiàn)在思想和政治領(lǐng)域，雖然伏爾泰（Voltaire,1694～ 1778）、 萊 布 尼 茨（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646～1716）和魁奈（Fran?ois Quesnay, 1694～ 1774）等思想家、哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家，在哲學(xué)、道德、歷史、政治和經(jīng)濟(jì)等各方面對(duì)中國(guó)推崇備至，但隨著馬戛爾尼訪華使團(tuán)來到中國(guó)，歐洲人越來越意識(shí)到中國(guó)是一個(gè)啟蒙時(shí)代被理想化了的國(guó)家。17至18世紀(jì)，中國(guó)在歐洲政治思想和社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)方面的影響是微弱和短暫的。?

五、余論

作者在《導(dǎo)論和感言》中提出的歐洲中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象產(chǎn)生并流行的動(dòng)因問題引人深思。筆者認(rèn)為歐洲中國(guó)風(fēng)的興衰不僅涉及到歐洲人如何看待歐洲以外（尤其是亞洲）的異域文化，也涉及到歐洲人如何看待自身的文化傳統(tǒng)。事實(shí)上，每當(dāng)歐洲國(guó)家國(guó)力強(qiáng)盛、藝術(shù)發(fā)展，并向外部世界進(jìn)行勢(shì)力擴(kuò)張的時(shí)候，他們便會(huì)挖掘其古典根基，構(gòu)建自身的文化傳統(tǒng)，并期望將之輸往外部世界；而每當(dāng)歐洲國(guó)家面臨內(nèi)部爭(zhēng)斗四起、戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，并陷入藝術(shù)發(fā)展危機(jī)之時(shí)，他們便會(huì)期望通過對(duì)外部世界的學(xué)習(xí)和借鑒，來改變自身發(fā)展的困境。

15世紀(jì)末以降，歐洲國(guó)家文藝復(fù)興得到全面發(fā)展，這也正值他們開啟全球大發(fā)現(xiàn)的時(shí)期。歐洲各國(guó)相繼與中華文化圈的東方各國(guó)建立直航航道，開展商業(yè)貿(mào)易，并向其輸出自己的宗教、政治和文化價(jià)值。文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲藝術(shù)家通常高高在上，鄙視他們看到的亞洲藝術(shù)品，認(rèn)為它們不過是能工巧匠的手工藝品而已。?

16世紀(jì)晚期，在經(jīng)過了文藝復(fù)興的頂峰后，歐洲藝術(shù)家解決了科學(xué)透視法的難題，通過解剖學(xué)理解了人體的奧秘，也通過古典建筑形式確立了和諧、高貴和美好的審美觀念，歐洲藝術(shù)發(fā)展再次面臨新的危機(jī)。此時(shí)，隨著歐亞間更頻繁的交流，商人、使節(jié)和傳教士們帶來的中國(guó)商品和報(bào)道等，讓很多本土的歐洲人意識(shí)到他們面對(duì)的是一個(gè)有著悠久歷史和強(qiáng)大文明的國(guó)度。從工匠到神父和哲學(xué)家，歐洲各階層的人都被激起了一個(gè)愿望，希望更加了解這個(gè)國(guó)家的高等文明及其精神和物質(zhì)成果。這便是經(jīng)歷了巴洛克、洛可可時(shí)期后歐洲中國(guó)風(fēng)興盛發(fā)展的階段。此時(shí)的中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，戲劇家、哲學(xué)家和學(xué)者們也在他們的作品和思想中，為滲入歐洲的東方文明留出空間。

18世紀(jì)中晚期，新古典主義興起，歐洲的人文主義學(xué)者把所有非古典和非歐洲的成果都視為不開化的鄙俗之物，中國(guó)風(fēng)逐漸式微，但中國(guó)元素仍和哥特式甚至古典元素相融合出現(xiàn)在一些裝飾藝術(shù)中。直到19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)風(fēng)在歐洲急劇退潮，這其中最主要的原因在于中國(guó)在當(dāng)時(shí)的中西競(jìng)爭(zhēng)中遭到了徹底的失敗，歐洲人對(duì)中國(guó)及其文化的態(tài)度日趨負(fù)面化。

19世紀(jì)末，當(dāng)歐洲藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)受到攝影術(shù)發(fā)明的沖擊時(shí)，日本藝術(shù)的平面性和裝飾性又再次吸引了歐洲藝術(shù)家的注意。這不僅限于中國(guó)風(fēng)作品中的東亞藝術(shù)元素，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、印象主義和表現(xiàn)主義的大量作品，在構(gòu)圖、視角、色彩、線條等形式風(fēng)格方面都受到了日本藝術(shù)的直接影響。到20世紀(jì)初時(shí)，東亞木構(gòu)建筑迷倒了弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright，1867～1959）、 布魯諾 ·陶特（Bruno Taut，1880～1938）和沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883～1969）等現(xiàn)代建筑師，他們用鋼筋混凝土取代東亞的木材，來構(gòu)建建筑的梁柱骨架，開啟了現(xiàn)代建筑的新篇章。

20世紀(jì)70年代以來，西方一些漢學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家不僅能流利使用中文，用中國(guó)人的眼光看待中國(guó)藝術(shù)，也諳熟書法、繪畫、古琴等中國(guó)文人藝術(shù)，這是中國(guó)和歐洲文化交流幾個(gè)世紀(jì)之后的結(jié)果。歐洲中國(guó)風(fēng)歷史所呈現(xiàn)的對(duì)異國(guó)文明的開放態(tài)度、興趣和探索熱情，仍是當(dāng)前形勢(shì)下中西文化交流合作時(shí)所需要的。

六、評(píng)價(jià)

本書作者按照歐洲不同的時(shí)代、地域、歷史和社會(huì)文化因素劃分章節(jié)，從裝飾藝術(shù)品、繪畫、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、園林和建筑等方面，宏觀性地梳理了歐洲近八百年中國(guó)風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)。誠(chéng)如本書譯者在一次讀書會(huì)上的介紹，作者期望通過此書向中國(guó)普通讀者展現(xiàn)歐洲中國(guó)風(fēng)的基本面貌。因此該書并沒有貫穿全書的基本觀點(diǎn)和思想線索，書中也沒有腳注，僅在書后列出基本參考文獻(xiàn)，供有興趣的讀者進(jìn)一步閱讀研究。本書不僅材料極為豐富詳盡，還補(bǔ)充收入了不少近年來新出現(xiàn)的素材，如果作者能針對(duì)具體作品進(jìn)行更多地細(xì)致分析和討論，并圍繞相關(guān)問題和觀點(diǎn)進(jìn)行論述，并加以詳實(shí)地注解，那將會(huì)是一本學(xué)術(shù)性更強(qiáng)的作品。

此書的英文稿尚未出版，中譯本為目前全球唯一翻譯版本，文筆清晰流暢，可讀性很強(qiáng)。只是譯文仍有一些錯(cuò)誤和不妥，希望有機(jī)會(huì)修訂：一些有約定俗成中譯名的歐洲人名、地名和書名不應(yīng)換做他譯，如基歇爾被譯成珂雪、訥韋爾（Nevers）被譯成內(nèi)維爾（68頁(yè)）、紐霍夫的《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》被譯成《荷蘭大使在中國(guó)的見聞》等；一些輸入錯(cuò)誤，如“背景”寫成“北京”（106頁(yè)），“國(guó)立”寫成“郭嘉”（91頁(yè)）；以及錯(cuò)寫了老彼得·申克（Peter Schenk der ?ltere, 1660～1711）的生卒年（163頁(yè)）等，這些都是應(yīng)該避免的。另外，因?yàn)闀兄挥袣W洲人名的中文翻譯，為了幫助讀者了解其歐洲原名，譯者在書后還增附了《譯名對(duì)照表》，但此表應(yīng)按常規(guī)以姓氏首寫字母為順序排列。

注釋：

① 關(guān)于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯建筑中的伊斯蘭元素參見：Deborah Howard,Venice and the East: the Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100-1500, New Haven:Yale University Press, 2000.關(guān)于伊斯蘭人發(fā)明的透視如何在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中引發(fā)了一場(chǎng)視覺革命參見：Hans Belting:Florence und Baghdad: eine west?stliche Geschichte des Blicks, München:C.H.Beck Verlag, 2008.

② 作者另一部意大利文著作首次全面介紹了意大利中國(guó)風(fēng)的面貌，其英文版為：Francesco Morena，Chinoiserie: the Evolution of the Oriental style in Italy from the 14th to the 19th century, trans. By Eve Leckey, Firenze: Centro Di, 2009.參見劉耀春：《評(píng)弗朗切斯科·莫雷納〈中國(guó)風(fēng)：14-19世紀(jì)東方風(fēng)格在意大利的演進(jìn)〉》，《全球史評(píng)論》，2015年第8期，第288-292頁(yè)。

③ （英）休·昂納著，劉愛英、秦紅譯：《中國(guó)風(fēng)——遺失在西方800年的中國(guó)元素》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年。

④ （意）佛朗切斯科·莫瑞納著，龔之允、錢丹譯：《中國(guó)風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國(guó)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響》，上海：上海書畫出版社，2022年。

⑤ 邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）也認(rèn)為“影響”一詞會(huì)阻礙行動(dòng)者和主動(dòng)性。參見Michael Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press, 1985. pp. 58-92.

⑥ 同注③，第1頁(yè)。參見李軍：《焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女性形象》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》，2020年第9期，第92-112頁(yè)。

⑦ 同注④，第1頁(yè)。

⑧ Von Verwaltung der Staatlichen Schl?sser und G?rten (Hrsg.),China und Europa.Chinaverst?ndnis und Chinamode im 17. und 18.Jahrhundert. Ausstellung vom 16. September bis 11 November 1973 im Schlo? Charlottenburg,Berlin, 1973.

⑨ 同注④，第2頁(yè)。

⑩ 同注④，第10頁(yè)。

? 同注④，第18頁(yè)。

? 同注④，第17-21頁(yè)。

? 同注④，第47頁(yè)。

? 同注④，第85、94頁(yè)。

? 同注④，第108-115頁(yè)。

? Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art: Sixteenth to Eighteenth Centuries.” In:China and Europe: Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.Edited by Thomas H.C. Lee. Hongkong: The Chinese University Press, 1991, p. 221-249.

? 同注⑦，第 63頁(yè)。

? 同注⑦，第 63頁(yè)。

? 許明龍：《歐洲十八世紀(jì)中國(guó)熱，國(guó)際漢學(xué)叢書的新描述》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007年。

? （美）唐納德· F. 拉赫著，周寧總校譯：《歐洲形成中的亞洲》，第二卷第一冊(cè)《奇跡的世紀(jì)·視覺藝術(shù)》，北京：人民出版社，2008年，第4頁(yè)。