周婉京

新興木刻運(yùn)動在版畫界被認(rèn)定為是從1931年魯迅在上海舉辦的木刻講習(xí)會開始。講習(xí)會開辦的時間雖然不長，卻培養(yǎng)了一批新興木刻的骨干，他們回到各藝術(shù)院校里組織起木刻社團(tuán)，以學(xué)校為單位逐漸將新興木刻運(yùn)動的“星星之火”聚集起來。①1929年，國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的“一八藝社”成立，這是中國現(xiàn)代最早的木刻團(tuán)體之一，當(dāng)時參加的成員有胡一川、夏朋、張?zhí)鳌⒂诤?、陳廣、陳鐵耕等。同年5月，舉辦了第一次展覽，被視作新興木刻版畫的第一次公開展出。展覽出版的畫冊，由魯迅為之作序。

魯迅大量購買浮世繪書籍的時間，與他廣泛搜羅西方版畫、倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動的時間相重疊，皆指向了1930年前后，這意味著魯迅在這段時期已經(jīng)意識到，浮世繪可以作為朝花社以及他與中國青年版畫家借鑒學(xué)習(xí)的資源。

日本浮世繪是以描繪江戶時代的風(fēng)景和市民生活為主題的大眾藝術(shù)。在魯迅的收藏中，以描繪風(fēng)景聞名遐邇的有葛飾北齋和歌川廣重（一立齋廣重）；擅繪美人的有鈴木春信、鳥居清長和喜多川歌麿。魯迅收集浮世繪既全又快。僅《葛飾北齋》這一本，他就藏有限定私家版和精裝決定版（即限定版）兩個版本，再加上1926年由東京阿爾斯社購入的織田一麿著《北齋》，共有三本不同版本的北齋作品（圖1）。然而，魯迅為什么在1930年之后到1936年去世之前都沒有大力推介浮世繪？與他大力推廣的西方黑白木刻版畫相比，他對同屬版畫藝術(shù)大類的浮世繪為何有所保留？

圖1：魯迅藏葛飾北齋《富岳三十六景 東都淺草本愿寺》

一、魯迅藏日本浮世繪

美術(shù)對于魯迅，并不只是藝術(shù)，還關(guān)乎著文藝如何走向民眾這層關(guān)系。實際上，如果我們追溯魯迅1906年在仙臺“棄醫(yī)從文”的轉(zhuǎn)折點，他當(dāng)時正在觀看并受到刺激的正是日本取材于日俄戰(zhàn)爭的幻燈片，一些日本“戰(zhàn)爭美術(shù)”作品。七年之后，魯迅在當(dāng)時教育部《編纂處月刊》第一卷第一冊發(fā)表的文章《儗播布美術(shù)意見書》中首次指出，“美術(shù)”之概念來自日語。②他將日語中的“美術(shù)”引入我國。除組織“木刻講習(xí)會”、為中國青年木刻家翻譯日本美術(shù)教師內(nèi)山嘉吉等人的木刻技法之外，還將從日本推介過來的“美術(shù)”視作中國人了解西方美術(shù)的一個重要窗口。③

魯迅在1927至1928年翻譯了日本美術(shù)史家坂垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》，隨后在1929年和1930年分別翻譯、編選了《近代木刻選集》與《新俄畫選》。從上述資料中，我們能看出，魯迅是如何通過翻譯和編輯工作向中國介紹歐洲版畫的發(fā)展?fàn)顩r。這一階段，魯迅的“美術(shù)”研究路徑是既日本又西方的，而且是一種以日本為橋梁的西方藝術(shù)史研究。例如，他在《近代木刻選集》的書后《附記》中評述稱，“奧力克是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人”，④這里指出了日本木刻技法對德國木刻的影響，而不僅是歐洲的“現(xiàn)代木刻”或“新木刻”單方面影響著日本和中國。

這一階段，魯迅提出的“日本木刻技法”指的是他所購買、收藏與研究的日本浮世繪作品。據(jù)《從魯迅藏書看魯迅——魯迅與日本浮世繪》一文統(tǒng)計，在1926年至1936年間，魯迅先后購入浮世繪書籍17種33冊、單頁浮世繪30幅，主要購買的是日本詩人、評論家野口米次郎編著的“六大浮世繪師”系列作品。⑤魯迅在1931年1月至1933年4月，由系列中最早出版的《葛飾北齋》精裝限定私家版（1930年東京誠文堂出版發(fā)行為限定私家版1000部之第773號）開始收藏，又分別購入《喜多川歌麿》《東洲齋寫樂》《鳥居清長》《葛飾北齋》《鈴木春信》和《一立齋廣重》精裝決定版。

二、浮世繪與黑白木刻同根不同源

然而，魯迅在1930年前公開發(fā)表的美術(shù)評論中并沒有提及浮世繪。直到1934年，他在給山本初枝的信中才提起中國對浮世繪接受的基本情況，“我早就想引入大量插圖予以介紹，但按目前讀書界的狀況，首先就辦不到……況且中國還沒有欣賞浮世繪的人，我自己的東西將來傳給誰好，正在擔(dān)心中?！雹?/p>

這部分文字除了說明魯迅對中國人甚少了解浮世繪感到遺憾之余，還顯示出浮世繪與版畫對于他的目的并不相同——浮世繪主要是為私人收藏服務(wù)的，而版畫卻是為民眾革命服務(wù)的。盡管從藝術(shù)類型上看，浮世繪本就是版畫的一種，其源頭可以追溯到17世紀(jì)初由長崎傳入日本的帶有插圖的明代刻本，更早可以追溯到遣唐使傳入日本的唐代版刻經(jīng)書。

然而，魯迅在1930年代力倡的版畫卻是來自歐洲的“現(xiàn)代木刻”或“新木刻”，英文對應(yīng)“Wood-engraving”一詞。⑦一般認(rèn)為魯迅最早使用“木刻”一詞是在其1929年1月撰寫的《近代木刻選集》中，魯迅在談及西洋木板材料不同時指出了“木口雕刻”（他認(rèn)為也可譯成“繡梓”）因材料屬于木絲之端攢聚成片，不宜稱作“Wood-cut”（他認(rèn)為這類在箱板式板片上完成的木刻，應(yīng)稱作“木面雕刻”）。⑧

“木刻”之說在魯迅眼中有種別樣的“有力之美”，這個“力”來自“有精力彌滿的作家和觀者”，也就是后來的木刻版畫的創(chuàng)作者與革命者。到了1930年2月，魯迅在《新俄畫選》的書前《小引》中闡述了革命時代背景下版畫的重要性，這也是他要在中國推廣版畫的原因——“又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅板——就非常發(fā)達(dá)了”。⑨等到“九一八事變”以后，全國各地紛紛成立學(xué)習(xí)研究木刻的社團(tuán)，通過制作抗戰(zhàn)傳單、油印抗日畫報、舉辦展覽，意圖喚起更多群眾參與到抗戰(zhàn)的隊伍中來。

同樣是版畫，新興木刻是從西方木刻這條線索而得來，區(qū)別于中國自古有之的明清木刻版畫。復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系青年研究員魯明軍認(rèn)為，魯迅對木刻版畫的革命性要求繼承的是西方理論傳統(tǒng)，于是不得不舍棄自16、17世紀(jì)以來在民眾中廣為流行與傳播的文人畫。⑩無論是帶插圖的小說戲曲讀本，還是以圖畫為主的畫譜，這些中國傳統(tǒng)版畫木刻的作品雖在民眾中廣為流傳，卻不具有革命性，無法實現(xiàn)魯迅給予版畫事業(yè)的希望——通過中國現(xiàn)代木刻運(yùn)動，“創(chuàng)造更偉大的藝術(shù)、文化和事業(yè)”，進(jìn)而激發(fā)木刻這一獨特媒介自身的政治力。?

就版畫色彩來說，魯迅主張“黑白銳利之美”，不認(rèn)同在中國推行浮世繪那種注重“浮世”（うきよ，意指“塵世、俗世”）生活的彩色版畫，這有悖于魯迅追求的“黑白對照”與“力之美”。?他在1935年4月2日寫給版畫家李樺的信中曾提及他的這一看法，“彩色木刻也是好的，但在中國，大約難以發(fā)達(dá)，因為沒有鑒賞者?！蓖?月16日，他再次致信李樺，“《現(xiàn)代版畫》中時有利用彩色紙的作品，我以為這是可暫而不可常的，一常，要流于纖巧，因為木刻究以黑白為正宗。”?

由這“黑白之美”，魯迅認(rèn)為新興木刻堅持的應(yīng)是一種“有力之美”，而非“纖巧之美”。這樣看來，魯迅之所以在致山本初枝的信中坦言“中國還沒有欣賞浮世繪的人”，也是出于他意識到了浮世繪與日本版畫在日本的發(fā)展和新興木刻運(yùn)動在中國的發(fā)展之間的現(xiàn)實差距。就材料的性質(zhì)而言，魯迅托日本友人得到的浮世繪收藏也多是時人復(fù)制的木刻作品，而非時人的創(chuàng)作。這些作品的主題又多是側(cè)重“浮世”享樂的世俗生活，不能寄托魯迅的希望——改造社會、啟蒙大眾的使命或意識形態(tài)功能。?

三、永瀨義郎《裸婦》：一個底層女人的受難

實際上，魯迅并非完全將日本版畫排斥在“黑白之美”以外。他晚年編印的13本美術(shù)作品集中，雖多以歐洲（蘇聯(lián)與北歐）的現(xiàn)代木刻為主，但也收錄了朝花社1929年1月出版的《蕗谷虹兒畫選》。而在《近代木刻選集》中也收錄了唯一一位日本畫家永瀨義郎的《沉鐘》，這些作品同樣是木刻風(fēng)格的黑白畫作。

據(jù)《魯迅藏外國版畫全集》編委會統(tǒng)計，目前藏于北京魯迅博物館和上海魯迅紀(jì)念館的外國版畫藏品共1673幅，分別以歐美、蘇聯(lián)和日本版畫原拓內(nèi)容為主。?日本版畫總數(shù)達(dá)千幅左右，遠(yuǎn)超過德國版畫的四百余幅，后被《魯迅藏外國版畫全集》編委會整理成《日本版畫卷》上下兩卷。在《日本版畫卷》下卷中再次出現(xiàn)了永瀨義郎的兩幅作品——《裸婦》（圖2）與《上強(qiáng)羅》（圖3）。兩幅木刻作品皆來自山口久吉主編、日本神戶版畫之家編印的《創(chuàng)作版畫》，現(xiàn)藏于北京魯迅博物館。?

圖2：魯迅藏永瀨義郎《裸婦》 黑白木刻 ，收錄于《創(chuàng)作版畫》第六輯，現(xiàn)藏于北京魯迅博物館

圖3：魯迅藏永瀨義郎《上強(qiáng)羅》 黑白木刻， 收錄于《創(chuàng)作版畫》第十二輯，現(xiàn)藏于北京魯迅博物館

永瀨義郎的《裸婦》《上強(qiáng)羅》在類型上幾乎代表了日本版畫所涉及的最主要題材——日常生活與田園風(fēng)景，兩張都是黑白木刻，構(gòu)圖簡單，技法清晰，可供中國青年版畫家模仿的參照性很強(qiáng)。尤其是《裸婦》這張作品，僅幾刀就刻畫完成了一個立于畫面中心的婦人形象。婦人雙眼直視正前方，絲毫沒有裸體被人窺探的窘相。她雙手交攏，手里托著什么東西。

這張作品中的女性與日本浮世繪常見的江戶時代女子形象有很大區(qū)別，不是魯迅私藏的鳥居清長筆下流連于城市之中的町眾“美人繪”，也不是喜多川歌麿筆下江戶盛期開始出現(xiàn)的“知識女性”。這張黑白木刻中的《裸婦》是一個普通的底層女性。畫面中，強(qiáng)烈的色彩對比突出了她的身份，堅定篤定的神態(tài)刻畫出她的精神狀態(tài)，懷抱雙臂的動作將她鎖定在觀者視線的中心，令這樣的女人在藝術(shù)上有了普遍性——她可以化身成法國現(xiàn)實主義畫家米勒《篩麥婦》中的村婦，也可以是魯迅推崇的德國凱綏·珂勒惠支木刻版畫《犧牲》中雙手懷抱嬰兒的母親。

魯迅在1931年9月20日《北斗》雜志創(chuàng)刊號上刊登了珂勒惠支系列木刻作品《戰(zhàn)爭》，其中便有這張《犧牲》（圖4），實為魯迅為紀(jì)念柔石等“左聯(lián)”五烈士而特意選刊。?

圖4：1931年9月20日，刊于《北斗》雜志創(chuàng)刊號上的珂勒惠支黑白木刻版畫作品《犧牲》

《魯迅藏外國版畫全集》一書的編者李允經(jīng)在全書總序中指出了魯迅之所以敬重珂勒惠支的四個原因：一、珂勒惠支的作品是為“被侮辱和被損害”的人們悲哀、吶喊和戰(zhàn)斗的藝術(shù)；二、她的作品“愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力”；三、她以女性藝術(shù)家身份震動男性主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)界；四、她擅長使用不同的版畫材料，銅板、石板、木板并舉，是中國青年版畫集的良師益友。?在四個原因當(dāng)中，最后一條是魯迅最看重的，因為其與青年直接相關(guān)。

1933年，上海良友圖書印刷公司出版的麥綏萊勒四種連環(huán)畫中，收錄了其寫實主義的代表作《一個人的受難》，畫中用黑白木刻聚焦刻畫的也是一個來自下層社會的不幸女子。這套書當(dāng)時在中國木刻界產(chǎn)生了很大影響，包括溫濤、陳鐵耕、鄭野夫在內(nèi)的青年版畫家，紛紛學(xué)習(xí)并創(chuàng)作了自己的寫實主義的連環(huán)圖畫。

魯迅堅持與木刻青年往來通信，許多木刻青年亦將自己的作品送給魯迅。1934年，魯迅從這些作品中選編了一本《木刻紀(jì)程》，收錄了1933至1934兩年間九位木刻作者（一工、何白濤、李霧城、陳鐵耕、普之、張致平、劉峴、藍(lán)加、羅清楨）的二十四幅作品。他再次親自作序，在《木刻紀(jì)程》的《小引》中提出他編寫這本書的動機(jī)：“本集即愿做一個木刻的路程碑，將自去年以來，認(rèn)為應(yīng)該流布的作品，陸續(xù)輯印……”他希望這些年輕的木刻作者能夠“不斷的奮發(fā)，使本集能一程一程的向前走”。?

四、黑白木刻所承載的“有力之美”

與《木刻紀(jì)程》中收錄的黑白木刻相比，無論從造型還是立意來看，日本浮世繪中的女子形象，纖細(xì)柔軟者居多。若以魯迅收藏的“錦繪”創(chuàng)始人鈴木春信的女子形象為例，女子不僅要有像柳條一樣細(xì)軟的腰身，造型比例往往會被拉伸至九頭身的高度。而浮世繪類型中最著名的美人繪，其畫面特征也是疏密有致，背景底色多為單色平涂，畫中女子的發(fā)絲繁密細(xì)膩，最細(xì)的地方一毫米可以刻出三根發(fā)絲。這類木刻手法更接近魯迅所言的“繡梓”，極其注重細(xì)節(jié)；與魯迅在新興木刻運(yùn)動中推崇的有力量感的“木面雕刻”相去甚遠(yuǎn)。魯迅認(rèn)為，浮世繪的美與革命無關(guān)，不具備“有力之美”。

我們由此可以看出，就版畫的內(nèi)容而言，魯迅評價版畫的價值很大程度上是與版畫家的革命性有關(guān)。魯迅相信，版畫作者應(yīng)當(dāng)是進(jìn)步的、反戰(zhàn)的、革命的，他們的作品才能是批判和革命現(xiàn)實主義的集大成者。這也就解釋了魯迅雖然收藏日本版畫數(shù)量如此之多，卻遲遲不翻印介紹給中國木刻青年的一個主要原因：即日本版畫的內(nèi)容從題材和色彩來看，都不具備充分的革命性。

1934年10月21日，魯迅在致新興木刻版畫代表羅清楨的信中指出，日本的木刻“都是超然的，流派和我們的不同”。?他在同年4月17日致青年版畫家劉峴的信中同樣寫道，“他們（日本）的風(fēng)氣，都是拼命離社會，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無可學(xué)的……”。?

既然內(nèi)容無甚可學(xué)，魯迅便把眼光落在了日本浮世繪的形式上。他有選擇地介紹了一些日本版畫家作品給青年版畫家，以作版畫方法教學(xué)之用。他之所以選擇永瀨義郎的作品收入《近代木刻選集》，也與這位日本版畫家曾出版《給學(xué)版畫的人》一書有關(guān)。在魯迅接觸版畫收藏之初，1927年11月，他從內(nèi)山書店（現(xiàn)位于上海四川北路2050號）購得這本書。他原本是為《奔流》尋找插圖而搜求新書，沒想到會遇上這樣一本版畫入門書。永瀨義郎的這本書當(dāng)即令他意識到“木刻不應(yīng)局限于書籍的插圖而已，在藝術(shù)界所賦的使命很大，惟其覺得使命之大，就更有借助他山之意?！?

到了1935年，魯迅在《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯序》中肯定了新興木刻中青年版畫家的熱情，認(rèn)為這是木刻版畫在中國蓬勃發(fā)展的主因：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但絕不是冢中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄?！?

此處，魯迅為了增強(qiáng)青年版畫家的自信，特別強(qiáng)調(diào)了木刻并非全然現(xiàn)代西方的產(chǎn)物，而是中國早有的東西。只不過它如今的蓬勃發(fā)展是與革命的熱情聯(lián)系在一起的。在魯迅看來，只有革命性的版畫才能將版畫家從匠人、插圖師、復(fù)制者轉(zhuǎn)變成真正的創(chuàng)作者、藝術(shù)家。魯迅將日本浮世繪與版畫都引介到中國，實際上是為中國新興版畫找到了兩個可供參照的對象。

結(jié)語：

新興木刻是大眾的木刻。它在民眾中快速傳播開來，成為啟蒙現(xiàn)代社會的大眾藝術(shù)。

盡管魯迅1936年10月19日在上海病逝，木刻的影響力并沒有因此消退，相反達(dá)到頂峰。22日救國會舉辦了盛大的悼念儀式，逾千人自發(fā)參加。其中不乏有像版畫家黃新波這樣的青年。同年，黃新波為此創(chuàng)作了兩張木刻作品——《魯迅先生遺容》（圖5）和《暮色蒼茫中數(shù)千送殯群眾向魯迅先生致最后的敬禮》（圖6）。一張是以魯迅先生的遺容為畫面主體，另一張聚焦在無數(shù)佇立在山間向魯迅先生鞠躬敬禮的人群。這兩張作品也代表了當(dāng)時木刻的兩個主要方向，肖像和風(fēng)景，與魯迅最初介紹既畫人物也畫景物的黑白木刻版畫家永瀨義郎的用意相符。

圖5：黃新波1936年作，《魯迅先生遺容》 黑白木刻，現(xiàn)藏于廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

圖6：黃新波1936年作，《暮色蒼茫中數(shù)千送殯群眾向魯迅先生致最后的敬禮》 黑白木刻，現(xiàn)藏于廣東美術(shù)館

對于浮世繪和彩色木刻，魯迅生前一再提及它在中國缺乏鑒賞者。如果我們此刻再看“缺乏鑒賞者”一說，便能明白魯迅的三點言外之意：一，他在強(qiáng)調(diào)浮世繪的藝術(shù)價值在于鑒賞而非革命；二，他試圖說明當(dāng)時的中日觀者在木刻鑒賞上的審美差別；三，他希望基于前面兩個原因提出藝術(shù)與大眾的關(guān)系，這才是魯迅真正關(guān)心的——藝術(shù)要與時代、國家、社會的發(fā)展緊密結(jié)合起來。

為了喚醒民眾而做的藝術(shù)才是屬于民眾的藝術(shù)。浮世繪受其思想內(nèi)容、創(chuàng)作方式所限，美則美矣，卻不是魯迅求索的中國大眾藝術(shù)。直到新興木刻到來，魯迅開始將他的筆力注入到木刻藝術(shù)家的刀力之中，以助他們找到創(chuàng)作的形式之力，這也是生命之力。

注釋：

① 李樹聲：《魯迅與新興木刻運(yùn)動——魯迅收藏的中國現(xiàn)代版畫的歷史與價值》，收錄于《魯迅藏中國現(xiàn)代版畫全集》（卷一：木刻團(tuán)體作品），長沙：湖南美術(shù)出版社，2018年，第3-4頁。

② 董炳月：《浮世繪之于魯迅》，收錄于北京魯迅博物館編：《魯迅藏浮世繪》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第10頁。

③ 魯迅在《儗播布美術(shù)意見書》中針對藝術(shù)的目的與功能做出區(qū)分，他提出應(yīng)一分為二地看待藝術(shù)，一類是純美學(xué)或純形式的無用論，二是利于世的有用論。對應(yīng)本文的分析，魯迅結(jié)合當(dāng)時的社會現(xiàn)實，傾向于將浮世繪視作“無用”，而將黑白木刻視作“有用”。參見汪刃鋒：《中國木刻之過去與未來》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第637-638頁。

④ 魯迅：《近代木刻選集·藝苑朝華第三輯》書后《附記》，收錄于《魯迅編印美術(shù)書刊輯存十三種（之六）》，北京：中央編譯出版社，2014年。

⑤ 江小蕙：《從魯迅藏書看魯迅——魯迅與日本浮世繪》，《魯迅研究動態(tài)》，1988年3期，第47-50頁。

⑥ 魯迅：《魯迅日記》（二），北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第557、559頁。

⑦ 魯迅：《近代木刻選集·藝苑朝華第三輯》書前《小引》，收錄于《魯迅編印美術(shù)書刊輯存十三種（之六）》，北京：中央編譯出版社，2014年。

⑧ 同上。

⑨ 魯迅：《新俄畫選·藝苑朝華第五輯》書前《小引》，收錄于《魯迅編印美術(shù)書刊輯存十三種（之八）》，北京：中央編譯出版社，2014年。

⑩ 魯明軍：《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源》，北京：商務(wù)印書館，2020年，第30頁。

? 魯迅：《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯序》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第374頁。

? 1929年3月魯迅在《近代木刻選集》的《小引》部分提出了“力之美”，后在同書附記中進(jìn)一步闡述了這種“力”需要落在“黑色之濃淡關(guān)系”“黑白配列的妙處”。參見《近代木刻選集·藝苑朝華第三輯》，收錄于《魯迅編印美術(shù)書刊輯存十三種（之六）》，北京：中央編譯出版社，2014年。

? 董炳月：《浮世繪之于魯迅》，收錄于北京魯迅博物館編：《魯迅藏浮世繪》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第14頁。

? 同上。

? 李允經(jīng)：《引進(jìn)世界的名家名作推動我國版畫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮》， 收錄于《魯迅藏外國版畫全集》（卷一：歐美版畫卷之上），長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第4頁。

? 《魯迅藏外國版畫全集》（卷五：日本版畫卷之下），長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第278-279頁。

? 魯迅：《凱綏·珂勒惠支版畫選集》書前《序目》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第487-488頁。

? 李允經(jīng)：《引進(jìn)世界的名家名作推動我國版畫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮》， 收錄于《魯迅藏外國版畫全集》（卷一：歐美版畫卷之上），長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第12-13頁。

? 朱正：《魯迅與中國現(xiàn)代版畫——早期中國新興木刻運(yùn)動的時代背景與成績》，收錄于《魯迅藏中國現(xiàn)代版畫全集》（卷一：木刻團(tuán)體作品），長沙：湖南美術(shù)出版社，2018年，第9頁。

? 李允經(jīng)：《引進(jìn)世界的名家名作推動我國版畫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮》， 收錄于《魯迅藏外國版畫全集》（卷一：歐美版畫卷之上），長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第10頁。

? 同上。

? 這句話被魯迅寫入《奔流》的《后記》。參見袁奇鈞：《百年風(fēng)情|現(xiàn)代版畫：魯迅在上海發(fā)動的視覺革命》，參見《澎湃新聞》2021年11月24日刊出的“紀(jì)念魯迅先生誕辰140周年”文章https://m.thepaper.cn/baijiahao_15509397（瀏覽時間：2022年2月18 日 ）。

? 魯迅：《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯序》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第374頁。