曹可婧

陜西省西安市長安區(qū)龐留村武惠妃（貞順皇后）敬陵出土有房形石槨一具，石槨之上遍布精美的石刻線畫裝飾，“胡人與神獸”圖即為其中之一。在武惠妃石槨上，“胡人與神獸”題材圖像共出現(xiàn)十處，按胡人與神獸不同的組合方式可以分為三類：其一為胡人牽引神獸，共出現(xiàn)五處，分別位于石槨正面面板B1a、B3a窗下四塊仿裙板結(jié)構(gòu)上與立柱L3a中部；其二為胡人騎于獸背之上，手托果盤，共出現(xiàn)三處，分別位于立柱L1a①上部與中部及L2a中部；其三為胡人騎于獸背之上，手臂自然下垂，共出現(xiàn)兩處，其中一人手持彎頭手杖，分別位于立柱L4a①中部與L6a①上部（表1）。①

表1：武惠妃石槨線刻畫中的“胡人與神獸”圖

武惠妃石槨線刻畫中“胡人與神獸”圖表現(xiàn)出明顯的異域特征，目前關(guān)于圖像來源的討論大致可分為三種觀點：“希臘羅馬、拜占庭、西亞”說；帶有佛教寓意的“胡人馴獸”說；受犍陀羅佛教藝術(shù)影響的“赫拉克勒斯與獅子”說。葛承雍最先提出這一題材源于希臘羅馬神話，并依據(jù)相關(guān)描述，將石刻線畫中出現(xiàn)的胡人形象與希臘羅馬神話中的神祇形象一一對應(yīng)，分別指向了赫拉克勒斯、宙斯、狄奧尼索斯、赫爾墨斯、阿斯克勒庇俄斯、夏翁、雅努斯等具體神祇。至于混合形神獸的形象，則認(rèn)為是受到了來自西亞與中亞地區(qū)希臘化風(fēng)格的影響。②程旭與楊瑾認(rèn)為“胡人與神獸”圖的出現(xiàn)與唐代入華進(jìn)貢猛獸的西域馭手與馴獸師相關(guān)。神獸則屬于異域猛獅的變形，同時也借用了佛教中獅子威猛、庇佑、供養(yǎng)的寓意，并認(rèn)為這類形象出現(xiàn)于武惠妃石槨的表面是為靈魂表演所用，也具有庇佑魂靈的能力。③王慶衛(wèi)則認(rèn)為武惠妃石槨線刻畫中的“胡人與神獸”圖是希臘神話中的英雄赫拉克勒斯與獅子形象的變體。④

以上觀點各執(zhí)一詞，針對武惠妃石槨上“胡人與神獸”圖的來源問題提出了不同的分析與猜想，但“胡人與神獸”圖中仍有許多豐富的細(xì)節(jié)未得到全面關(guān)注。在胡人騎獸持杖的形象中，胡人手持的彎頭手杖就是這樣一個值得進(jìn)一步關(guān)注的元素。

一、胡人手中的彎頭手杖

在武惠妃石槨立柱L6a①上部，胡人騎神獸形象中的胡人手中握持的是一個約一臂長的手杖，杖頭回彎呈鉤形，與L4a①中部的胡人騎神獸形象相仿，雖然后者細(xì)節(jié)有漫漶不清之處。在唐代藝術(shù)中，手執(zhí)類似的彎頭手杖與獅形神獸組合出現(xiàn)的胡人形象還有以下幾例：

1、天寶四年（745）石臺孝經(jīng)碑臺基的石刻線畫中，一名頭戴尖帽的胡人牽引著一頭全身長毛的獅形神獸，胡人手中所持的也是近似的彎頭手杖；2、日本正倉院藏的白橡綾錦幾褥中，棗椰樹下有持彎頭手杖的牽獅胡人相對而立（圖1）；⑤3、日本正倉院藏紫檀木螺鈿漆案案側(cè)的裝飾中，出現(xiàn)有手持彎頭手杖騎于復(fù)合形神獸之上的高帽胡人形象（圖2）；4、法門寺地宮門欄石上也出現(xiàn)有握彎頭手杖的牽獅胡人（圖3）。

圖1：白橡綾錦幾褥，唐代，日本正倉院藏

圖2：螺鈿漆案上的胡人騎神獸圖像，唐代，日本正倉院藏

圖3：法門寺地宮石門欄上的胡人牽獅子石刻線畫，唐代，陜西省寶雞市扶風(fēng)縣法門寺地宮出土

目前學(xué)界對這種彎頭手杖究竟為何物眾說紛紜，一說為“鉤狀兵器”，⑥一說為“馬楇”，⑦一說寓指羅馬神祇雅努斯的手杖，⑧但普遍缺乏具體形象間的對比考證。值得注意地是，《營造法式》卷十四“彩畫作制度”中記“騎跨牽拽走獸人物有三品”，其中以“拂菻”為名的胡人牽獅形象正為三品中的第一品（圖4）。圖中胡人牽引獅子的動態(tài)也與上述唐代藝術(shù)中的牽獅胡人形象表現(xiàn)出諸多相似之處。⑨“拂菻”即中國史籍中對東羅馬帝國的稱呼，如果順著這一線索，將目光轉(zhuǎn)移至地中海沿岸地區(qū)，則可以發(fā)現(xiàn)彎頭手杖的形象，其實與地中海沿岸地區(qū)常見的牧羊杖是十分相似的。

圖4：《營造法式》“彩畫作制度”之“拂菻”，清四庫本

牧羊杖本為牧羊人日常手持的勞動工具，杖頭上回彎的部分可以幫助摔倒的羊只重新站立，同時也可在必要時作為抵擋野獸進(jìn)攻的武器、行進(jìn)于崎嶇地形時保持平衡的拐杖、或穿越灌木叢時開路的工具。在希臘羅馬神話的圖像體系中，牧羊杖也是諸多與自然相關(guān)神祇的手持之物，常見的手持牧羊杖的神祇包括森林之神薩提爾、牧神潘神、喜劇與田園詩的女神塔利亞以及小愛神等。但神祇直接騎于大型猛獸身上并手持牧羊杖的形象仍較為特殊，在地中海沿岸地區(qū)藝術(shù)中，這類形象集中地見于一個特定的藝術(shù)題材——“酒神的勝利游行”。特別值得注意的是，“酒神的勝利游行”題材作品中表現(xiàn)酒神侍從手持牧羊杖騎獅引獸的形象，確實在圖式上呈現(xiàn)出了與唐代“胡人與神獸”形象諸多相似之處。

二、酒神的勝利游行

在希臘羅馬神話中，酒神是宙斯的私生子，因被天后赫拉嫉妒而遭放逐，隨后一路遠(yuǎn)征至印度地區(qū)?！熬粕竦膭倮涡小鳖}材表現(xiàn)的即是酒神率領(lǐng)的自印度勝利凱旋的游行隊伍，這一題材的出現(xiàn)可以追溯至希臘瓶畫上表現(xiàn)酒神節(jié)游行隊伍的圖像。埃及托勒密王朝的第二任法老托勒密二世在位期間曾舉辦“托勒密節(jié)”（Ptolemieia），古希臘作家羅德島的卡利克西努斯（Callixenus of Rhodes）記載了托勒密節(jié)中的盛大游行景象，其中就出現(xiàn)有以多位希臘神祇塑像為中心組成的不同游行隊伍，以“酒神的勝利游行”為主題的游行隊伍也出現(xiàn)在其中。在游行隊列中，隨從的男性會扮成薩提爾，女性則會扮為梅納德，隊列伴隨著大量的花果、酒與面具，還有各類野生動物象征著自印度的遠(yuǎn)征中帶回的戰(zhàn)利品，同時也與神話中酒神駕馭猛獸的能力相關(guān)。?這類游行儀式在后世不同程度地為地中海沿岸地區(qū)的統(tǒng)治者們所接受，在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生了較大的影響力，表現(xiàn)“酒神的勝利游行”主題的圖像也成為流行的裝飾題材，廣泛見于羅馬時期的大型馬賽克、石棺與多種媒材器物的表面。?

以現(xiàn)藏突尼斯蘇斯考古博物館中的一件以“酒神的勝利游行”為主題的馬賽克作品（圖5）為例，手持松果頭權(quán)杖的酒神站立于由四只并行的猛虎所拉的戰(zhàn)車之上，立于酒神身后的是背生雙翅、半裸上身的勝利女神。戰(zhàn)車前持手鼓隨行奏樂的女性為狂女梅納德，兩名身披獸皮的男性代表著森林之神薩提爾或牧神潘神，他們同為酒神的隨侍，形象往往難于具體分辨，薩提爾有時也會以半人半獸的形象出現(xiàn)。兩位男性侍從分別追隨于酒神的戰(zhàn)車前后，其中一人手持牧羊杖，肩上所扛的大酒罐也是酒神的標(biāo)志物之一。作品右下角的小神祇（可能為小愛神但并無翅膀）則一手持牧羊杖，一手持雙耳杯騎于獅身之上。這名騎獅的小神祇展現(xiàn)出了與武惠妃石槨線刻畫中相似的胡人（羅馬神祇）、獅子與彎頭手杖（牧羊杖）的組合形式，這也正是“酒神的勝利游行”題材中常見的圖像元素之一。

圖5：以“酒神的勝利游行”為主題的馬賽克鑲嵌畫，約公元3世紀(jì)，突尼斯蘇斯考古博物館藏（Sousse Archaeological Museum）

在希臘羅馬神話中，酒神是教人釀葡萄酒的神祇。這件大型馬賽克作品被回旋纏繞的葡萄藤包圍，采摘葡萄的小愛神穿行其間，也讓人聯(lián)想到了武惠妃石槨正面仿窗結(jié)構(gòu)下的橫條裝飾帶中出現(xiàn)的、手執(zhí)葡萄或捧葡萄果盤的童子形象，可能正是采摘葡萄的小愛神形象的變體（圖6）。

圖6：武惠妃石槨正面仿窗結(jié)構(gòu)下橫條裝飾帶中的“童子采葡萄”圖像

同樣，武惠妃石槨線刻畫中出現(xiàn)的另外兩類胡人與神獸的組合形式：胡人牽引神獸及胡人騎于神獸之上托捧果盤的形象，也能在“酒神的勝利游行”題材中找到相似的對照。位于今塞浦路斯共和國被稱為“狄俄尼索斯之屋”的羅馬住宅遺址中，出土有典型的以“酒神的勝利游行”為題材的馬賽克鑲嵌畫，其中同樣出現(xiàn)了酒神乘坐于由兩只豹子所拉的戰(zhàn)車之上的形象（圖7），為酒神引豹的是身披飄帶的男性侍從。將這一酒神侍從引獸的形象與武惠妃石槨線刻畫中身披飄帶的胡人牽引神獸的形象對比，無論是引獸的動態(tài)還是人物所著服飾，都呈現(xiàn)出了高度的相似性。這類酒神侍從引獸的形象在“酒神的勝利游行”主題作品中出現(xiàn)很多，并一直延續(xù)至拜占庭時期。在大都會博物館藏6世紀(jì)“酒神的勝利”主題象牙容器上，依然可見手持牧羊杖的酒神侍從與大型猛獸的組合（圖8）。

圖7：以“酒神的勝利游行”為主題的馬賽克鑲嵌畫，約公元3世紀(jì)，塞浦路斯“迪奧尼索斯之屋”出土

圖8：以“酒神的勝利游行”為主題的拜占庭象牙容器，6世紀(jì)中期，美國大都會博物館藏

武惠妃石槨線刻畫中胡人騎于神獸之上托捧果盤的形象，也見于“酒神的勝利游行”題材作品中，如美國休斯頓藝術(shù)博物館收藏的羅馬石棺浮雕中，酒神的游行隊列前列出現(xiàn)了騎于驢背上、高捧著果盤的西勒諾斯（圖9）。常出現(xiàn)于酒神游行隊列中的梅納德以及小愛神也有此類托果盤的形象出現(xiàn)。

圖9：以“酒神的勝利游行”為主題的羅馬石棺，約公元2世紀(jì)晚期，美國休斯頓藝術(shù)博物館藏

唐代藝術(shù)中另一例可能與酒神侍從存在關(guān)系的形象，見于甘肅省慶城縣趙子溝村穆泰墓中出土的一件胡人俑，胡人雙手抬起也呈牽引姿態(tài)（圖10）。?與唐代藝術(shù)中常見的昆侖奴形象不同，這件胡人俑下身所著的是罕見的豹皮褲，而身披豹皮或以豹皮為下裳，正是“酒神的勝利游行”隊列中薩提爾的典型裝束(圖11)。穆泰墓胡人俑額上所束的發(fā)帶也是典型的羅馬發(fā)式，再者胡人俑的腳部被處理為全黑色，沒有明確的鞋形或足形，也與唐俑常見的腳部處理方式不同，其原型可能正與薩提爾以半人半獸形態(tài)出現(xiàn)時的獸足相關(guān)。

圖10：下身著豹皮的胡人俑，開元十八年（730），甘肅省慶城縣趙子溝村穆泰墓出土，慶城縣博物館藏

圖11：以“酒神的勝利游行”為主題的馬賽克鑲嵌畫，約公元3世紀(jì)，阿爾及利亞塞提夫考古博物館藏（Archaeological Museum of Setif）

三、豹斑獅形翼獸

再來關(guān)注武惠妃石槨線刻畫 “胡人與神獸”圖中的另一個重要元素 “神獸”，具體可分為三類：接近現(xiàn)實形象的獅子、復(fù)合形獅身神獸與復(fù)合形馬身神獸。在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，大型獅形神獸石雕于東漢中晚期出現(xiàn)，產(chǎn)生之初就有兩種類型：一為寫實性的獅子，如山東嘉祥武梁祠門口出現(xiàn)的石獅無翼無角，體態(tài)與自然界中的獅子更為接近；二為有翼獅形神獸，身姿呈漢代神仙世界中神獸常見的S形，肋生雙翼，有的頭上有單角或雙角，四川雅安高頤墓石獅以及出現(xiàn)在南朝神道中的大型有翼獅形神獸多為這一類型。關(guān)于這類大型有翼獅形神獸石雕造型的來源問題，學(xué)界已有諸多討論，可不同程度地追溯至亞歐草原及西亞地區(qū)的有翼神獸“格里芬”。?

將唐代藝術(shù)中的獅形有翼神獸與前代的獅形有翼神獸相比，一個明顯的區(qū)別在于獅身之上出現(xiàn)的豹斑。在亞歐大陸有翼神獸復(fù)雜而多元圖像系統(tǒng)中，這種帶有豹斑特征的有翼神獸，又再一次集中地見于地中海沿岸地區(qū)，正是酒神的坐騎豹與有翼神獸格里芬的形象進(jìn)一步融合的產(chǎn)物。?

前文已經(jīng)展示了羅馬藝術(shù)中作為酒神坐騎出現(xiàn)的豹與虎的兩種形態(tài)。早在古希臘藝術(shù)中，豹與鷹首格林芬就以組合的形式出現(xiàn)于古希臘墓葬壁畫,或共同作為為酒神引車的神獸，見于古希臘瓶畫藝術(shù)中。在羅馬石棺上，格里芬也時常伴隨“酒神的勝利游行”主題出現(xiàn)于石棺的側(cè)面。同一時期，豹與格里芬的形象在與酒神相關(guān)的主題中開始表現(xiàn)出形象融合的趨勢。如美國沃爾特斯藝術(shù)博物館藏的一件羅馬石棺浮雕上，就出現(xiàn)了豹與格里芬合體的神獸形象，呈現(xiàn)出豹首、雙角、鷹翼的特征，呈蹲踞式，兩兩相對，一只前爪抬起，共同拱衛(wèi)著酒神節(jié)中使用的器物（圖12）。?在拜占庭藝術(shù)中，這類豹身格里芬的形象被保留下來，廣泛表現(xiàn)于動物追逐搏斗的題材中（圖13）。

圖12：羅馬石棺，美國沃爾特斯藝術(shù)博物館藏（Walters Art Museum）

圖13：豹身有翼神獸馬賽克鑲嵌畫，公元5～6世紀(jì)，敘利亞阿帕美博物館藏（Apamea Museum）

武惠妃石槨線刻畫“胡人與神獸”圖中的豹斑獅形翼獸，與羅馬、拜占庭藝術(shù)中的豹身格里芬，不論是在主要特征還是形象風(fēng)格上都是頗為接近的，很有可能是在后者的刺激下，唐代工匠進(jìn)一步融合獅的造型因素改造而來。在石臺孝經(jīng)碑基座上的石刻線畫中，更是直接出現(xiàn)了與羅馬、拜占庭藝術(shù)中鷹喙豹斑有翼的豹與格里芬合體的神獸，幾乎完全一致的形象（圖14）。

圖14：石臺孝經(jīng)碑基座石刻線畫中的神獸形象，天寶四年（745），西安碑林博物館藏

四、“拂菻圖”

與酒神相關(guān)的視覺形象在魏晉南北朝時期早已傳入中國，如：山西大同南郊出土的北魏鎏金高足杯上，出現(xiàn)有纏枝葡萄紋中采摘葡萄的小愛神形象；甘肅靖遠(yuǎn)縣出土的鎏金銀盤盤心上，有斜倚于獅身之上的酒神形象；?新疆伊犁哈薩克自治州昭蘇縣波馬74團(tuán)出土的突厥嵌紅瑪瑙的虎柄金杯，被認(rèn)為是仿自拜占庭的器物，酒具與猛獸的組合形式正是酒神相關(guān)圖像系統(tǒng)中的重要元素；?西安隋代墓葬中出土的三件陶制駱駝俑的駝囊之上，有兩位侍者攙扶酣醉的半裸者形象，已被指認(rèn)為屬于與酒神文化相關(guān)的“醉拂菻”題材；?大同市博物館藏的金盤上，出現(xiàn)有在葡萄藤環(huán)繞下、半人馬牽引著酒神與赫拉克勒斯共乘的戰(zhàn)車的圖像，表現(xiàn)的正是“酒神的勝利游行”主題。?這些都是與酒神文化相關(guān)的視覺形象早已傳入中國的實證。

另一方面，唐五代畫家名下也有不少與“拂菻圖”相關(guān)繪畫的記載，但多數(shù)只見畫名，不知具體形式。?如：《宣和畫譜》中記張萱名下有“拂菻圖一”；?周昉名下有“拂菻圖二”；?《南宋館閣錄續(xù)錄》中記王維有“拂菻人物一”；?五代王商繪有“拂菻風(fēng)俗圖”“拂菻婦女圖”“拂菻仕女圖”；?《圖畫見聞志》中記“始依周昉遺范”的王道求繪有“茀林師子”圖。?另在宋人周密所著的《云煙過眼錄》中，詳細(xì)記錄了傳閻立本《職貢獅子圖》中的一系列圖像元素，非常值得注意：

“大獅二，小獅數(shù)枚，虎首而熊身，色黃而褐，神采粲然，與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武，傍有女伎數(shù)人，各執(zhí)胡琴之類。傍有執(zhí)事者十余人，皆沉著痛快。高宗題：閻立本職貢獅子圖，前有睿思東閣大印?！?

宋人所見的《職貢獅子圖》是否為唐代閻立本真跡已無從考證，但這一“職貢圖”中出現(xiàn)的復(fù)合形獅子、持樂器的女伎、“沉著痛快”狀的隨行人員，與倨坐的胡王等元素并不同于目前可見的《職貢圖》圖像系統(tǒng)，倒是與“酒神的勝利游行”圖式中的諸多元素，再一次高度重合。

五、結(jié)語

雖然與酒神相關(guān)的實物早已傳入中國，但目前并沒有直接的材料可以證明，唐人對酒神相關(guān)的文化與信仰有更為深入地認(rèn)知與接受。武惠妃石槨裝飾中“胡人與神獸”形象的出現(xiàn)，更應(yīng)在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中尋求解釋。仙人馭龍鳳等神獸升仙，是自戰(zhàn)國時期便已出現(xiàn)的表現(xiàn)仙境意象的傳統(tǒng)題材，魏晉南北朝時期更是石葬具的重要裝飾母題。同時，伴隨著獅子在中國作為神獸地位的提升，另一類胡人與獅子的組合，也已表現(xiàn)于魏晉南北朝時期的佛教碑刻與青銅、陶瓷等材質(zhì)的“胡人騎獅子”形器物中。?元人陶宗儀在《南村輟耕錄》中將后者稱為“神人獅子”，?可見這類形象在后人眼中也帶有一定的神異化色彩。

武惠妃石槨中的“胡人與神獸”圖中的胡人頭戴圓形發(fā)箍，上面有日月或同心圓形裝飾，這類發(fā)式在南北朝時期已成為佛教諸菩薩天人較為常見的裝束，也出現(xiàn)于入華粟特人葬具上的祆教神祇形象中。唐代工匠應(yīng)是在源自羅馬藝術(shù)的“拂菻圖”圖式基礎(chǔ)之上，融入了對天人、神人形象的普遍化塑造方式，進(jìn)而完成了對異域圖式的改造。

武惠妃石槨線刻畫中出現(xiàn)的“胡人與神獸”形象，一方面是對傳統(tǒng)葬具裝飾中仙人馭神獸題材的繼承；另一方面，“拂菻圖”在當(dāng)時必定是新奇且吸引人的，這類來自遙遠(yuǎn)西方的圖樣于唐代最高等級葬具表面的出現(xiàn)，也體現(xiàn)出唐代皇室以空前開放包容的姿態(tài)，對罕見異域圖像的占有與創(chuàng)造性的應(yīng)用。

注釋：

① 本文所用武惠妃石槨元件編號沿用自程旭、師小群：《唐貞順皇后敬陵石槨》，《文物》，2012年第5期，第74-97頁。

② 葛承雍：《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫中的西方藝術(shù)》，《唐研究》第十六卷，北京大學(xué)出版社，2010年,第305-324頁；葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，《中國國家博物館館刊》，2011年第4期，第90-105頁。

③ 程旭：《唐武惠妃石槨紋飾初探》，《考古與文物》，2012年第3期，第87-101頁；楊瑾：《唐武惠妃墓石槨紋飾中的外來元素初探》，《四川文物》，2013年第3期，第60-72頁。

④ 王慶衛(wèi)：《墓葬中的窣堵波:再論武惠妃石槨勇士神獸圖》，《敦煌學(xué)輯刊》，2014年第1期，第145-158頁。這一推論依據(jù)的主要圖像材料為大都會博物館收藏的一件表現(xiàn)赫拉克勒斯與獅子的犍陀羅浮雕作品，文中認(rèn)為作品中出現(xiàn)的赫拉克勒斯與獅子“和平共處”的組合方式不同于地中海地區(qū)常見的赫拉克勒斯與獅子搏斗題材，是在犍陀羅藝術(shù)中發(fā)展出的變體。但值得注意的是，作品的另一面表現(xiàn)的是摔跤比賽場景，且兩側(cè)帶有兩個半月形凹陷，原物可能為運動員的舉重用品。綜合來看，赫拉克勒斯的形象于此處的出現(xiàn)更多應(yīng)是借用其大力士的意象，而與佛教意涵無關(guān)。

⑤ 棗椰樹原生于西亞、北非等干熱地區(qū)，并非中國本土植物，“棗椰樹下對獸”在地中海沿岸與西亞地區(qū)藝術(shù)中是一種流行的裝飾圖式。

⑥ 同注①，第84頁。

⑦ 前引楊瑾：《唐武惠妃墓石槨紋飾中的外來元素初探》，第67頁。

⑧ 前引葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》,第97頁。

⑨ [宋]李誡：《營造法式》，北京：中國書店，2006年，第298-299頁。

⑩ 英譯本見E.E Rice,The Grand Procession of Ptolemy Philadelphus, Oxford University Press,1983, p.7-25.

? 關(guān)于“酒神的勝利游行”題材在西方藝術(shù)中的起源與發(fā)展參見John Boardman,The Triumph of Dionysos: Convivial Processions, from Antiquity to the Present Day, Archaeopress,2014.

? 王春、王彥川、黃麗寧、裴斌、趙雯、王藝橋、趙曉蘭、張馳：《甘肅慶城唐代游擊將軍穆泰墓》，《文物》，2008年第31期，第32-51頁。

? 相關(guān)研究綜述見靳艷、趙亞楠、趙光國：《20世紀(jì)以來中國學(xué)者對有翼神獸研究述評》，《泰山學(xué)院學(xué)報》，2019年第4期，第97-103頁。

? 關(guān)于亞歐大陸藝術(shù)中“格里芬”形象的綜合研究參見林俊雄：《グリフィンの飛翔：聖獣からみた文化交流》，雄山閣，2006年。

? 這一圖式被認(rèn)為帶有酒神祭祀與升天的意涵，詳見沃爾特斯藝術(shù)博物館官網(wǎng)，https://art.thewalters.org/detail/3446/sarcophagus-withgriffins/，2022-07-10.

? 相關(guān)研究參見初師賓：《甘肅靖遠(yuǎn)新出東羅馬鎏金銀盤略考》，《文物》，1990年第5期，第1-9頁；石渡美江《甘肅省靖遠(yuǎn)鎏金銀盤の圖像と年代》，《古代オリユト博物館紀(jì)要》13 號，1992 年；林梅村：《中國境內(nèi)出土帶銘文的波斯和中亞銀器》，《文物》，1997第9期，第55-65頁。

? 林英：《唐代拂菻從說》，北京：中華書局，2006年，第157-168頁。

? 葛承雍：《“醉拂菻”:希臘酒神在中國——西安隋墓出土駝囊外來神話造型藝術(shù)研究》，《文物》，2018年第1期，第58-69頁。

? 李羽生：《大同市博物館藏希臘神話人物金盤圖像初步研究》，《??????》第31卷，2020年，第109-125頁。

? 從文獻(xiàn)角度梳理中國畫史記載中“拂菻圖”的相關(guān)研究見林英：《唐代拂菻叢說》，第76-184頁；葛承雍：《再論唐武惠妃石槨線刻畫中的希臘化藝術(shù)》，第103-104頁；葛承雍：《唐代宮廷女性畫像與外來藝術(shù)手法——以新見唐武惠妃石槨女性線刻畫為典型》，《故宮博物院院刊》，2012年第4期，第98-100頁。

? 俞劍華標(biāo)點注釋《宣和畫譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2017 年，第 106 頁。

? 同注?，第 112 頁。

? 張富祥點校：《南宋館閣錄續(xù)錄》，北京：中華書局，1998 年，第 183 頁。

? 同注?，第66頁。

? [宋]郭若虛著，黃苗子點校：《圖畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第43頁。

? [宋]周密：《云煙過眼錄》，景印文淵閣四庫全書本，第871冊，第70頁。

? 關(guān)于魏晉南北朝時期的“胡人騎獅子”形器物的用途與思想背景的討論很多，見陳杰、石榮傳：《兩晉帶背筒獅形器的用途及定名問題》，《四川文物》，2008年第3期，第78頁；王煜：《晉青瓷胡人騎神獸燭臺及相關(guān)問題》，《東南文化》，2015年第6期，第85-95頁；朱滸、邵娜英：《魏晉南北朝青瓷獅形器功能再探》，《中國美術(shù)研究》，2019年第4期，第133-139頁；孟暉：《晉代的胡人騎獅水滴》，《紫禁城》，2019年第7期，第128-131頁等文。唯沈從文認(rèn)為“胡人騎獅子”形器物是“醉拂菻弄獅子”題材的早期表現(xiàn)，這類器物是否也與源自羅馬藝術(shù)的酒神主題存在關(guān)聯(lián)值得進(jìn)一步關(guān)注，見沈從文:《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及其發(fā)展》，《沈從文全集》第28卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第224頁。

? [元]陶宗儀撰，李夢生校點：《南村輟耕錄》，上海：上海古籍出版社，2012年，第215頁。