朱靖江

20世紀(jì)80年代，中國(guó)社會(huì)科學(xué)與人文藝術(shù)從此前的文化廢墟之中復(fù)蘇，呈現(xiàn)出萬(wàn)舸爭(zhēng)流、百花競(jìng)放的積極態(tài)勢(shì)。曾經(jīng)被認(rèn)為是“資產(chǎn)階級(jí)學(xué)科”而于1952年遭到取締的人類學(xué)，也在1981年以“中國(guó)人類學(xué)學(xué)會(huì)”的成立為標(biāo)志重新恢復(fù)。慣常以中國(guó)少數(shù)民族識(shí)別與民族文化研究為主要學(xué)術(shù)功能的民族學(xué)，從此以后也參照人類學(xué)的學(xué)術(shù)范式進(jìn)行知識(shí)與理論更新，二者之間的學(xué)科邊界日趨模糊。

從1950至1980年代，在中國(guó)民族學(xué)—人類學(xué)的學(xué)科體系斷裂、更迭、并置的過(guò)程中，有一條不引人注目的線索卻并未完全中斷，而是因緣際會(huì)地保持了一種學(xué)術(shù)脈絡(luò)的延續(xù)性，那就是中國(guó)民族志電影的攝制活動(dòng)。中國(guó)人類學(xué)學(xué)科體制內(nèi)的電影拍攝活動(dòng)始于1930年代早期，人類學(xué)家凌純聲與攝影師勇士衡等人曾先后在湘西與滇西南等地進(jìn)行過(guò)電影拍攝，以搜集當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕畔ⅰ５珜W(xué)界真正系統(tǒng)性地開展大規(guī)模的民族志電影創(chuàng)作活動(dòng)，卻是中華人民共和國(guó)建立之后，在1950年代民族大調(diào)查過(guò)程中，由中央政府立項(xiàng)實(shí)施的“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”(通常被簡(jiǎn)稱為“民紀(jì)片”)項(xiàng)目。自1957年至1980年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所(今民族學(xué)人類學(xué)研究所)及其前身中國(guó)科學(xué)院民族研究所，聯(lián)合八一電影制片廠、北京科教電影制片廠等電影機(jī)構(gòu)，采用電影膠片攝制的形式，先后拍攝了二十一部中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影，內(nèi)容涵蓋黎族、傣族、藏族、維吾爾族、鄂倫春族、赫哲族、納西族、苦聰人、苗族等十七個(gè)少數(shù)民族或民族支系。“這種以‘少數(shù)民族’為對(duì)象，以科學(xué)研究為目的的紀(jì)錄片，盡管受到當(dāng)時(shí)政治思潮的影響，卻已具備 ‘民族志電影’的基本特性，應(yīng)當(dāng)歸屬于中國(guó)民族志電影的早期形態(tài)，以區(qū)別于文革后在‘影視人類學(xué)’觀念指導(dǎo)下興起的新民族志影像?！盵1]雖然在文革期間，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的外拍工作因局勢(shì)影響一度中斷，但仍有《麗江納西族文化藝術(shù)》《永寧納西族的阿注婚姻》《僜人》等影片在此時(shí)期內(nèi)完成攝制或剪輯工作。

一、 孤獨(dú)的守望者：楊光海與中國(guó)民族志電影的新探索

在1950-1980年代的中國(guó)民族志電影探索時(shí)期，楊光海(1932-2019)是難以回避的代表性作者和學(xué)者之一。在“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”系列的21部作品中，他以導(dǎo)演、攝影師等身份參與了其中11部影片的創(chuàng)作。1977年，他從北京科學(xué)教育電影制片廠調(diào)入中國(guó)社科院民族研究所，擔(dān)任新組建的電影組組長(zhǎng)，旋即率隊(duì)赴貴州黔東南地區(qū)拍攝了包括《方排寨苗族》《苗族的節(jié)日》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的工藝美術(shù)》《苗族的舞蹈》在內(nèi)的五部膠片紀(jì)錄片。從影片腳本而言，《苗族》系列片參考了貴州省民族研究所何家禮等研究人員于1966年編寫的拍攝提綱，從創(chuàng)作流程而言，也大體延續(xù)了此前“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”的傳統(tǒng)拍攝方式，如編寫分鏡頭劇本與組織性拍攝等，但影片內(nèi)容側(cè)重于苗族傳統(tǒng)文化的專題性呈現(xiàn)，放棄了“階級(jí)斗爭(zhēng)”“社會(huì)進(jìn)化”等早期的意識(shí)形態(tài)敘事，因此，最終完成于1980年的《苗族》一片既是對(duì)此前二十年國(guó)家意志式“民紀(jì)片”之總結(jié)，也開啟了80年代以學(xué)術(shù)記錄和表達(dá)為本位的中國(guó)民族志電影新篇章。

楊光海的民族志電影創(chuàng)作高峰期主要在1957-1966年以及1990-1995年這兩個(gè)時(shí)段，相對(duì)而言，80年代是一個(gè)較為低落的時(shí)期，但作為貫穿中國(guó)現(xiàn)代民族志電影史的重要人物，他仍完成了數(shù)部影片的大綱編寫與影像攝制工作。1981年，楊光海赴云南省西雙版納基諾族所在地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，計(jì)劃創(chuàng)作有關(guān)基諾族共居制度與婚姻制度等方面的影片，但由于民族所領(lǐng)導(dǎo)人變動(dòng)，加之經(jīng)費(fèi)籌措困難，基諾族影片最終沒(méi)有開拍，民族所電影組也因故遭到撤銷。

1983年，中國(guó)社科院民族研究所與北京自然博物館、黑龍江省民族事務(wù)委員會(huì)聯(lián)合舉辦“赫哲族的漁獵生活”展覽，民族所指派楊光海等人赴黑龍江同江縣、饒河縣等地的赫哲族漁村，拍攝民族志電影。楊光海在當(dāng)?shù)貜乃脑碌拇貉匆恢迸牡角镅磿r(shí)節(jié)，記錄了赫哲族以漁獵為主的生產(chǎn)生活以及伊瑪堪史詩(shī)演述、魚皮衣、樺皮帽制作工藝等豐富的文化內(nèi)容，最終完成了一部時(shí)長(zhǎng)50分鐘的影片《今日赫哲族》，并于1984年二月在展覽期間放映。2014年，楊光海將其整理的兩部赫哲族民族志電影——《赫哲族漁獵生活》(1964，楊俊雄導(dǎo)演)與《今日赫哲族》(1984)的拍攝提綱，分鏡頭、解說(shuō)詞、圖片等內(nèi)容以《民族志電影文本·赫哲族漁獵生活》的書名出版，留下了寶貴的文獻(xiàn)資料。

1985年10月，中國(guó)民族博物館籌備組為征集黎族文物，組隊(duì)前往海南島考察，并向民族所借調(diào)楊光海拍攝一部反映黎族文化的彩色膠片電影。楊光海帶領(lǐng)一名助手，從村寨調(diào)研、提綱編寫到實(shí)地拍攝、后期剪輯，一切親力親為，于1986年制作完成了民族志影片《黎族民俗考察》(時(shí)長(zhǎng)40分鐘，35毫米彩色膠片)，包括黎族生存環(huán)境、傳統(tǒng)服飾、紋身、村寨與家庭組織、手工藝、喪葬儀式、民族歌舞等內(nèi)容?！氨酒貜娜祟悓W(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)角度選材，真實(shí)記錄和反映黎族的民情風(fēng)俗和傳統(tǒng)文化，屬于科學(xué)研究性質(zhì)的影片，目的在于搶救和保存有關(guān)民族研究資料?！盵2]該片配合海南黎族傳統(tǒng)文化展覽，于1986年8月在北京民族文化宮放映，其拷貝至今仍收藏于中國(guó)民族博物館。

作為一名同時(shí)擁有學(xué)術(shù)追求與豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的民族志電影導(dǎo)演，楊光海在80年代因多種原因所限，并未完全實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作夢(mèng)想，僅拍攝了赫哲族與黎族兩部相對(duì)完整的民族志影片，其他攝制計(jì)劃大部分落空。但他在電影拍攝的停滯期并未消沉，而是沉下心來(lái)，多方搜集1950-1960年代“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”的拍攝腳本與文獻(xiàn)資料，編纂出《中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片劇本選編》(第一輯)和《中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》(第一輯)兩部重要文獻(xiàn)?！皠”具x編”收錄了15部“民紀(jì)片”的劇本或拍攝提綱、分鏡頭劇本、完成臺(tái)本和解說(shuō)詞等文案資料，“資料匯編”則收錄了與“民紀(jì)片”攝制工作相關(guān)的七篇時(shí)代背景或項(xiàng)目介紹性文章。這兩部匯編雖然是由中國(guó)社科院民族所民族學(xué)研究室在1982年內(nèi)部印行，卻是中國(guó)民族志電影史上最早的系統(tǒng)性學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，為學(xué)界認(rèn)知與研究這批影片提供了翔實(shí)的歷史文檔與創(chuàng)作底本，具有學(xué)科基石的價(jià)值。

在梳理文獻(xiàn)的過(guò)程中，楊光海也撰寫了最早的民族志電影論文與人類學(xué)電影導(dǎo)演創(chuàng)作指南。1982年，他發(fā)表《中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片的回顧與展望》一文，對(duì)“民紀(jì)片”的歷史使命與重要價(jià)值做出總結(jié)，并首先提出“民族志影片”的概念，以及與國(guó)際學(xué)界接軌交流的主張：“現(xiàn)在通用的‘中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片’這一名稱，是在1961年的一次座談會(huì)上定下來(lái)的。經(jīng)過(guò)20年的實(shí)踐，這一片名不僅冗長(zhǎng)，而且在一般人們的印象中容易與其他紀(jì)錄片相混同，改名為‘民族志影片’更貼切些，更能突出這類影片的性質(zhì)特點(diǎn)。當(dāng)前，在國(guó)外也將這類影片稱為民族志影片。片名的更改，還可以與國(guó)外同類影片的名稱相一致，以利于國(guó)際間的文化交流?！盵3]

1986年，楊光海還編寫了一篇名為《人類學(xué)電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》的講稿，將研究劇本、田野調(diào)查、編寫分鏡頭劇本、拍攝前的組織準(zhǔn)備、現(xiàn)場(chǎng)準(zhǔn)備、實(shí)拍重點(diǎn)以及后期制作等民族志影片創(chuàng)作的整個(gè)流程細(xì)致地表述出來(lái)。他提出：“導(dǎo)演的職責(zé)是什么？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是要調(diào)動(dòng)一切電影藝術(shù)手段，把作者所提供用文字表述的科學(xué)內(nèi)容(稱之為劇本或拍攝提綱)，根據(jù)自己的理解和創(chuàng)作風(fēng)格，轉(zhuǎn)化成為活生生的、具體可見的銀幕形象。把文字轉(zhuǎn)化為影視藝術(shù)，這是表現(xiàn)形式的質(zhì)的飛躍，是發(fā)自導(dǎo)演自己對(duì)生活的體驗(yàn)和再發(fā)現(xiàn)，也必然浸潤(rùn)著導(dǎo)演自己的觀念和感情。”[4]雖然楊光海的民族志電影創(chuàng)作方法主要來(lái)自“民紀(jì)片”時(shí)代的分鏡頭組織拍攝模式，逐漸不適用于當(dāng)代民族志電影的“觀察式”影片創(chuàng)作主流，但它卻是中國(guó)民族志電影第一部創(chuàng)作教程，融入作者多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作思考，在學(xué)科發(fā)展史上有著里程碑式的意義，至今仍有一定的學(xué)術(shù)參考價(jià)值。

尤有意味的是，楊光海還是在80年代參與國(guó)際民族志影展與學(xué)術(shù)會(huì)議的第一位中國(guó)民族志電影學(xué)者。1989年4-5月，楊光海與北京科影廠導(dǎo)演忻迎一(參展作品《萬(wàn)里藏北》)、《環(huán)球銀幕》雜志副主編馮由禮應(yīng)邀訪問(wèn)聯(lián)邦德國(guó)，先后參與了一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)。在弗萊堡舉辦的“第三屆人類學(xué)暨第三世界電影研討會(huì)”上，楊光海宣讀了介紹中國(guó)民族志電影攝制概況的論文，并放映了《佤族》《苦聰人》《獨(dú)龍族》《僜人》等四部“民紀(jì)片”作品。觀眾認(rèn)為“是從人類學(xué)民族學(xué)的角度拍攝的，資料寶貴，有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值?？梢钥闯鲋袊?guó)民族學(xué)電影發(fā)展的足跡。”[5]此后，楊光海一行又前往西柏林“世界文化人之家”與哥廷根科學(xué)電影研究所進(jìn)行了電影放映與學(xué)術(shù)交流。進(jìn)入90年代之后，中國(guó)與歐洲各國(guó)——特別是德國(guó)，開展了十分密切的影視人類學(xué)交流與教學(xué)活動(dòng)，其成果甚至惠及當(dāng)代，這一學(xué)術(shù)合作的善因無(wú)疑自楊光海的第一次德國(guó)之旅開始。

從學(xué)科發(fā)展的歷史進(jìn)程而言，楊光海的確為中國(guó)民族志電影的生存與發(fā)展、理論與方法，創(chuàng)作與教學(xué)，乃至國(guó)際影響力的傳播，都盡到了奠基者的責(zé)任，稱其為“中國(guó)民族志電影第一人”可謂名至實(shí)歸。甚至可以說(shuō)，在80年代早期中國(guó)民族志電影百?gòu)U待興的荒野之中，楊光海是持之不懈鼓與呼的少數(shù)守望者之一。

推薦理由:《藝術(shù)的源代碼》是一本可以隨時(shí)隨地、反復(fù)閱讀的書。它就像一本藝術(shù)辭典，為你指明在人類發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，藝術(shù)在何時(shí)、何地因?yàn)樵鯓拥臋C(jī)緣發(fā)生了什么樣的變化，又是誰(shuí)創(chuàng)造、推翻、引領(lǐng)了怎樣的風(fēng)潮。從史前洞穴壁畫到現(xiàn)代裝置藝術(shù)，本書囊括了與藝術(shù)交流所需的“源語(yǔ)言”，這些語(yǔ)言不僅在解釋歷史亦在描繪未來(lái)。

二、 第一次接觸：中央民族大學(xué)的民族志影片創(chuàng)作與國(guó)際交流

民族志電影從本質(zhì)上說(shuō)，是一種帶有人類學(xué)研究與表達(dá)色彩的影像類型，因此，最能夠體現(xiàn)其文化特征與創(chuàng)作導(dǎo)向的制作者，往往也是人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)工作者，如瑪格麗特·米德(Margaret Mead)、讓·魯什(Jean Rouch)、約翰·馬歇爾(John Marshall)、大衛(wèi)·麥克道格爾(David MacDougall)等著名民族志電影人皆同為人類學(xué)者。在中國(guó)，與中國(guó)社科院民族學(xué)人類學(xué)研究所同處民族學(xué)、人類學(xué)研究最高層級(jí)的中央民族大學(xué)，在民族志電影創(chuàng)作與研究領(lǐng)域同樣起步較早，特別是在1980年代，發(fā)揮了積極的國(guó)際交流與學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用。

根據(jù)影視人類學(xué)家張江華教授的統(tǒng)計(jì)，在1980年代，中央民族學(xué)院(即中央民族大學(xué)前稱)陸續(xù)拍攝了以下民族志錄像片：“1986年：《柯爾克孜族》系列片12集，記錄了該民族的傳統(tǒng)文化和新中國(guó)建立以來(lái)的進(jìn)步和變化?！秾幭膮侵蚁锏来迥滤沽种髀槿占o(jì)實(shí)》專題片，真實(shí)地記錄了該村回民的一次宗教活動(dòng)。《西藏》，綜合片，以風(fēng)情的形式反映從圣城拉薩到藏北牧區(qū)的風(fēng)土人情，其中有人類學(xué)內(nèi)容的片段記錄?！堆╊D節(jié)》專題片，記錄了當(dāng)年8月在拉薩舉行的以喝酸奶、唱藏戲?yàn)橹饕?jié)日內(nèi)容的宗教節(jié)日活動(dòng)。《哲蚌寺》三集專題系列片，主要反映該寺僧人的宗教活動(dòng)和生活。此外，這一年還拍攝了《一個(gè)待識(shí)別的民族》《維吾爾族名勝古跡》《化不開的深情——苗鄉(xiāng)‘四月八’紀(jì)盛》。拍攝年代待查的錄像片還有《中國(guó)塔吉克族》4集專題系列片，記錄了南疆塔什庫(kù)爾干塔吉克的歷史文化和風(fēng)土人情。《云南民族風(fēng)情錄》之一：‘傈僳人’、之二：‘德昂人’。1989年：中央民族學(xué)院拍攝完成了《古羌子孫》4集專題系列片，主要記錄了四川羌族的歷史、傳統(tǒng)文化，特別是1988年的羌?xì)v年盛典。1990年：截至本年度為止，中央民族學(xué)院共拍攝人類學(xué)影片和有人類學(xué)內(nèi)容的風(fēng)光片共8部28集，此外，搜集復(fù)制民族類錄像片153部，其中不乏紀(jì)實(shí)性的人類學(xué)內(nèi)容?！盵6]通過(guò)以上簡(jiǎn)介，我們大體可以獲知中央民族大學(xué)民族志影片攝制團(tuán)隊(duì)在80年代中后期較為活躍的創(chuàng)作氛圍，以及相對(duì)廣泛的拍攝地域、族群和主題。

除上述影片之外，中央民族學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)研究所曾于1986年攝制了民族志紀(jì)錄片《白褲瑤》(片長(zhǎng)34分鐘)，獲得了較大的國(guó)際反響。該片導(dǎo)演為中國(guó)農(nóng)業(yè)電影制片廠攝影師傅靖生(攝影代表作《湘女瀟瀟》《黑駿馬》等)，中央民族學(xué)院龔田夫教授擔(dān)任制片主任，拍攝腳本由該?，幾鍖W(xué)者劉保元教授編寫。龔田夫在2016年回憶該片創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“1986年的時(shí)候，少藝所產(chǎn)生了拍攝這部影片的構(gòu)想，并找到了我。當(dāng)時(shí)對(duì)‘影視人類學(xué)’，所有人都沒(méi)有這個(gè)概念，我們想的只是希望能夠跟以往的紀(jì)錄片不太一樣，能夠更真實(shí)一些，在文化上反映得更深刻一些。希望能夠與擺拍明顯的其他紀(jì)錄片區(qū)分開來(lái)。拍攝總共用了二十天左右的時(shí)間，拍攝條件很艱苦。影片在北京工業(yè)大學(xué)電教室完成剪輯，成片出來(lái)已經(jīng)是1987年了?！盵7]《白褲瑤》“采用即興抓拍的方式，真實(shí)地記錄了聚居在我國(guó)廣西南丹縣的白褲瑤民眾的勞作、趕圩、娛樂(lè)、戀愛、婚儀等生活習(xí)俗。從許多生動(dòng)的鏡頭中，可以清楚地了解到白褲瑤——這一瑤族支系的獨(dú)特的傳統(tǒng)文化和它的社會(huì)歷史的演變程?！盵8]該片制作完成之后，經(jīng)荷蘭著名紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里·伊文思的推薦，參加了1987年8月7日至15日在法國(guó)巴黎蓬皮杜文化藝術(shù)中心舉行的第九屆國(guó)際真實(shí)電影節(jié)(Cinéma du réel)。龔田夫回憶：“在法國(guó)放映的當(dāng)天，《白褲瑤》引起了觀眾們的熱烈提問(wèn)和討論。當(dāng)時(shí)在看了別人的片子進(jìn)行對(duì)比后，才發(fā)現(xiàn)我們的片子還是算是民俗片的范疇，但還是更真實(shí)了一些吧?！盵9]《白褲瑤》是第一部入圍國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)競(jìng)賽單元的中國(guó)民族志影片，在中國(guó)民族志電影史上具有重要的地位。

中央民族大學(xué)與民族志電影的淵源，還在于20世紀(jì)80年代率先與國(guó)際影視人類學(xué)界展開的學(xué)術(shù)往來(lái)。1985年，國(guó)際影視人類學(xué)委員會(huì)主席、加拿大蒙特利爾大學(xué)教授埃森·巴列克西(Asen Balikci)訪問(wèn)中國(guó)，并赴中央民族學(xué)院進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。他在與中國(guó)學(xué)者的會(huì)談中，第一次闡述了“Visual Anthropology”這一人類學(xué)分支學(xué)科的學(xué)術(shù)概念與功能、意義，對(duì)于影視人類學(xué)在中國(guó)的學(xué)科創(chuàng)立起到了啟蒙的作用。1986年，美國(guó)著名影視人類學(xué)家蒂莫西·阿什(Timothy Asch)在巴列克西的引薦下訪問(wèn)中央民族學(xué)院，并與該校的民族學(xué)、人類學(xué)者一道，前往寧夏回族自治區(qū)，進(jìn)行民族志紀(jì)錄片的示范性攝制活動(dòng)。前述《寧夏吳忠巷道村穆斯林主麻日紀(jì)實(shí)》應(yīng)該就是此次教學(xué)拍攝的成果。

同年，中央民族學(xué)院學(xué)者李德君在美國(guó)《影視人類學(xué)通訊》(SVA Newsletter)發(fā)表《影視民族學(xué)在中國(guó)》(Visual Ethnology In China)一文，主要介紹1950-1960年代“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”概況、1980年代以來(lái)中國(guó)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)與電視媒體在民族志紀(jì)錄片領(lǐng)域取得的成績(jī)，以及中國(guó)學(xué)界對(duì)于影視民族學(xué)未來(lái)發(fā)展的美好愿景。他提出“我們目前面臨的任務(wù)是建立中國(guó)的影視民族學(xué)。為了完成這一使命，我們?cè)O(shè)定了中心發(fā)展的長(zhǎng)期規(guī)劃。我們計(jì)劃成立‘影視民族學(xué)會(huì)’，在各個(gè)從事影視民族學(xué)研究與民族志影片拍攝的大學(xué)、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)間建立聯(lián)系。我們將運(yùn)用相對(duì)綜合的方法對(duì)中國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化生活進(jìn)行記錄，逐漸建立相對(duì)完善的民族志電影檔案庫(kù)。通過(guò)不懈努力，我們將建設(shè)一套有中國(guó)特色的影視民族學(xué)理論與方法體系。”[10]

在同一期《影視人類學(xué)通訊》中，美國(guó)學(xué)者蒂莫西·阿什也報(bào)告了他在中國(guó)，特別是在中央民族大學(xué)的訪問(wèn)成果：“中國(guó)同行從我們的訪問(wèn)中強(qiáng)烈感受到來(lái)自外部世界的支持。我們認(rèn)為他們正在從事的工作是十分寶貴的。我們的講座、我們參與其田野作業(yè)以及后期剪輯，最起碼在學(xué)科內(nèi)部促進(jìn)了觀念的交流，并且鼓舞了中國(guó)人類學(xué)家與電影制作者界定他們的工作范疇以及權(quán)衡如何最好地達(dá)到這些目的?！盵11]可以說(shuō)，蒂莫西·阿什和中央民族學(xué)院學(xué)者之間的交流與合作，是中國(guó)民族志電影團(tuán)體與國(guó)際影視人類學(xué)界的第一次深度接觸，開啟了中外影視人類學(xué)界的對(duì)話與合作傳統(tǒng)，學(xué)術(shù)影響十分深遠(yuǎn)。

三、一時(shí)之盛：云南民族志電影的多元呈現(xiàn)

云南與民族志電影的關(guān)聯(lián)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，百年不絕。特別是在1950-1970年代的“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”系列影片中，與云南少數(shù)民族相關(guān)的作品便多達(dá)七部。與此同時(shí)，相當(dāng)多的云南民族學(xué)與人類學(xué)者參與其中，如譚碧波、劉達(dá)成、蔡家麒等，并對(duì)這一文化記錄工作懷有強(qiáng)烈的使命感，使得這片民族文化豐厚的土地在1980年代之后，再度成為中國(guó)民族志電影復(fù)興與發(fā)展的重鎮(zhèn)之一。

在云南發(fā)揮民族志電影引領(lǐng)作用的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，首推云南省社會(huì)科學(xué)院：“為能在繼承以 往拍攝這類影片(即‘民紀(jì)片’)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓寬和發(fā)展這一科學(xué)事業(yè)，即使在科研經(jīng)費(fèi)、人員編制和器材設(shè)備都比較困難的條件下，仍一如既往、一往情深地堅(jiān)持開展和重視這一學(xué)科建設(shè)，先后在情報(bào)資料中心和民族學(xué)所建立了‘影視攝制組’和‘民族影視制作中心’等專業(yè)機(jī)構(gòu)?！盵12]據(jù)統(tǒng)計(jì)，云南省社科院在1980年代共拍攝了三部35毫米膠片民族志電影：《景頗族“目瑙縱歌”》(1982年，三本，惠松生導(dǎo)演)、《傈僳族“刀桿節(jié)”》(1982，三本，惠松生導(dǎo)演)與《生的狂歡》(1984-1986，四本)，其中反映哈尼族奕車人支系傳統(tǒng)民族文化的影片《生的狂歡》由“影視攝制組”郝躍駿擔(dān)任導(dǎo)演，時(shí)在云南省委宣傳部工作的鄧啟耀撰寫解說(shuō)詞，他們后來(lái)都成為中國(guó)影視人類學(xué)研究與民族志影像創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要人物。

1985年之后，云南省社科院的民族志影片全部轉(zhuǎn)為磁帶攝像機(jī)攝制，并在其后的五年當(dāng)中陸續(xù)完成了《西盟佤族邊寨日錄》(1985年，60分鐘)、《拉祜族宗教祭禮》(1986年，20分鐘)、《高原彌撒》(1986年，20分鐘)、《山鄉(xiāng)婚禮》(1986年，20分鐘)、《拉祜長(zhǎng)房》(1986年，20分鐘)、《城市與檔案》(1986-1987年，40分鐘)、《滇海擷珠》(1986-1987年，三集，每集20分鐘)、《銅鼓文化之謎》(1988年，時(shí)長(zhǎng)不詳)、《傣族佛教節(jié)慶》(1988年，兩集，每集50分鐘)、《傣族佛寺生活》(1989年，60分鐘)、《瀾滄江》(1989-1990年，三集，每集30分鐘)等十二部民族志紀(jì)錄片。按照云南省社科院郭凈研究員的總結(jié)：“這類影片通常先有一個(gè)主題及相關(guān)的理論思考，再以此為中心拍攝和組織影像資料。它與80年代末流行的政論片有相似之處，卻又融入了紀(jì)錄片的成分。在這種影視作品里，解說(shuō)詞的分量很大，且具有引導(dǎo)畫面發(fā)展的作用。故而如何把握音畫的協(xié)調(diào)關(guān)系，是影片成敗的關(guān)鍵?！盵15]在上述影片中，由郝躍駿任導(dǎo)演，云南省社科院另一位影視人類學(xué)者王清華擔(dān)任腳本撰稿人的《瀾滄江》具有較強(qiáng)的代表性。一方面，該片以理論闡述的獨(dú)到受到學(xué)界內(nèi)外的諸多好評(píng)；另一方面，影片“雖然還是以那些儀式為主，但是它不再純粹是學(xué)術(shù)化，開始跟公眾審美需求緊密相關(guān)了，因?yàn)榇似罱K也要在央視播出，在云南臺(tái)播出。所以，片中所有的儀式和山民真實(shí)的行為，在片子里面都變成了視覺化的影像符號(hào)?！盵16]這也標(biāo)志著以郝躍駿為代表的部分云南民族志電影作者逐漸脫離了學(xué)術(shù)體系，最終在90年代進(jìn)入到電視臺(tái)、電影制片廠等大眾影視傳媒的創(chuàng)作陣營(yíng)當(dāng)中。

值得一提的是，最先在中國(guó)提出“影視人類學(xué)”這一學(xué)科概念的人，也正是郝躍駿、王清華、于曉剛這三位云南社科院的學(xué)者。他們一方面從海外學(xué)界接受了Visual Anthropology的學(xué)術(shù)觀念，另一方面又致力于將其本土化，以指導(dǎo)當(dāng)下民族志電影的創(chuàng)作實(shí)踐。按照郝躍駿的表述：“不僅是理論體系，而是理論體系跟方法論體系的建構(gòu)問(wèn)題。我們到底用什么方法來(lái)拍攝這些東西？我們?nèi)绻诶碚撋喜话阉缍ǔ鰜?lái)，不把它作為一門獨(dú)立的學(xué)科說(shuō)出來(lái)，這件事在社科院就永遠(yuǎn)沒(méi)有地位啊！”[17]最終，三位學(xué)者在《云南社會(huì)科學(xué)》1988年第4期聯(lián)名發(fā)表一篇名為《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》的論文，指出“影視人類學(xué)是一個(gè)集人類學(xué)、影視學(xué)兩大綜合性理論于一體的新的綜合體……其定義、目的、對(duì)象、范圍以及它所具有的優(yōu)長(zhǎng)于其他學(xué)科的全息搜集、研究人類學(xué)視聽復(fù)合信息的功能，流暢的信息傳播釋放功能，及雙向復(fù)線型的信息反饋功能，共同構(gòu)成了影視人類學(xué)的理論框架?！盵18]該論文無(wú)疑具有里程碑的意義，他們也由此成為中國(guó)影視人類學(xué)最早的學(xué)科建構(gòu)者之一。

在1980年代，由于云南少數(shù)民族眾多、文化生態(tài)多元的特殊省情，多個(gè)與民族影視相關(guān)的生產(chǎn)、創(chuàng)作機(jī)構(gòu)也應(yīng)運(yùn)而生，投入到民族題材紀(jì)錄片的攝制活動(dòng)中。1985年，昆明電影制片廠更名為云南民族電影制片廠，并與云南省社科院合作，在1990年之前，為云南24個(gè)世居少數(shù)民族各拍攝了一至二部膠片紀(jì)錄電影，總計(jì)30部73本，代表作包括《博南古道話白族》《哈尼之歌》《納西族和東巴文化》《我們的德昂兄弟》《瀘沽湖畔的母系親族》《迪慶藏族》以及90分鐘的綜合片《美麗的云南》等。這些影片雖然在人類學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值上不及郝躍駿等社科院創(chuàng)作者拍攝的作品，但勝在對(duì)云南少數(shù)民族的整體性記錄與專業(yè)制作能力，具有較高的影像文獻(xiàn)價(jià)值。此外，云南省電視臺(tái)攝制過(guò)《歡樂(lè)的傣鄉(xiāng)》《阿昌風(fēng)情》《基諾的黎明》《布朗風(fēng)情》等民族風(fēng)情紀(jì)錄片；云南民族文化音像中心拍攝過(guò)“云南民族舞蹈”“云南民族服飾”等專題性紀(jì)錄片。[19]總體而言，在80年代，云南民族志電影與少數(shù)民族題材紀(jì)錄片有過(guò)一個(gè)百花齊放的創(chuàng)作高潮期，為90年代影視人類學(xué)在云南的進(jìn)一步發(fā)展做了較好的社會(huì)動(dòng)員、影像訓(xùn)練與文化鋪墊。

四、星火之勢(shì)：其他地區(qū)民族志電影概述

除上述以北京、云南為中心的民族志電影創(chuàng)作與理論探索風(fēng)潮之外，在80年代，中國(guó)其他地區(qū)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)也陸續(xù)開展了與民族志電影相關(guān)的攝制活動(dòng)。動(dòng)態(tài)影像作為一種文化記錄和學(xué)術(shù)表達(dá)的有效方法，逐漸被不同領(lǐng)域的學(xué)人所認(rèn)知和運(yùn)用。

1984年，吉林省社科院文學(xué)研究所富育光與王宏剛等研究人員，與滿族著名民間故事家傅英仁探索滿族文化的立體保護(hù)問(wèn)題，提出了拍攝滿族民俗文化專題紀(jì)錄片的計(jì)劃。1985年初春，在他們的共同策劃與組織下，在香港導(dǎo)演鄧鵬騰的支持下，由吉林林學(xué)院電教館與吉林電視臺(tái)組成的攝制組，在松花江上游地區(qū)拍攝了《滿族瓜爾佳氏薩滿祭禮》《海東青》《滿族陳漢軍張氏薩滿祭禮》《宗譜與神偶》等4部滿族薩滿題材的紀(jì)錄片，其中《滿族瓜爾佳氏薩滿祭禮》全部素材時(shí)長(zhǎng)6小時(shí)，后來(lái)編輯成一部60分鐘的紀(jì)錄片，展現(xiàn)了1985年吉林省永吉縣烏拉街滿族鄉(xiāng)韓屯村關(guān)志遠(yuǎn)、關(guān)柏榮、關(guān)建華3位薩滿主持的一場(chǎng)薩滿祭禮，包括早晨“祭餑餑神”、白天“祭肉神”、晚間“背燈祭”以及“祭天”等儀式活動(dòng)。片中的滿語(yǔ)“神歌”由富育光翻譯成漢語(yǔ)，解說(shuō)詞由王宏剛撰寫。

1985年7月，研究攝制團(tuán)隊(duì)攜片赴北京中央民族大學(xué)進(jìn)行了學(xué)術(shù)首映，王宏剛回憶：“著名宗教學(xué)、民俗學(xué)學(xué)者任繼愈、鐘敬文、賈芝、王鐘翰、馬學(xué)良等高度評(píng)價(jià)了這些紀(jì)錄片，指出它們不僅是滿族文化研究的重要的第一手資料，而且對(duì)宗教學(xué)、民俗學(xué)有重要的普遍價(jià)值?！盵20]1985年8月5-10日，中國(guó)遼金及契丹女真史學(xué)會(huì)第三次年會(huì)在吉林市召開，會(huì)上播放了這4部紀(jì)錄片，得到與會(huì)著名學(xué)者秋浦、呂光天、米文平等學(xué)者的高度好評(píng)，并肯定了用紀(jì)錄片留下形象史料這個(gè)學(xué)術(shù)方向，“指出民族文化研究，不能作無(wú)米之炊，要對(duì)這樣珍貴而又瀕危的文化史資料做立體的形象保留?！盵21]

在1985-1990年期間，由富育光、王宏剛等民俗學(xué)者率領(lǐng)的拍攝團(tuán)隊(duì)不斷奔波于白山黑水，拍攝出《滿族尼馬察楊氏薩滿祭禮》《滿族羅關(guān)氏薩滿祭祀》《滿族厲姓薩滿祭祀》《滿族薩滿火祭祭禮》《滿族薩滿雪祭祭禮》《滿族薩滿星祭祭禮》《鄂溫克族薩滿祭祀》《達(dá)斡爾族薩滿祭祀》等十余部薩滿與傳統(tǒng)文化主題的民族志紀(jì)錄片，存留下很多非常罕見的、真實(shí)的薩滿祭祀儀式影像。薩滿研究專家郭淑云在回顧這批影像資料的采錄時(shí)深感其不易與珍貴：“片中那些真實(shí)的原生態(tài)祭祀畫面，是富育光先生等薩滿文化研究的先行者們，在二十世紀(jì)八十年代克服重重阻礙，歷盡艱辛組織拍攝的。片中記錄了完整的滿族祭祀儀式，其中的主祭薩滿關(guān)志遠(yuǎn)、關(guān)柏榕、張榮武、張文海、傅秀廷等人均已過(guò)世。隨著傳統(tǒng)文化生態(tài)的迅速變易，薩滿文化的逐漸衰微，這些原生態(tài)的薩滿影視資料，尤顯得彌足珍貴，具有重要的史料價(jià)值?！盵22]

西藏作為重要的民族文化區(qū)域是中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的熱點(diǎn)之一，早在1950-1970年代，便陸續(xù)有《西藏農(nóng)奴制度》與《僜人》等“民紀(jì)片”以及《解放西藏大軍行》《光明照耀著西藏》《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》《今日西藏》等新聞紀(jì)錄片出品。中央新聞紀(jì)錄電影制片廠在拉薩設(shè)有工作站，以扎西旺堆、澤仁、計(jì)美鄧珠、次登、扎西旺加為代表的藏族攝影師，拍攝了上百部紀(jì)錄片，特別是在80年代，新影團(tuán)隊(duì)用膠片拍攝了反映門巴、珞巴人生活的紀(jì)錄片《綠色的墨脫》(1983)、描寫拉薩日常生活的《日光城》(1983)、《拉薩一家人》(1985)、講述西藏貴族生活變遷的《拉魯·次旺多吉》(1985)、表現(xiàn)西藏名勝古剎歷史與現(xiàn)狀的《扎什倫布寺》(1988)、展現(xiàn)藏族宗教活動(dòng)與節(jié)日民俗的《拉薩祈禱大法會(huì)》(1986)、《藏歷土龍年》(1989)、《拉薩雪頓》(1989)以及表述西藏社會(huì)變遷的四集系列片《我們的家鄉(xiāng)——西藏》(1985)等，作品的范圍廣泛，也超越了新聞宣傳的常規(guī)要求。由于影片主創(chuàng)者自身的藏族文化背景與長(zhǎng)期的在地觀察記錄，1980年代的新影西藏紀(jì)錄片不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為新聞紀(jì)錄片的猬集，而是帶有整體性文化表述色彩的民族志電影，其學(xué)術(shù)價(jià)值有待進(jìn)一步的研究。

幾乎在同一時(shí)期，與大陸尚無(wú)多少學(xué)術(shù)往來(lái)的臺(tái)灣人類學(xué)界，也誕生了第一部民族志電影《神祖之靈歸來(lái)——排灣族的五年祭》(1984年)，導(dǎo)演是剛從美國(guó)學(xué)成歸來(lái)不久的人類學(xué)博士胡臺(tái)麗。1983年10月，胡臺(tái)麗攜帶一臺(tái)手轉(zhuǎn)發(fā)條式16毫米電影攝影機(jī)，前往臺(tái)東縣達(dá)仁鄉(xiāng)土坂村拍攝當(dāng)?shù)卦∶衽艦匙宓奈迥昙馈Ｋ?0天的祭典中拍攝了60分鐘素材，并用卡式錄音機(jī)采錄了近乎同步的現(xiàn)場(chǎng)聲音。經(jīng)過(guò)半年多的后續(xù)研究與后期制作，最終完成了一部35分鐘的紀(jì)錄電影。臺(tái)灣學(xué)者王志明認(rèn)為這部影片包含了四重意義：“(1)它是一群人類學(xué)工作者拍攝一部祭典紀(jì)錄片的紀(jì)錄，呈現(xiàn)人類學(xué)的基石——田野工作實(shí)際情況的幾個(gè)面。(2)它是排灣族五年祭祭典的紀(jì)錄片。(3)它是一部環(huán)繞排灣族最重大祭典這個(gè)焦點(diǎn)的一部關(guān)于文化變遷的紀(jì)錄片。(4)它是呈現(xiàn)1980年代早期臺(tái)灣一個(gè)原住民聚落的紀(jì)錄片?！盵23]盡管由于器材、片比、人力與成本等多種限制性因素，《神祖之靈歸來(lái)》在電影形式與內(nèi)容上均不成熟完備，卻展現(xiàn)出人類學(xué)研究的新路徑，標(biāo)志著臺(tái)灣民族志電影的開端。

1986年，胡臺(tái)麗在著名攝影家張照堂與紀(jì)錄片工作者李道明的襄助之下，拍攝臺(tái)灣原住民賽夏族十年一次的矮人祭大祭活動(dòng)。由于矮人祭的祭歌極具形式感，胡臺(tái)麗在深入研究之后，決定將影片按照祭歌的形式分為十五章；畫面與祭歌音樂(lè)的配合分為虛實(shí)二部分；影片“以祭儀的順序?yàn)橹鬏S，交雜出現(xiàn)與祭儀間接關(guān)聯(lián)的活動(dòng)，白天的段落與夜景交替，可見的賽夏人與不可見的矮人以不同方式呈現(xiàn)，對(duì)矮人感恩與歡迎的情感與戒懼送返的心情散布于許多篇章中?！瑢?duì)比色彩濃烈，畫面攝取也請(qǐng)攝影師強(qiáng)調(diào)光影明暗的對(duì)照。”[24]最終，胡臺(tái)麗于1988年制作完成《矮人祭之歌》(時(shí)長(zhǎng)60分鐘)，更為成熟地體現(xiàn)出民族志電影的學(xué)術(shù)追求與藝術(shù)感染力。她進(jìn)而反思：“電影不但有較強(qiáng)而直接的感染力，并且比文字更能有效地表現(xiàn)文化的情感、精神(ethos)。民族志電影就是希望對(duì)觀眾產(chǎn)生情感震撼的效果，讓他們跳脫習(xí)以為常的思維方式與價(jià)值體系，重新體認(rèn)異文化與己文化?！盵25]應(yīng)該承認(rèn)，盡管臺(tái)灣的民族志電影起步較大陸更晚，早期的創(chuàng)作力量也更加薄弱，但是在1980年代，臺(tái)灣人類學(xué)界與國(guó)際學(xué)術(shù)前沿的接觸更為密切，對(duì)影視人類學(xué)理論與方法的了解也更加充分，因此在這一時(shí)期，以胡臺(tái)麗為代表的臺(tái)灣民族志電影作者起點(diǎn)較高，作品的學(xué)理性思考與實(shí)驗(yàn)性影像表達(dá)也更加鮮明而深刻。

隨著改革開放的進(jìn)程，在1980年代，陸續(xù)有外國(guó)學(xué)者、藝術(shù)家到訪中國(guó)，他們拍攝的紀(jì)錄片雖然在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)較少有展映的機(jī)會(huì)，卻存留了中國(guó)在劇烈變遷過(guò)程中的某些獨(dú)特文化表征。其中的代表性作品包括《從毛澤東到莫扎特》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China，1980，默里·勒納導(dǎo)演)、《中國(guó)：藝術(shù)與人民》(China. The Arts -The People ，1985，烏爾里克·奧廷格導(dǎo)演)、《“大鼻子”與波蒂音樂(lè)》(Jack Body: “Big Nose” and Body Music，1986，帕特里克·麥圭爾導(dǎo)演)等，特別是法國(guó)人類學(xué)家范華(Patrice Fava)自80年代起，長(zhǎng)期在中國(guó)從事宗教研究與民族志電影拍攝，這一時(shí)期完成了《海洋女神媽祖》(Mazu the Sea Goddess，1986)與《尋風(fēng)問(wèn)俗記》(Diary of an anthropologist in China，1988)，展現(xiàn)了中國(guó)民間信仰在文革之后的復(fù)興及其作為一名外國(guó)人類學(xué)者的田野調(diào)查歷程。限于篇幅，本文對(duì)80年代外國(guó)人在華拍攝的民族志電影不做進(jìn)一步的細(xì)致討論。

五、結(jié)語(yǔ)

1980年代對(duì)于歷經(jīng)動(dòng)亂的中國(guó)人民而言，是一個(gè)反思、變革與文化重建的新時(shí)代。中國(guó)民族志電影作為一條幾乎斷流的文化泉脈，在此時(shí)期也迎來(lái)了復(fù)蘇的春風(fēng)?？v觀這十年的民族志電影，在以“第四代”“第五代”導(dǎo)演為旗手的中國(guó)電影狂飆突進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)潮中，在學(xué)術(shù)巨擘們?cè)僭烊祟悓W(xué)體系的學(xué)科疆域中，幾乎沒(méi)有在公共視野內(nèi)展現(xiàn)過(guò)一絲風(fēng)采，它就像一株巖縫中生長(zhǎng)的野草，靠著極為貧瘠的資源延續(xù)著生機(jī)，以至于楊光海于1992年仍在悲嘆：“黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，百?gòu)U俱興，民族學(xué)電影的攝制卻一直很不景氣，這不能不說(shuō)是一種極大的損失。機(jī)不可失，時(shí)不再來(lái)，祈望各有關(guān)部門再也不能讓這種損失繼續(xù)下去了?！盵26]盡管當(dāng)時(shí)的諸多創(chuàng)作者仍然面臨著重重困難，但對(duì)于中國(guó)民族志電影而言，1980年代是一個(gè)承前啟后、化育新生的關(guān)鍵時(shí)刻，其新舊觀念的交替、創(chuàng)作方法的變革、轉(zhuǎn)型作品的問(wèn)世、學(xué)術(shù)理論的建構(gòu)以及國(guó)際交流的開始等一切新事物，都發(fā)生在這一風(fēng)云變幻的新時(shí)期，這也預(yù)示著影視人類學(xué)與民族志電影或?qū)⒂瓉?lái)一個(gè)更有希望與前景的新時(shí)代。

注釋：

①龔田夫訪談，2016年10月6日，采訪人：張子介。

②同上。

③片目可參考劉達(dá)成《影視人類學(xué)在云南》附錄一至附錄五，《民族藝術(shù)研究》1996年第2期，第51-54頁(yè)。

④王海冬《紀(jì)錄片〈滿族瓜爾佳氏薩滿祭祀〉的人類學(xué)價(jià)值》，未刊稿。

⑤楊光海《我國(guó)民族學(xué)電影之我見》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所影視人類學(xué)研究室內(nèi)部發(fā)行《影視人類學(xué)論文譯文和資料選編》，1995年，第89頁(yè)。