趙 菁 許媛萍

“社會的制度、觀念和價(jià)值觀只有轉(zhuǎn)化為自我的內(nèi)在信仰，制度與個(gè)人之間才能耦合起來?！盵1]新中國成立初期，少數(shù)民族地區(qū)建設(shè)被納入到國家整體建設(shè)工程之中，電影所具有的故事性、普及性強(qiáng)且感染力迅捷等特點(diǎn)，使其成為將國家主流意識形態(tài)、民族政策代言傳達(dá)的主流工具?！笆吣辍睍r(shí)期的少數(shù)民族題材電影在一定程度上承擔(dān)起了主流意識形態(tài)代言人的身份，引導(dǎo)和建立一種明晰有序的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，以維系和保證新社會政治結(jié)構(gòu)的建立和發(fā)展，詮釋少數(shù)民族、少數(shù)民族文化與民族國家及其主流文化的關(guān)聯(lián)性，參與共同意識的國家敘事，成為了促進(jìn)少數(shù)民族大眾理解自身與社會關(guān)系之間的重要渠道。[2]

從1949年到1966年的“十七年”間，共有48部少數(shù)民族生活的故事片，涉及18個(gè)少數(shù)民族。1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會的召開明確了文藝工作的方針與任務(wù)，指出新中國的文藝事業(yè)必須服從中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，必須表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，為工農(nóng)兵服務(wù)。究其本質(zhì)，是一種“人民文藝”的思想，具有強(qiáng)烈的“文藝工具論”色彩。1949年8月，中共中央宣傳部在《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》中認(rèn)為“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！币浴秲?nèi)蒙人民的勝利》為起始，上個(gè)世紀(jì)50年代前期，涌現(xiàn)出《金銀灘》《神秘的伴侶》《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《蘆笙戀歌》等影片，開創(chuàng)了新中國成立初期少數(shù)民族題材電影發(fā)展較為良好的局面。1956年5月2日毛澤東主席在最高國務(wù)院會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，促進(jìn)了電影工作者的思想解放，使電影界出現(xiàn)了生動活潑的局面。50年代后期至60年代前期，《回民支隊(duì)》《五朵金花》《劉三姐》《摩雅傣》《農(nóng)奴》《冰山上的來客》《阿詩瑪》等一系列電影問世，開啟了少數(shù)民族題材影片空前繁盛的“黃金年代”，影響至今。

目前，關(guān)于這一時(shí)期少數(shù)民族題材電影的研究，不乏以區(qū)域?yàn)橐暯沁M(jìn)行的探討，此類文章往往聚焦于新疆、云南地區(qū)或者南方地區(qū)，圍繞意識形態(tài)、女性形象、音樂傳播、視覺造型等層面進(jìn)行探究。還有對這一時(shí)期的或經(jīng)典或特殊的電影個(gè)案進(jìn)行的多元化研究，視角覆蓋跨文化傳播、審美意蘊(yùn)、藝術(shù)形象、符號學(xué)等。另有一些論述散見于各類專著之中。而具體到對這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影的敘事研究，則多從敘事母題、敘事類型、敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略、創(chuàng)作、文本、視覺化等層面論述，缺乏對共同體意識的關(guān)注。而以此視域考察少數(shù)民族題材電影，其核心要義就是要解決少數(shù)民族題材電影如何在電影中呈現(xiàn)與建構(gòu)認(rèn)同的問題。[3]董樂認(rèn)為，“十七年”少數(shù)民族題材電影，通過對階級分析、階級壓迫的表現(xiàn)，明確少數(shù)民族群眾的階級身份。以對剝削壓迫階級的控訴，打破民族內(nèi)部的認(rèn)同。以階級情誼，喚起少數(shù)民族人民對黨和國家的認(rèn)同。[4]鄒華芬也認(rèn)為這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影用歌舞儀式、語言、服飾、景觀等符號構(gòu)筑指認(rèn)性的身份場景，在強(qiáng)調(diào)各兄弟民族情誼的基礎(chǔ)上，順利地將各族人民團(tuán)結(jié)到建設(shè)社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體。[5]吳麗指出這一時(shí)期云南的民族電影是特定歷史語境下國家對各個(gè)民族進(jìn)行國家認(rèn)同意識培養(yǎng)、建構(gòu)國家認(rèn)同的重要工具。這一角色定位使影片在內(nèi)容與形式上表現(xiàn)出高度的模式化，即通過內(nèi)容上的意識形態(tài)色彩濃郁、主題明確來強(qiáng)調(diào)“邊疆安全”與“民族團(tuán)結(jié)”，通過形式上的敘事簡單、模式化來培養(yǎng)受眾“正確”理解國家認(rèn)同的主題。[6]高力、張愛坤引入“互動儀式”這一社會學(xué)用語的論述，認(rèn)為“儀式”通過微觀的互動情境和人物的個(gè)體際遇塑造了一場家國神話，借助社會情感的力量起到了維系群體內(nèi)部穩(wěn)定和團(tuán)結(jié)的社會功能。[7]慕玲通過對典型影片以隱在手法表現(xiàn)國家在場以及對人類共通情感的體悟探尋，嘗試提出今后少數(shù)民族題材電影如何形塑中華民族共同體意識的策略，[8]重點(diǎn)對近年來的個(gè)案進(jìn)行剖析，涉及“十七年”少數(shù)民族題材電影則僅有兩段論述。

關(guān)于“十七年”少數(shù)民族題材電影的共同意識敘事研究，整體而言數(shù)量少且較為零散，集中在對電影的認(rèn)同建構(gòu)討論之上?，F(xiàn)有論文雖在研究視角上精準(zhǔn)把握了這一時(shí)期電影敘事當(dāng)中階級分析的方法和階級斗爭的理念，但缺乏一定的深入性和系統(tǒng)性。故而，本文選取共同意識為切入點(diǎn)，采用較為深度的泛文本語境方法，對“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影作品進(jìn)行敘事層面的剖析，可以更為系統(tǒng)地探討影像與時(shí)代話語的互動關(guān)系，更為深入地分析個(gè)體意識與中華民族認(rèn)同的建構(gòu)路徑。本文所提及的共同意識，系一種超越單一的、具體的少數(shù)民族的意識，是一種社會意識；延承賡續(xù)五千年中華民族共同體的歷史文化脈絡(luò)，以新時(shí)代提出的“鑄牢中華民族共同體意識”為基石，與人的意識、人對社會的意識以及中華民族的時(shí)空意識，存在高度關(guān)聯(lián)。本文側(cè)重于對其間國家意識形態(tài)如何融入少數(shù)民族題材電影影像書寫的話語策略進(jìn)行歸納，對少數(shù)民族電影史上這一“黃金年代”的敘事方式進(jìn)行挖掘，并著重探討其如何通過影像化、故事化敘述共同歷史，詮釋民族關(guān)系和共產(chǎn)黨的民族理論與政策，形塑中華民族共同體意識，嘗試建構(gòu)各族人民對新中國的認(rèn)同，并試圖梳理出“十七年”少數(shù)民族題材電影影像敘事背后的話語邏輯。

一、國家話語的規(guī)訓(xùn)：“十七年”敘事內(nèi)涵的同構(gòu)

對“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影而言，無論主題如何，國家話語的規(guī)訓(xùn)才是解讀這一時(shí)期電影文本的核心元素。新中國成立初期特殊的社會文化語境決定了作為中華民族不可或缺組成元素的少數(shù)民族的民族話語必然要納入國家話語的書寫體系。這一階段的國家話語策略都是在尋找一種各民族觀賞主體所具有的同構(gòu)性邏輯。以階級斗爭和統(tǒng)一戰(zhàn)線方針政策為基點(diǎn)，從屬于文藝為政治服務(wù)的方針，擔(dān)負(fù)著闡發(fā)和貫徹黨的政治政策的國家話語使命，這是由當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特征和歷史環(huán)境所決定的。這一時(shí)期之所以被視為中國電影發(fā)展史中的一個(gè)獨(dú)特時(shí)期，其原因就在于敘事文本內(nèi)涵具有類似性，總是傾向于以國家話語統(tǒng)合族群、家庭觀念，以家國情感取代個(gè)體情感，以階級認(rèn)同重構(gòu)共同體陣營、以階級矛盾替代故事沖突從而完成敘事，最后塑造出一場國家與民族同構(gòu)的新中國理想景觀。“十七年”時(shí)期經(jīng)典少數(shù)民族題材電影的類型性表征是用民族文化奇觀滿足了受眾一度受禁的情感和美學(xué)訴求，將深層意識形態(tài)“以程式和慣例的方式編碼并固置下來”，[9]開啟新中國少數(shù)民族題材電影共同意識敘事的范式。

(一)以國家意識統(tǒng)合族群觀念

在新中國的電影史上，沒有一部電影像首部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》這樣，如此多的領(lǐng)導(dǎo)人給予了如此高度的重視，其產(chǎn)生、主題、人物、情節(jié)模式等諸多方面，都深深地影響了“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影，并形成了業(yè)界不少研究者所認(rèn)為的少數(shù)民族電影“類型片”。從《內(nèi)蒙春光》反復(fù)修改成為《內(nèi)蒙人民的勝利》，便開啟了這樣一個(gè)敘事模式：特務(wù)對少數(shù)民族領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)行欺騙和挑撥，逼迫他們做一些破壞。少數(shù)民族領(lǐng)導(dǎo)人的罪惡被轉(zhuǎn)移到特務(wù)這一角色身上，敘事側(cè)重于展現(xiàn)其被蒙蔽、欺騙的過程，并突出他們可以團(tuán)結(jié)、可以爭取的特質(zhì)。在電影的結(jié)尾，少數(shù)民族領(lǐng)導(dǎo)人均認(rèn)清了特務(wù)的所作所為，悔恨自己受到了欺騙和教唆，決定與共產(chǎn)黨合作。此類影片重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)解放初期黨和政府對少數(shù)民族領(lǐng)袖所采取的積極爭取的團(tuán)結(jié)路徑。采取此種敘事模式的“十七年”少數(shù)民族題材“反特片”包括《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《猛河的黎明》《山間鈴響馬幫來》《勵塊沙》《神秘的旅伴》《邊寨烽火》《冰山上的來客》《草原風(fēng)暴》等。[10]

國家意識和民族大家庭的觀念弱化甚或替代了少數(shù)民族的族群意識。影片《達(dá)吉和她的父親》一方面表述了階級親情可以跨越和戰(zhàn)勝狹隘的民族、血緣關(guān)系，甚至可以構(gòu)置成社會主義的新型家庭關(guān)系；另一方面通過養(yǎng)育、融合等敘事，賦予孩子雙重的民族身份，并通過與擁有著黨的領(lǐng)導(dǎo)者和建設(shè)者身份的漢族父母的再次相認(rèn)契機(jī)，成功地表述了國家的統(tǒng)一以及國家的政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)和社會主義文化植入主題，民族、血緣的異同觀念在影片敘事中再一次被超越，展示了多民族的社會主義國家大家庭完美融合的景象。[11]

這種策略還突出體現(xiàn)在革命歷史主題的影片當(dāng)中。蔡翔在《革命敘述》一書中提及：“重述‘革命歷史’正是為了重新創(chuàng)造一個(gè)‘現(xiàn)代神話’，在這樣的創(chuàng)造過程中，‘革命歷史’不僅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意識形態(tài)化?！薄岸谶@一‘神話’的敘述過程中，不僅國家權(quán)力從中獲得了自身的合法性依據(jù)，而且，它也有效地重新結(jié)構(gòu)了一個(gè)民族的政治共同體?！痹谑吣晟贁?shù)民族題材電影中，也同樣有對“革命歷史”的重述。[12]《鄂爾多斯的風(fēng)暴》講述的是內(nèi)蒙古革命的人民武裝，在黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，馳騁草原，與封建王公貴族、軍閥隊(duì)伍展開不屈不撓的斗爭的故事；《暴風(fēng)中的雄鷹》回顧了紅軍長征途中，紅軍戰(zhàn)士與藏民攜手與敵人進(jìn)行戰(zhàn)斗，為了保護(hù)藏民，紅軍戰(zhàn)士全部光榮犧牲的往事；《羌笛頌》敘述了從紅軍長征到人民解放戰(zhàn)爭兩個(gè)階段，紅軍、中國人民解放軍均到西南羌族地區(qū)幾度幫助當(dāng)?shù)厝罕娍箵魯橙?，給羌族人民所帶來新的生活……

代表少數(shù)民族地區(qū)的解放、制度變遷與啟蒙的典型影片《農(nóng)奴》，電影通過“失語”的農(nóng)奴強(qiáng)巴重新開口“說話”(即獲得話語權(quán))的故事，講述解放軍廢除西藏奴隸制度為千萬受壓迫的人民帶來重生，宣揚(yáng)新的民族政策給少數(shù)民族人身關(guān)系及生產(chǎn)關(guān)系帶來的變革，實(shí)際上也將各族人民的解放和生產(chǎn)力發(fā)展，納入到整個(gè)新中國的解放與變革進(jìn)程之中。此外，還有不少敘述社會主義建設(shè)題材的影片，無論是通過新疆農(nóng)村婦女阿依木罕的斗爭經(jīng)歷，反映了維吾爾族人民發(fā)展農(nóng)業(yè)合作社的曲折歷程的影片《綠洲凱歌》；還是在領(lǐng)導(dǎo)的教育和群眾的幫助下，在新的工作崗位天山馬場改正思想錯誤、收獲進(jìn)步的“草原雄鷹”阿力和阿米娜；抑或是從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社向人民公社轉(zhuǎn)型建設(shè)過程中，新疆少數(shù)民族群眾克服重重困難，將千年黃沙變綠洲的《黃沙綠浪》；以及回到家鄉(xiāng)帶領(lǐng)群眾經(jīng)過一場苦戰(zhàn)，疏通了河道完成糧食增產(chǎn)計(jì)劃的《苗家兒女》苗族復(fù)員軍人卡良……此類重述革命歷史或是反映社會主義建設(shè)主題的影片中，均有重重的困難、壞人的破壞，但均突出強(qiáng)調(diào)了同一個(gè)主題，是黨引導(dǎo)、帶領(lǐng)各族人民從苦難的舊社會走向美好的新中國，并能共同建設(shè)更加美好的新生活。于是，在“十七年”少數(shù)民族題材電影當(dāng)中，無論是回顧過往的革命斗爭，還是正視當(dāng)下的生產(chǎn)生活，按安德森的說法，即為“透過共同的想象，尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式，將日常事件通過報(bào)紙和小說傳播(此處可理解為通過少數(shù)民族題材電影傳播)，強(qiáng)化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經(jīng)驗(yàn)?zāi)墼谝黄穑纬赏|(zhì)化的社群”。[13]

在此類影片當(dāng)中，我們幾乎體察不到民族宗教信仰的存在，即便是藏族的活佛，如《農(nóng)奴》中西藏的土登活佛、《草原風(fēng)暴》中的拉莫茸活佛也皆為反動的角色，少數(shù)民族原本攜帶的歷史、宗教、民俗等具有各自民族特色的文化底蘊(yùn)和傳統(tǒng)觀念被國家主流意識形態(tài)話語所消解。用國家意識形態(tài)的權(quán)威話語回避了各少數(shù)民族自身多方面的差異，忽略了各少數(shù)民族長久以來形成的宗教、習(xí)俗、信仰等文化傳統(tǒng)觀念，是在尊重各少數(shù)民族生活信仰的前提下，引導(dǎo)各少數(shù)民族拋棄迷信、落后、愚昧的思想，樹立社會主義科學(xué)觀念、無神論思想，具有很強(qiáng)的時(shí)代特色。[14]

在這些影片中，通過國家意識形態(tài)的統(tǒng)合，國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)的共同意識深入人心。中華人民共和國是我們56個(gè)民族共同的家園，56個(gè)民族組成中華民族這樣一個(gè)共同體。在社會主義的新中國也就出現(xiàn)了勒南所想象的民族概念——“一個(gè)體現(xiàn)了最高層次的團(tuán)結(jié)一致，由那種歷史所造就，同時(shí)未來人們將繼續(xù)造就的奉獻(xiàn)感構(gòu)造的民族”。[13]

(二)以階級認(rèn)同重構(gòu)全新的共同體陣營

1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關(guān)于電影工作的指示》中稱“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西。”這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影以此為綱，不乏用階級認(rèn)同的話語權(quán)替代民族認(rèn)同和文化認(rèn)同，從而教育和啟迪“各少數(shù)民族認(rèn)識到在民族差異和文化差異的更深層次上，是階級的差異”。這一時(shí)期的48部影片中，僅有《劉三姐》《阿詩瑪》《蔓蘿花》(舞劇)《秦娘美》(黔劇)四部是依據(jù)各民族民間傳說改編拍攝而成。即便是這樣貌似具有異質(zhì)性的四部傳說，在敘事層面無一例外均采用了“無產(chǎn)階級的姐妹被地主階級逼迫，在無產(chǎn)階級弟兄的幫助下，奮起反抗?fàn)幦∽约旱淖杂珊托腋！钡恼賳倦A級認(rèn)同的講述路徑。

共同的語言、地域、記憶、習(xí)俗等文化特征一方面界定了自我，產(chǎn)生族群的歸屬感和認(rèn)同感，同時(shí)也將具有異質(zhì)性的其他存在視為他者。從一開始，“民族”的想象就和種種個(gè)人無可選擇的事物，如出生地、膚色等密不可分。[13]“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影內(nèi)部空間場景的選取往往在邊疆少數(shù)民族聚居地區(qū)，以他者形象出現(xiàn)的主要是國民黨、解放軍或紅軍或游擊隊(duì)、日寇等；而非影片中少數(shù)民族的其他民族觀眾又成為了電影外部的他者。奇觀化、異質(zhì)化的“他者”特色一方面是吸引“他族”觀眾的重要因素；另一方面，作為國家政權(quán)代表的解放軍或紅軍或游擊隊(duì)等形象在電影敘事過程中，如若不想使少數(shù)民族將其自身和國民黨、日寇等群體歸入同一區(qū)別于自我的“他者”陣營，就需要通過敘事策略調(diào)整改變異質(zhì)化的刻板印象，突破原有的族群界限，構(gòu)建全新的階級認(rèn)同，為新中國國家秩序的確立、全新的共同體陣營的建立搭建情節(jié)合理、引發(fā)共鳴的帶有依據(jù)性的敘事。

日寇作為外來威脅，極易被歸入具有鮮明標(biāo)識性和情緒感染力的“他者”陣營，成為鞏固中華民族共同體的重要敘事對象之一，用以(從而)締造敘事結(jié)構(gòu)、塑造英雄人物。安德森認(rèn)為這是因?yàn)椤懊褡濉钡南胂竽茉谌藗冃闹姓賳境鲆环N強(qiáng)烈的歷史宿命感?！痘孛裰ш?duì)》中其母拒絕威逼利誘、英勇絕食捐軀，自己不信挑唆、意志堅(jiān)定，跳出了舊的民族認(rèn)同、加入中國共產(chǎn)黨的英雄馬本齋；《金玉姬》中其夫壯烈犧牲，自己帶領(lǐng)大家活捉日寇山本旅長，粉碎敵人北上襲擊友軍的陰謀，屢獲奇功的金玉姬；《草原晨曲》中受與日寇拼搏犧牲的摯友囑托參加游擊隊(duì)干革命的草原青年胡合；《患難之交》中在抗戰(zhàn)過程中與日寇、漢奸斗智斗勇，并建立深厚友情的漢族青年劉金保和朝鮮族青年金永俊……均為表現(xiàn)各族人民拋開族群身份、作為利益共同體集體一致對外的故事主人公，圍繞主要人物而展開的共同的抗日故事，足以召喚起電影內(nèi)外部同構(gòu)的具有歷史淵源的中華民族共同體的身份認(rèn)同。影片中英雄人物的抗敵精神，身邊親人、摯友、戰(zhàn)友們的犧牲，也使人們在“民族”的形象之中感受到一種真正無私的大我與群體生命的存在。“民族”在人們心中所誘發(fā)的感情，主要是一種無私而尊貴的自我犧牲。如安德森所言，種族主義的根源不是“民族”的理念，而是“階級”的意識形態(tài)[13]。

因而，這一時(shí)期的很多影片突出強(qiáng)調(diào)各族人民群眾的剝削階級與被剝削階級皆是階級斗爭的關(guān)系，通過符號的身份指認(rèn)，“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影“以階級認(rèn)同重構(gòu)‘他者’陣營”，完成中華民族同作為被剝削階級反抗剝削階級的共同體陣營的認(rèn)同建立。如《金銀灘》中分居金灘、銀灘的藏族塔秀部落和阿里倉部落之間爭奪草場的糾紛，暗含著少數(shù)民族人民面臨著最大的社會矛盾就是人民群眾與剝削階級間矛盾的意旨；《山間鈴響馬幫來》中新政府聯(lián)合馬幫幫助云南邊疆的哈尼族群眾，也是在與國民黨反動派殘留的大地主大資產(chǎn)階級代表的匪幫進(jìn)行經(jīng)濟(jì)斗爭與軍事斗爭中取得勝利；《神秘的伴侶》中同樣是講述與潛伏在邊疆崇山峻嶺、深山老林區(qū)域中的帝國主義和國民黨殘余勢力及其勾結(jié)的當(dāng)?shù)氐耐练撕捅Ｊ貏萘Φ葎兿鲃萘Φ亩窢帲弧短焐降募t花》的敘事亦未能擺脫當(dāng)時(shí)政治思潮的影響，由原先重點(diǎn)描寫牧民日常生活的矛盾沖突，改為以階級斗爭為主線；《秦娘美》中有意識地強(qiáng)化了地主與貧民之間的矛盾，地主對侗族青年珠郎與娘美的迫害被進(jìn)一步演化為兩個(gè)階級的斗爭，男女之間的愛情戰(zhàn)爭被轉(zhuǎn)化為階級斗爭的群體事件，完成國家主流意識形態(tài)的言說……這類影片強(qiáng)調(diào)階級認(rèn)同，確立了黨在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線、解放初期、新中國成立初期等重大歷史實(shí)踐中的領(lǐng)導(dǎo)地位，以階級認(rèn)同為表象的國家意識和中華民族大家庭的觀念取代了簡單的異同觀念，由此鞏固各少數(shù)民族群體在階級認(rèn)同基礎(chǔ)上形成的中華民族共同體陣營。從這個(gè)意義上而言，可以說“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影，初心即是中華民族共同體與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，是以階級論來消解民族文化之間的分野，消弭一種“分別心”[15]。

強(qiáng)調(diào)一種新的認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上是為了構(gòu)建一個(gè)新的共同體：一個(gè)由各族階級兄弟組成的中華民族共同體。它延承歷史上的中華民族共同體而來，卻又注入了新的內(nèi)容：階級認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)其實(shí)是一種新的公民意識的培養(yǎng)。十七年少數(shù)民族題材電影反復(fù)演繹階級認(rèn)同，實(shí)際上可以看作對全國觀眾當(dāng)然也包括少數(shù)民族的一次以階級感情為基礎(chǔ)的公民意識的培養(yǎng)。

二、民族話語的“兼容”：“黃金年代”藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)

“十七年”少數(shù)民族題材電影變幻涌現(xiàn)出了眾多獨(dú)具特色、魅力永恒的作品。意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)、民族政策的影響對于“十七年”少數(shù)民族題材電影而言，又為其藝術(shù)價(jià)值的呈現(xiàn)打開了另一扇窗戶，將民俗的元素融入其中，從而包容了同時(shí)期其他類別電影所不被允許的藝術(shù)內(nèi)容，從而也在一定程度上成就了民族話語對國家話語兼容下的“黃金年代”，并成為時(shí)代符號而深深嵌入一代觀眾的集體記憶當(dāng)中，使得“十七年”少數(shù)民族題材電影成為了烙印在中國少數(shù)民族題材電影史上無法磨滅的藝術(shù)奇觀。

盡管“十七年”少數(shù)民族題材電影似乎呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌和諸多類型，但無一走出國家主流意識形態(tài)話語的影子，民族話語兼容著國家話語的表述，少數(shù)民族歷史、文化、現(xiàn)實(shí)表述的可能性、多樣性、復(fù)雜性被主流的、占統(tǒng)治地位的文化代為解釋和傳達(dá)?；蛘哒f是國家主流意識形態(tài)話語由單調(diào)、生硬的教科書理論樣式轉(zhuǎn)化為電影中生動、活潑、多彩、直觀的藝術(shù)的變體形式。

(一)旖旎多姿的少數(shù)民族地域風(fēng)光再現(xiàn)

遼闊草原、莽莽戈壁、皚皚雪山、湖光水色、層巒疊翠、云中山寨等地域是少數(shù)民族聚集生活的場所，也是少數(shù)民族題材電影獨(dú)具特色的標(biāo)志性外景元素。如《草原晨曲》《內(nèi)蒙人民的勝利》中的廣闊無垠的大草原、《冰山上的來客》中的寒冷肅殺的雪山、《劉三姐》中的神奇秀美的漓江山水、《五朵金花》中的蒼山洱海、《神秘的旅伴》中的深山老林等都是影片的空間環(huán)境造型。

電影情節(jié)的展開、主題的彰顯需要特定的環(huán)境背景，于是電影拍攝者們將現(xiàn)實(shí)中具有單一功能的景觀通過攝影機(jī)轉(zhuǎn)化成服務(wù)于電影表達(dá)的具有多重功能的景觀。在少數(shù)民族題材電影中，或?qū)?biāo)志民族特色的自然景觀作為故事的起源地，或?qū)⒊休d意義的人文景觀作為重要的故事背景，這些自然景觀、人文景觀的建構(gòu)與表征，已經(jīng)不單單是一種視覺畫面的“呈現(xiàn)(presentation)”，而成為一種意義化、符號化的“再現(xiàn)(representation)”?！熬坝^符號”與“電影敘事”攜手，強(qiáng)化“國家與民族”的深層內(nèi)涵，構(gòu)成一個(gè)個(gè)完整的民族審美意象。[16]其作為一種民族話語順從國家話語的表達(dá)，從選題、拍攝一直到受眾群體的民族性審美習(xí)性等，必然能夠從一個(gè)文化的最大公約數(shù)上來彌合族群內(nèi)部多元文化生活的審美裂隙。

“它大概是二十世紀(jì)五十年代，乃至整個(gè)‘十七年’電影中最具民族審美特征和最能體現(xiàn)‘人民性’美學(xué)理念的一種唱響新時(shí)代、新生活主旋律的類型電影之一……少數(shù)民族獨(dú)特的地域風(fēng)貌、民族風(fēng)情、服飾文化，使新中國銀幕呈現(xiàn)出新奇浪漫的審美情趣，觀眾也從中獲得了一種來自曾被邊緣化的民族地區(qū)所獨(dú)具的‘陌生化’審美?！盵17]“十七年”少數(shù)民族題材電影中所出現(xiàn)的“傳情達(dá)意”的民族景觀，已經(jīng)不僅僅是地理性的空間實(shí)體，還被視為一種抽象的民族文化符號。一方面，將民族景觀作為政治工具，鏡頭對準(zhǔn)大好河山、邊陲風(fēng)光，它們一并被民族話語兼容從而納入國家話語，民族景觀成為“國家化”“民族性”的文化象征符號；另一方面，電影給予人快感和別樣意義，在對少數(shù)民族自然景觀與風(fēng)情進(jìn)行描繪的同時(shí)，也使這些景觀傳達(dá)的所指別樣內(nèi)涵深入人心，由此使人們對該民族文化認(rèn)識的視野逐漸擴(kuò)大。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影在將少數(shù)民族地區(qū)納入國家民族統(tǒng)一話語導(dǎo)向的同時(shí)，呈現(xiàn)出與某些政治說教味重、人物形象臉譜化的主流電影迥然有別的藝術(shù)追求，在一定程度上也還原了電影的娛樂性和應(yīng)有的影像化審美功能。

(二)與漢雜糅的少數(shù)民族民俗風(fēng)情再造

“十七年”少數(shù)民族題材影片大部分出自漢族編劇和導(dǎo)演之手，雖然有少數(shù)幾部出自少數(shù)民族編劇之手，但是他們也是深受處于主流地位的漢族文化的影響，甚至是長期工作和生活在漢族文化圈中，而從某種意義上來說漢族又在一定程度上代表著部分主流的話語，這就必然造成對于實(shí)際少數(shù)民族的心理陌生感、民族認(rèn)同的距離感和文化情感的疏遠(yuǎn)感，于是這些影在有意無意間總以主流意識形態(tài)或主流文化的思維模式、價(jià)值觀念去品判、欣賞、解讀、改編、審視少數(shù)民族的生活方式、思想觀念、文化習(xí)俗、神話傳說等，使這些影片符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境的要求，帶有強(qiáng)烈的、明確的政治指向性，而具有少數(shù)民族風(fēng)情、特征的符號元素在影片當(dāng)中僅被當(dāng)作一種政治話語的實(shí)現(xiàn)工具。

民族風(fēng)情一直是少數(shù)民族題材電影中對于民族文化最直觀的表達(dá)。通過電影呈現(xiàn)出民族風(fēng)情可以讓受眾更直觀地感受到獨(dú)特的民族魅力，體悟到令人向往的民族內(nèi)涵。如《草原上的人們》中的男女對唱敖包相會，《哈森與加米拉》中的“追姑娘”與“刁羊”，《五朵紅云》中的黎族“織群舞”，《阿詩瑪》中的撒尼歌舞、火把節(jié)等場景的視覺展現(xiàn)，均從不同側(cè)面烘托出少數(shù)民族人民獨(dú)有的能歌善舞、豪爽英勇的民族特質(zhì)。而《金銀灘》中藏族群眾向解放軍敬獻(xiàn)“哈達(dá)”，也能令人體悟到真情表達(dá)中所蘊(yùn)含的莊嚴(yán)儀式意味。雖然其民族風(fēng)情并沒有延伸到更深的文化層面，但這種電影符號已經(jīng)成為日后少數(shù)民族題材電影深入表達(dá)文化內(nèi)涵的引導(dǎo)。正如路易阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》一文中所說的：“意識形態(tài)的特性在于它有一個(gè)結(jié)構(gòu)及功能作用”“所有意識形態(tài)的形式結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是相同的”，可以說，這是漢族導(dǎo)演、編劇對民族風(fēng)情特色的一種過于簡單化的、甚至頗具意識形態(tài)目的表現(xiàn)。影片的異質(zhì)化特征局限于少數(shù)民族自然景觀與風(fēng)情的呈現(xiàn)，人物的思想性格、語言行為與漢族并無二致，“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影成為了國家話語規(guī)訓(xùn)下民族話語兼收并蓄而締造大同的手段。正如格爾茨所指出的，當(dāng)一個(gè)新國家成立時(shí)，為政者總是希望各族群放下根基性的族群感情聯(lián)系(primordialties)，而團(tuán)結(jié)在造成國家群體的公民聯(lián)系(civilties)之中。

作為“自我”的民族性景觀會被作為“他者”的時(shí)代性景觀僭越，民族性景觀被書寫為“自然的”或可供改造的，時(shí)代性景觀實(shí)則闖入并成為真正的改造者。《金玉姬》中的經(jīng)典情節(jié)為朝鮮族人民身著漢族服裝、解放軍服飾隱藏身份，與漢族人民共同抗日。于此處，具有民族標(biāo)識性的服飾成為政治象征，為了實(shí)現(xiàn)抗日的共同目標(biāo)，以聯(lián)合抗日作為契機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)著裝上的統(tǒng)一，進(jìn)而激發(fā)民族認(rèn)同和國家認(rèn)同的等價(jià)互換?！秳⑷恪分袆⑷惆殉礁枳鳛橥品刂麟A級的武器，也同樣將風(fēng)俗儀式化身為制敵武器。類似的改造在這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中比比皆是，如歌謠內(nèi)容由革命綱領(lǐng)取代，自然景觀被共產(chǎn)黨軍隊(duì)駐扎改造成據(jù)點(diǎn)……民族性景觀在自然呈現(xiàn)與改造處理的過程中被反復(fù)呈現(xiàn)，以保留部分的民族性特征或摻雜民族性元素“詢喚”觀眾[18]。

《蔓蘿花》在保持和發(fā)揚(yáng)苗族舞蹈傳統(tǒng)與漢族舞蹈吸收、借鑒層面，被舞蹈名家評價(jià)為“取得了一定的成就”。如蔓蘿和阿倒約處于矛盾沖突的尖端時(shí)，為表現(xiàn)他們性格特征和情緒上的激動，運(yùn)用了大量的經(jīng)過融合的苗族以外的舞蹈技巧，觀感并無不和諧之處，恰使人感到形象飽滿而充實(shí)。另外，影片中幾段雙人舞和獨(dú)舞曾運(yùn)用了“穿掌蹦子” “串翻身”“大蹦子”“探?！?“射雁”等漢族古典舞的跳躍動作和舞姿造型，卻也能與苗族舞蹈的動律緊密結(jié)合起來，使人覺得自然，風(fēng)格統(tǒng)一。[19]鐘大豐在《中國電影史》中曾寫道：“中國電影的創(chuàng)作在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)的深刻影響。這有的是創(chuàng)作者有意追求的結(jié)果，但更多的是文化心理積淀的無意流露?！盵20]縱觀“十七年”少數(shù)民族題材電影，其中的文化事實(shí)很難說是屬于少數(shù)民族文化的還是屬于漢族文化的，它或是屬于文化融合的共同成果，或是人類的集體無意識，它所反映的是一種文化的雜糅。

在這一時(shí)期漢族導(dǎo)演的視野下，少數(shù)民族空間被想象為國族“想象的共同體”，用以建構(gòu)國族想象、蠻荒邊疆、少數(shù)民族以及民俗景觀，他們通過跨地域和民族的視點(diǎn)探索民族民俗和社會文化，帶著天然優(yōu)越感，并滲透著一股強(qiáng)烈的國家主流意識形態(tài)?？v然非少數(shù)民族導(dǎo)演在不斷地嘗試多元化塑造少數(shù)民族個(gè)體以及群體形象，卻依舊很難準(zhǔn)確地捕捉到真正的民族文化精神，真實(shí)的少數(shù)民族始終是缺席的。由此，我們可以觀照出國家將其合法性以及政治上的穩(wěn)定和安全建構(gòu)在對其公民文化同質(zhì)性的訴求上，把個(gè)體導(dǎo)向了國家主流文化同化的社會化過程。國家話語將民族話語納入到一個(gè)共同的框架之中，以增強(qiáng)和調(diào)動整個(gè)新中國的內(nèi)聚力和向心力。

(三)敢于斗爭的少數(shù)民族女性形象塑造

新中國成立初期，隨著意識形態(tài)、主流話語的變化，女性在少數(shù)民族題材電影當(dāng)中被賦予有關(guān)國家民族建設(shè)與發(fā)展等不同方面的大任?！笆吣辍钡纳贁?shù)民族題材電影本身就起到了縫合漢族與其他民族之間罅隙的作用，漢族解放軍扮演著無所不能的形象，而少數(shù)民族在潛移默化中受教逐漸認(rèn)同了共產(chǎn)黨執(zhí)政的新中國。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過程中，電影中女性的表現(xiàn)較男性更為突出和先進(jìn)，她們通常在電影中承擔(dān)了與敵對勢力英勇斗爭的使命，充當(dāng)了漢族和少數(shù)民族之間的軟化劑，更直接成為了社會主義國家話語的擁護(hù)者、代言人。[21]如《邊寨烽火》中在丈夫和解放軍之間充當(dāng)軟化劑和調(diào)停者的景頗女人瑪諾，《蘆笙戀歌》中化解戀人與解放軍矛盾、誤會的拉祜族姑娘娜扎，《哈森和加米拉》《阿娜爾罕》中的在漢族解放軍救助下重獲新生的哈薩克族姑娘加米拉和維吾爾族姑娘阿娜爾罕，《摩雅傣》中的傣族“喜兒”依萊汗，花木蘭式的朝鮮族偉大母親《金玉姬》、有勇有謀的壯族人民領(lǐng)袖《劉三姐》、新一代領(lǐng)袖《景頗姑娘》戴諾，積極參與社會主義建設(shè)事業(yè)各領(lǐng)域的先進(jìn)代表《五朵金花》……這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影在表述女性的過程中更多的是將女性框定在革命生產(chǎn)領(lǐng)域，以一顆紅心向太陽的敢于與敵對勢力做斗爭的形象塑造為模范，女性以前所未有的出鏡情勢被深深打上了“政治化”的烙印，成為了概念化、階級化，同時(shí)又追求愛情、堅(jiān)貞不屈、超凡脫俗乃至被“神話”了的政治符號。

“在這種對客體位置的少數(shù)民族生活再構(gòu)造的過程中，少數(shù)民族的身份極其自然地與‘女性’的身份劃上了等號。”[22]“十七年”時(shí)期的中國少數(shù)民族題材影片利用女性角色傳達(dá)主流意識形態(tài)的信息，通過解放前后女性個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)變來呈現(xiàn)歷史的嬗變和政治的主旋律。這是因?yàn)椤芭允潜粔浩入A級的最底層，因而只有她獲得解放，被壓迫階級才算是徹底解放了?！盵23]少數(shù)民族的他者身份，在影片中對等于女性被作為滿足觀看欲望的對象身份。因此，在這些影片中，尤其注重對女性角色的塑造，并對其賦予了更多的意義表象，女性個(gè)人命運(yùn)的遭際與變化，同時(shí)也象征著其所屬民族的命運(yùn)發(fā)展軌跡。如《摩伢傣》中的米汗與依萊汗母女的命運(yùn)遭際，《景頗姑娘》與《阿娜爾汗》中的戴諾與阿娜爾汗的自身命運(yùn)，都隱喻著傣族、景頗族以及維吾爾族的民族發(fā)展歷程。

三、國家、民族話語的同構(gòu)：“共和國”精神家園的書寫

1949年新中國成立，一個(gè)獨(dú)立自主的多民族國家亟需通過具有意識形態(tài)作用的文藝工具電影來喚起大眾的民族國家身份認(rèn)同，并以此描繪領(lǐng)土疆域內(nèi)多民族的繁榮。雖然，人們談及“十七年”電影時(shí)，多批評其“過于政治化”，其敘事模式也相對穩(wěn)固，圍繞國族認(rèn)同這一類型元素，卻在多彩的民族文化符號網(wǎng)絡(luò)中創(chuàng)造意識形態(tài)神話。在共和國初成立的時(shí)代語境之中，地域的、民族的差異，并未擺脫進(jìn)步與落后的，主流與邊緣的對峙性的緊張結(jié)構(gòu)，作為一種對“工具理性”的再現(xiàn)資源，作為民族、國家話語同構(gòu)的神話符號，作為“現(xiàn)代性”壓力的緩解與療愈，作為一種“地域性知識”和“娛樂化景觀”進(jìn)入到共同文化的敘事之中，參與“共和國”共有精神家園的書寫。

(一)共同的“皈依”：黑暗與光明的象征

當(dāng)“十七年”少數(shù)民族題材電影中體現(xiàn)著新舊社會前后對比時(shí)，使用視覺光隱喻系統(tǒng)，通過開頭結(jié)尾、新舊、光明黑暗、壓迫解放等二元對立的方式，將所需要隱喻的光明與黑暗內(nèi)涵場景化。光明與黑暗相應(yīng)地象征著希望與悲觀、快樂與憂傷、聰明與昏昧、公開與秘密、生命與死亡等一系列內(nèi)涵。自古代起，人們便常常借用太陽來象征如太陽般的英雄和帝王，成為了國家和人民中類似于太陽在自然萬物中的力量與主宰。太陽在部分民族文化當(dāng)中，意味著最高的權(quán)威與神圣。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影，就常用太陽來象征毛澤東。在《農(nóng)奴》中，毛澤東就被視為如太陽般光亮偉大，如神般無所不能的形象。電影《兩代人》講述的是兩代漢族人在新疆民族地區(qū)的故事，在展現(xiàn)民族政策優(yōu)越性，民族團(tuán)結(jié)建設(shè)主題的同時(shí)，還揉雜著民族兄弟情誼、夫妻情、母子情等情愫，因?yàn)橛绊戄^大，哈被鐵道部烏魯木齊鐵路局文工團(tuán)改編為四幕歌劇，在歌劇中，多次用光明的視覺意象和場景調(diào)度來隱喻共產(chǎn)黨。《紅鷹》中的主人公共產(chǎn)黨員林華在烏云密布、狂風(fēng)怒吼的黑暗中登場，交代著甘南藏族受壓迫的大環(huán)境、大背景；而《羌笛頌》影片的結(jié)尾處，共產(chǎn)黨員董永貞犧牲后，一組仰拍的青山紅日則象征著共產(chǎn)黨人的英明永存?！侗╋L(fēng)里的雄鷹》也是用“火種”這種光亮的物體來象征共產(chǎn)黨。《景頗姑娘》中風(fēng)靡一度的插曲《景頗山上太陽紅》：“哎啰哎，哎羅，火紅的太陽哎，射出了萬道金光，照在歡樂的景頗山上。千萬顆心吶，合成一顆心吶，霧再大也遮不住紅太陽。哎啰哎，哎啰，景頗人的新生活……”在歌詞中以紅太陽隱喻共產(chǎn)黨，給景頗人帶來了新生活。影片《太陽照亮了紅石溝》更是在片名中就直接采取了象征化的表達(dá)。在“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影中唯一的兒童影片《五彩路》中，當(dāng)讓娜木對著太陽發(fā)誓是否知道小伙伴們的去向時(shí)，“娜木再也憋不住了，她雙手蒙住臉，嗚嗚地哭了起來。誰都知道，在村子里，沒有一個(gè)人敢對著太陽而背叛自己的誓言的?！边@一點(diǎn)與“太陽——毛澤東、共產(chǎn)黨”的隱喻，有著相似的目的，即體現(xiàn)毛澤東、共產(chǎn)黨的神圣性與權(quán)威性。

因而，在十七年少數(shù)民族題材電影中，用日月星辰來比喻新中國成立后，毛澤東、共產(chǎn)黨、民族政策等具有政治意識形態(tài)的話語如給民族地區(qū)帶來的平等、和平、光明、溫暖……這一系列話語，與少數(shù)民族原本就有的對日月星辰的認(rèn)識之間，存有共鳴。[24]而敘述追求光明、向往光明的故事，則是為了塑造各民族共同的情感寄托與精神皈依。

(二)共同的“療愈”：身體與疾病的隱喻

在“十七年”少數(shù)民族題材電影中，常用啞巴、眼疾、難產(chǎn)來作為疾病隱喻，如《邊寨烽火》中戈當(dāng)?shù)膯∑?，《?nèi)蒙人民的勝利》中患有多年眼疾、行動不便的頓得布的母親，《五彩路》中身體有病的養(yǎng)母、尋找五彩路途中患上雪盲癥的桑頓，《摩雅傣》中難產(chǎn)的扎娜、得了瘧疾的群眾，《草原風(fēng)暴》中營養(yǎng)不良的秀什吉等，則在一定程度上隱喻著人物在肉體和精神上遭受著雙重奴役和壓迫，以此來強(qiáng)化民族救助和民族解放的國家主流意識形態(tài)話語宣傳功能。《農(nóng)奴》中強(qiáng)巴、更頓等少數(shù)民族失語或者失明，體現(xiàn)著舊統(tǒng)治階級的奴役和壓迫。農(nóng)奴用愚民政策和壓迫的方式，將強(qiáng)巴壓抑成啞巴而失去了話語權(quán)；而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新社會，打破舊社會的農(nóng)奴制度，強(qiáng)巴又重新開口說話，隱喻著農(nóng)奴翻身做主重新掌有了話語權(quán)。

既然在“十七年”少數(shù)民族題材電影中存在疾病，那么就相應(yīng)地存在治療，疾病與療愈形成了疾病隱喻的另一個(gè)內(nèi)涵，即懸壺濟(jì)世隱喻。通過外界的人力或者藥物，使身體重新獲得新的和諧平衡乃至新生，作為救治者的醫(yī)生，因其救治之功，常用“妙手回春、起死回生、救死扶傷、手到病除、濟(jì)世救人”等詞語來形容醫(yī)生治病救人的神奇之力，更是用“白衣天使”“救世主”之類的詞語來稱呼，以突出其類乎神的仁德與威力。《紅鷹》中不顧自身安危走遍帳篷，為牧民治病的紅軍軍醫(yī)林華；《邊寨烽火》中被多隆誤會下毒、卻依然救下其子的解放軍軍醫(yī)李醫(yī)生；《草原風(fēng)暴》中治愈營養(yǎng)不良秀什吉的周醫(yī)生；《草原晨曲》中解救難產(chǎn)姨母的勘探隊(duì)醫(yī)療隊(duì)……不管是怎樣的疾患，少數(shù)民族與軍醫(yī)或醫(yī)療隊(duì)工作組之間形成了一種患者與醫(yī)者之間的關(guān)系，這種自上而下的救助模式，隱喻著黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的工作者作為“救世主”的拯救者地位。是黨的領(lǐng)導(dǎo)帶領(lǐng)著各民族共同“療愈”了舊社會的“疾病”。

(三)共同的價(jià)值：身份與認(rèn)同的建構(gòu)

饒曙光在《少數(shù)民族題材電影：概念·策略·戰(zhàn)略》中指出，新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影的意識形態(tài)指向就是構(gòu)建由各族階級兄弟組成的中華民族共同體的認(rèn)同。通過抗擊侵略、革命和解放主題的少數(shù)民族題材電影，建構(gòu)“我們是誰”，對建構(gòu)藏族和其他民族的多元一體的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同意義重大。而中華民族共同體認(rèn)同是五十六個(gè)民族作為中華民族自在的民族實(shí)體，區(qū)分于世界其他國家和民族對“我們是誰”的一種自覺和協(xié)商的共同價(jià)值認(rèn)識。

“十七年”少數(shù)民族題材電影中所出現(xiàn)的少數(shù)民族地區(qū)的自然和人文景觀為民族形象提供了一個(gè)身份確認(rèn)場景。當(dāng)少數(shù)民族群體穿著民族服飾、吟唱著民族歌謠、彈奏著民族樂器在極具邊緣空間色彩的景觀——草原、密林、沙漠等中一一亮相時(shí)，無疑在給該民族觀者一個(gè)自我確認(rèn)?！笆吣辍睍r(shí)期少數(shù)民族題材電影中，用具有少數(shù)民族文化符號來為不同的民族形象提供身份確認(rèn)場景，展現(xiàn)各個(gè)少數(shù)民族聚居區(qū)的特色，并借此進(jìn)行身份指認(rèn)，界定自我，區(qū)分他者[16]。

而囿于政治訴求和意識形態(tài)干預(yù)，“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影總在各少數(shù)民族身份確認(rèn)的符號體系中建立起一套完整的國族神話，這場民族、國家話語同構(gòu)的國族神話必然需要通過鏡頭語言來制造出一組服從敘述主題——“共和國”各民族共有精神家園的視像符號。觀眾在觀看的過程當(dāng)中將自身置于藝術(shù)的升華作用之中，在感受意義的過程當(dāng)中獲得意義，進(jìn)而完成對現(xiàn)實(shí)的審美超越。更重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是敘述主體期許能夠通過敘述文本的展示將國族情感審美化傳遞給接受者，進(jìn)而用視像符號達(dá)到意識形態(tài)規(guī)約作用所亟需的政治訴求。觀眾的收看過程也就是對國族神話視像符號的接受和認(rèn)同過程，通過觀看者自身與視像符號的匹配來完成個(gè)人歸附于集體的目的，通過視覺符號的隱喻功能制造一場又一場政治宣講[7]。

在這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中，生活的空間、時(shí)代的主題通過“圖像和符號”傳遞給想象。以拖拉機(jī)、鐵路等工業(yè)體系建構(gòu)為背景，在地域風(fēng)貌的獨(dú)特性和差異性基底之上，展現(xiàn)出一種新型的政治景觀。草原、戈壁、荒漠等作為民族地區(qū)自然景觀中最重要的地理表征，只有通過新中國的現(xiàn)代性改造，才能成為真正適合人類居住的理想地域。當(dāng)現(xiàn)代性成為人物塑造必備的地區(qū)敘事與建設(shè)敘事的必然“書寫”，也就鋪墊了一個(gè)新興國家的主體建構(gòu)之路。

無論是展現(xiàn)“敢教日月?lián)Q新天”建設(shè)豪情的《沙漠里的戰(zhàn)斗》；表現(xiàn)農(nóng)村合作社兩條道路斗爭的《綠洲凱歌》；表現(xiàn)工人階級參與民族地區(qū)乃至國家建設(shè)的《天山歌聲》；以及知識分子被牧民改造、“理論聯(lián)系實(shí)際”建設(shè)民族地區(qū)的《草原雄鷹》，都以新中國的空間景觀構(gòu)成民族敘事，并貫穿革命與解放的核心主題的表達(dá)。在這些作品中，革命浪漫主義、樂觀主義和集體主義精神洋溢其間，成為新中國國家意識形態(tài)階段性成功的標(biāo)志。也正是在這樣的共同為更加美好的生活而努力奮斗的時(shí)刻，通過少數(shù)民族題材電影大眾文化廣泛傳播，不同民族的中華兒女，為了共同的理想與價(jià)值目標(biāo)走到一起、團(tuán)結(jié)一心，從而實(shí)現(xiàn)主體路徑的建構(gòu)，并產(chǎn)生出異常強(qiáng)大的共情與“召喚”力量。

結(jié)語

意識形態(tài)工具是“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的話語本質(zhì)?！笆吣辍鄙贁?shù)民族題材電影經(jīng)由國家話語的規(guī)訓(xùn)、民族話語的兼容以及“國族、家國同構(gòu)”的話語體系，建構(gòu)了關(guān)于新中國的文化想象與共同體想象，將各民族同胞通過少數(shù)民族題材電影凝聚在一起，通過“講述過去”“講述當(dāng)下”，進(jìn)而“塑造未來”，越過舊中國民族主義的藩籬，以影像植入敘事所覆蓋的社會生活各個(gè)層面。 通過影像化、故事化敘述共同歷史，詮釋民族關(guān)系和共產(chǎn)黨的民族理論與政策，國家意識形態(tài)自此融入民族題材書寫，完成了中華民族整體性層面的共同意識敘事，即政治與文化整合使命。并作為載體將建設(shè)統(tǒng)一的中華民族的集體想象轉(zhuǎn)化為民眾自我的內(nèi)在信仰，以實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族個(gè)體性層面乃至中華民族的個(gè)人與國家制度的嵌合，構(gòu)建各少數(shù)民族人民對新中國的認(rèn)同，從而構(gòu)建出統(tǒng)一的新中國的主體建構(gòu)路徑。

可以說，“十七年”時(shí)期的作品開啟了中國少數(shù)民族題材電影共同意識敘事的范式，正如狄普斯(DeanC.Tipps)所言，所謂“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”其實(shí)是同時(shí)展開的，“傳統(tǒng)”本身就是“現(xiàn)代”的一個(gè)組成部分，并且正是被“現(xiàn)代性”話語講述出來的，[25]而這個(gè)新的中國的“現(xiàn)代性”話語的背后是國家意識形態(tài)的刻板灌注，以及民族特色景觀戴著鐐銬的起舞，從形式到內(nèi)容，包括文本、敘述者與視角無一不打上了理想化政權(quán)色彩的符號烙印。正如有學(xué)者指出的那樣，包括“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影在內(nèi)的新中國電影，“是一種單一的生產(chǎn)方式，作為強(qiáng)有力的國家意識形態(tài)而出現(xiàn)的，它不僅再現(xiàn)并生產(chǎn)著生產(chǎn)資料國有化制度下的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而且再現(xiàn)并生產(chǎn)著與這種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系相應(yīng)的階級關(guān)系和國家意識形態(tài)。從這個(gè)意義上說，新中國電影再現(xiàn)并再形塑新中國形象，因而電影創(chuàng)造著中國”[26]。